3x1 de Isabel Sarli

Carne sobre carne

Por Enrique D. Fernández, Emiliano Fernández y Ernesto Gerez
“Desnuden la humanidad, desnuden su intensidad
Saturen de relajación, desnuden y suelten la cosa real…”
 
El Médium, Babasónicos.
 

Introducción, por Enrique D. Fernández:

Bomba sexual, diva de culto, embajadora del sexploitation, figura icónica del despertar sexual de millones de argentinos. El nombre de Isabel Sarli supo responder a cada uno de estos rótulos desde su consagración en la década del 60, cuando su asociación junto al cineasta Armando Bó forjó una de las duplas más importantes de la industria cinematográfica argentina. Bó, quien además se convirtió en pareja de Sarli en la vida real, fundó el sexploitation argento de la mano de una serie de películas en las que Sarli desfilaba su cuerpo voluptuoso mediante desnudos que serían censurados hasta el hartazgo. Desde su debut con El Trueno entre las Hojas (1957), película que cuenta con el primer desnudo de la industria nacional, Sarli fue la cara de los circuitos de cines condicionados durante años, pero el esteticismo de Bó tardaría décadas en ser reconocido por su calidad artística y conceptual. Difamado como un defensor del cine grasa y vulgar, sus películas solían repetir un mismo esquema en el que Sarli relucía sus atributos mientras el resto del elenco, hombres en su mayoría, era enmarcado en primeros planos de rostros fascinados con la idea de adueñarse del cuerpo de la diva. Entre tantos ejemplos para enumerar, Metacultura rescata tres opus que supieron elaborar la identidad del cine de Bó. Por un lado Carne (1968), con su crudeza transgresora apuntando al machismo argentino, luego Fuego (1969), una de las piezas predilectas del rebelde John Waters en la que Sarli se anima a la primera relación lésbica del cine nacional, y finalmente Furia Infernal (1973), donde Bó se pone en sintonía con el cine de explotación que Russ Meyer venía encabezando en los Estados Unidos.

 

Carne (1968), por Emiliano Fernández:

Clásico absoluto del sexploitation más trash, Carne (1968) es también una de las mejores y más coherentes películas de Armando Bó como director y guionista, una obra feroz que curiosamente se aleja del erotismo picaresco de cadencia inocentona de gran parte de su filmografía para adentrarse en el terreno sinuoso de la violencia sexual sin inhibiciones a lo Russ Meyer y las distintas interpretaciones -según la masculinidad y la feminidad- de los vínculos en general entre los géneros y no exclusivamente a nivel de la cama. Utilizando de excusa los reiterados ataques que padece Delicia (Isabel Sarli), la joven y bella empleada de un frigorífico, por parte de un compañero laboral un tanto “descocado”, Humberto alias El Macho (Romualdo Quiroga), el film más que simplemente retratar a los cavernícolas de la burguesía y las villas miseria de la segunda mitad del Siglo XX lo que hace es contrastar a lo bestia -como decíamos anteriormente, con muchas menos escenas de desnudos y más espanto y tragedia involucradas- el marianismo de la enorme mayoría de las mujeres por un lado y la falsa sensación de superioridad de los hombres con respecto a las féminas por el otro: la idea de la supremacía espiritual y hogareña femenina sobrevuela muy de cerca el ideario de la pobre protagonista, esa que es violada primero por Humberto y luego por todos sus amigos cuando la secuestra y se convierte en su proxeneta ofreciéndola por una modesta suma de dinero, ya que la mujer de hecho sueña el anhelo reaccionario filofascista de siempre de todos los enclaves católicos del mundo, léase enamorarse, casarse con su príncipe azul y tener muchos hijos (incluso en la película estamos ante una versión “progre” de este espejismo mentiroso de la felicidad porque ella efectivamente trabaja y no es una ama de casa propiamente dicha, hasta está a cargo de su abuelo pero aun así sigue abrazando la utopía de las sociedades conservadoras); y la simpática soberbia de los hombres -por otra parte- también dice presente a través de la permanente noción de que no se debe aceptar el “no” de la mujer en lo que al besuqueo y el coito se refiere, en esencia porque la propia altanería es refractada hacia ella, a quien se la acusa de engreída y pronto se la despersonaliza al extremo de metamorfosearla en un pedazo de carne que no se deja domar y por ello invita a ablandarla de las maneras más vehementes y posesivas posibles (la famosa frase de Humberto al momento de violentarla sobre una media res, “carne sobre carne”, responde precisamente a esta muerte en vida que se le impone a Delicia para poder doblegarla desde la psicopatía pulsional y el sadismo más explícito). Más allá de cierto costado tontuelo de todo el cine de Bó, un señor que de todas formas sabía perfectamente que estaba consagrado a productos de una sensualidad rebosante y más o menos pecaminosa a ojos de las elites hipócritas sociales y también de un vulgo bobalicón que consumía -como consume hoy en día- debajo de la mesa lo que condena sobre la misma, la verdad es que Carne vista desde nuestra contemporaneidad soporta muy bien el peso del tiempo porque la comunidad argentina mucho no ha cambiado en ninguno de los aspectos examinados; basta con pensar -primero- en la pasividad de tantos que siguen a la manada meticulosamente como el personaje homosexual caricaturesco de Vicente Rubino o el verdulero de Juan Carlos Altavista, dos señores que no violan a la protagonista pero tampoco hacen algo para detener a sus colegas que esperan en fila afuera del camión frigorífico donde la tienen recluida, o -segundo- en la necedad y el fariseísmo de tantas mujeres actuales que diciéndose “independientes” o “libres” continúan considerando un deber el sopesar hasta el último momento la posibilidad de embarazarse, que niegan a otras el aborto en esta o aquella circunstancia y que casi nunca dejan pasar la oportunidad de lloriquear en vano desde una risible autovictimización automática, como si la vagina instaurase sí o sí en el intelecto de turno la condición de “presa” como mecanismo de defensa del supuesto rol congénito de “cazador” del varón, todas imposiciones sociales que el adulto autoconsciente y de izquierda puede revertir a nivel individual sin pavadas verbales interminables de por medio. El martirio cotidiano, las persecuciones, el encierro, las vejaciones, el abandono y -desde ya- las violaciones en grupo siguen siendo moneda corriente y sólo los ingenuos autocomplacientes, esos que viven adentro de una burbuja de clase hermética, pueden decir que ya no estamos ante una Argentina como la que edifica Carne, donde las víctimas no tengan que callarse como Delicia ante los atropellos o hasta pedir perdón a su pareja, en este caso Antonio (Víctor Bó), compañero de ella en el frigorífico, pintor ocasional y vengador suyo en el final cuando muele a palos a Humberto, sólo para que a posteriori ella le pida disculpas a él como si hubiese incitado toda la embestida sexual en primera instancia (el sustrato cristiano culposo para con el rubro femenino, especialmente por una voluptuosidad que ni siquiera necesita enseñarse para corromper el “sacrosanto” corazón -y la entrepierna- de los hombres, asimismo se extiende a la leyenda que cierra el film, ensalzando al amor puro y a la bondad/ gracia de Dios como bálsamos todopoderosos del enclave humano, remate bien freak que pretende exculpar a los engendros católicos de su consabida responsabilidad tanto en lo referido al machismo de los violadores como al marianismo patético de ella y el pragmatismo/ cinismo de cartón pintado de sus bobas compañeras de trabajo, siempre lamentando el haber parido críos chupasangre y encima tener que mantener a maridos inútiles o vagos). Es precisamente ese silencio cómplice, el que pactan en el desenlace la fémina y su adorado novio, otro de los rasgos que no ha perdido vigencia porque a la par que naturaliza el abuso también da por sentada la inoperancia absoluta del Estado y sus aparatos jurídico y policial, otro factor de vanguardia involuntaria de una obra enmarcada en una progresión narrativa inusualmente precisa por parte de Bó, el cual entrega una película contradictoria y a la vez muy valiente que no tiene nada que envidiarle al erotismo social europeo de su época y a las epopeyas de “violación y venganza” que años después llevarían esta misma premisa al extremo del nihilismo y del empoderamiento morboso femenino, aquí apenas insinuados en las réplicas de Isabel y esos legendarios “canalla” dedicados a los muchachotes que la esperan ansiosos con el rabo en las manos, indicio camp y semi kitsch -aunque al mismo tiempo implacable y certero- de la idiosincrasia batallante de una Delicia que por lo menos durante las avanzadas de todos esos falos erectos se propone dar pelea a sus admiradores fanáticos. Protoestudio sobre el acoso en el ámbito del trabajo y sus repercusiones en la pareja, la película evita la aburrida y recurrente histeria rosa y sin duda funciona como una rara avis dentro de la trayectoria de un Bó que sin jamás llegar al extremo de la algarabía sensual delirante de Jesús Franco o Tinto Brass, solía contentarse con relatos más lights y menos enrevesados a nivel moral que el presente, detalle que suma mucho encanto a la realización.

 

Carne (Argentina, 1968)

Dirección y Guión: Armando Bó. Elenco: Isabel Sarli, Víctor Bó, Romualdo Quiroga, Vicente Rubino, Juan Carlos Altavista, Alba Solís, Oscar Valicelli, Pepita Muñoz, Miguel Ángel Olmos, Ricardo Jordán. Producción: Armando Bó y Juan Pitrau. Duración: 90 minutos.

 

Fuego (1969), por Ernesto Gerez:

“Durante años y años los críticos maltrataron las películas que hicimos y muchas veces nos insultaron. Y ahora los críticos me dan este premio. Cómo son las cosas”. La cita de memoria a la Coca Sarli es del guardián del fílmico Fernando Martín Peña, en una nota que escribió para Página 12 en la que recuerda un premio a la trayectoria de nuestra mayor bomba sexual del cine. Fuego (1969) no fue una excepción en la carrera de Sarli y también recibió reseñas negativas de la prensa al momento de su estreno en Argentina, recién en 1971 debido a las censuras de las dictaduras de Onganía y Levingston, dos años después de finalizada y de su premiere en Estados Unidos. Con el tiempo las cosas cambiaron; hubo un resurgimiento del cine que escapaba al canon y algunos géneros subestimados como otros marginales, así como ciertos gestos camp, se institucionalizaron. Pero en la época en la que el sexploitation se filmaba más de lo que se lo charlaba, la dupla Bó-Sarli se mandó una película que repetía la fórmula de tetas grandes mostradas gratuitamente y mucho mucho chape, pero con el agregado sustancial de un elemento lésbico que no era usual en el cine nacional y que ni siquiera lo es ahora que vivimos en un momento en el que el mercado se apropió de la lucha LGTB y aparecen chicas casándose con otras chicas hasta en las publicidades de shampoo. La protagonista es Laura (Sarli), una ninfómana que no para de hacer trompita ni un segundo y que vive en un San Martín de los Andes filmado con el peso que le darían en un western; con muchas escenas en exteriores, algo común para el cine de Bó pero no tanto para el cine nacional de aquellos años. Laura en el sur conoce a Carlos (el propio Armando Bó), el tipo que la ama “de verdad”. Las locaciones, como lo indican los créditos iniciales, son dos; la primera es la mencionada del sur y la segunda, para el desenlace, su opuesta nórdica, Nueva York. La primera es en la que arde el fuego de Laura que ni la nieve en la que se refriega Sarli -en una de las escenas más recordadas de su carrera- puede apagar. San Martín de los Andes está filmada con consciencia preciosista (aunque con montaje de guerrilla digno de una exploit). Por el contrario, Nueva York está filmada con espíritu mondo. Si la primera locación podría ser la Canadá de Vixen de Russ Meyer (con la que también comparte el tema de la esposa corneadora y bisexual), el metraje en Nueva York podría ser equivalente a Mondo Topless. Como dice John Waters en su exquisita presentación de Fuego para el programa Movies That Will Corrupt You: “Vean a Isabel Sarli caminar por Times Square, con extras del mundo real en el fondo, mientras la filma una cámara oculta que la sigue desde un auto. Y vean a Divine hacer exactamente lo mismo en el centro de Baltimore en Pink Flamingos”; además de estar orgulloso del robo, como todo buen ladrón, Waters describe una gran escena de Fuego en la que además del cambio de locación hay un cambio de tono que la hace aún más desquiciada. Porque como también dice Waters, Fuego es una película demente. Hay por lo menos dos escenas -además de muchos de los diálogos- que la vuelven una memorable sexploitation demencial. Una es cuando Laura sale desesperada de su casa cuando su marido no está, vestida sólo con un tapado de piel, y le muestra las tetas a diferentes transeúntes; primero a dos tipos que en lugar de aprovechar el sueño hecho carne se asustan, y finalmente a uno al que se lo coge arriba de unos pastos largos, seguramente pinchudos, porque para el fuego de Sarli no hay incomodidad, coge arriba de un millón de piedritas como arriba de la nieve, porque cuando el deseo es espacial, la cama es lo de menos. La otra escena es cerca del final, en la que acaba en medio de un examen ginecológico. La genial locura de Fuego tiene que ver con la nula represión de Bó. Pero para el director y su moral tradicionalista (que se contradice con su mirada para filmar), la locura es de Laura. En el mundo de Fuego Laura está enferma. Tiene que recuperarse del deseo descontrolado y asumir el papel que le ordena la sociedad o sólo le espera la muerte. Estas enfermas “desencadenan crímenes pasionales” dice el médico que la ve, en un diálogo que le zafaría un tornillo a cualquier feminista piola pero aburrida. A diferencia de otras películas de la dupla Bó-Sarli, en este caso ella no es la sometida que sufre el maltrato del macho, ni tampoco la sumisa que lo disfruta. Acá Laura es una comehombres que se la banca, que los apura, se los levanta y se los coge ella. En ese sentido, hasta podría ser oblicuamente feminista. Lo mismo pasaba con Sarli en la vida real; ni sumisa ni devota. A diferencia de lo que podría creerse desde el prejuicio progresista, no sufría sus películas y además de la estrella era la socia principal de Bó en muchas producciones. Seguramente para muchos Fuego no sea la mejor película de la dupla, pero a quién le importa, si los del juicio binario premian sólo lo que les pide el contexto.

 

Fuego (Argentina, 1969)

Dirección y Guión: Armando Bó. Elenco: Isabel Sarli, Armando Bó, Alba Mujica, Oscar Valicelli, Hugo Mujica, Marcel Zenklusen, Miguel Ángel Olmos, Roberto Airaldi, Mónica Grey, Orlando Viloni. Producción: Armando Bó. Duración: 84 minutos.

 

Furia Infernal (1973), por Enrique D. Fernández:

En 1973 se estrenaba Furia Infernal, uno de los capítulos más particulares en la filmografía de nuestra diva de la clase B, ya que en esta oportunidad la estrella se aleja del perfil erótico que la caracterizaba para protagonizar una historia de venganza. Sarli interpreta a Bárbara Ferrando, una bailarina exótica que se encuentra de gira junto a Raúl (Armando Bó), su marido y manager. Durante una de sus presentaciones en un teatro del interior, asiste el empresario rural Martín Sotomayor (Juan José Miguez), acompañado por sus dos hijos, quien conoce a Bárbara en su camarín y le ofrece contratarla para una presentación privada. Raúl rechaza la oferta y obliga a los hombres a retirarse. Alejados del teatro, la pareja es abordada por los hijos de Sotomayor y durante el ataque Raúl es asesinado a golpes. Bárbara es secuestrada y arrastrada hacia las afueras donde se ubica el rancho del que Sotomayor es dueño y en el que vive junto a un grupo de empleados a los que tiene bajo sus órdenes y maltrata con azotes. Durante las primeras escenas en los interiores de esta estancia de impronta gauchesca, Bárbara vive un verdadero calvario siendo abusada y maltratada por Sotomayor, hasta que éste finalmente la obliga a casarse a la fuerza para convertirla en su nueva esposa. Consciente de que es imposible escaparse, Bárbara decide ganarse la confianza de Sotomayor y sus cómplices mientras planea una venganza contra cada uno de ellos. A diferencia de aquella empleada que es sometida a una ronda de violaciones en el interior de un camión frigorífico en Carne, la Bárbara de Furia Infernal se ajusta al prototipo de mujeres aguerridas que supo cosechar el subgénero conocido como “rape and revenge”, donde la protagonista siempre se rebela contra aquellos hombres que cometieron todo tipo de actos violentos. Al igual que en El Trueno entre las Hojas, o la ya mencionada Carne, los villanos de las películas de Bó generalmente funcionan como un claro reflejo del machismo argentino tan representativo de aquellos años. Pero en Furia Infernal esta condición también juega con las normas del género, y Bó opta por una trama más convencional dentro de los cánones del exploitation. Decimos esto porque para la época en que Furia Infernal fue estrenada, la serie de películas que Sarli y Bó venían presentando año tras año estaban definidas por un romanticismo berreta y con aires de culebrón donde la figura de Sarli respondía a un dramatismo de corte pasional. Bó abandona el concepto de retratar a esposas ninfómanas o solteras seductoras para darle un giro a las intenciones de su musa. El estilo camp de los personajes y sus diálogos (los mismos que conquistaron al cineasta John Waters) siguen estando, pero Bó deja entrever otras referencias. Respecto al perfil de su protagonista, puede leerse cierta tendencia a acercarse al cine de Russ Meyer, el padre del sexploitation que ya compartía con Bó la fascinación por impregnar la pantalla grande de mujeres con pechos enormes. En Furia Infernal el personaje de Bárbara funciona como el prototipo nacional y popular de Tura Satana, la antiheroína protagonista de esa joyita que es Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965). Bó, al igual que Meyer, no cosifica a su protagonista ni la clasifica como un estandarte de ese humor chabacano que abrazarían los argentinos en las siguientes décadas de la mano de Gerardo Sofovich. La sed de venganza que transforma a Bárbara, apenas pasados los primeros minutos de la película, la lleva a utilizar su cuerpo como arma lujuriosa para envolver a los peones de Sotomayor y volverlos en su contra. También podemos identificar cierto aire a Sergio Corbucci en esos paisajes templados y cubiertos de nieve, además del aspecto foráneo y desarreglado de los hombres que acompañan a Sotomayor, los cuales parecen salidos de El Gran Silencio (Il Grande Silenzio, 1968), el spaghetti western que definió el estilo de Corbucci. La puesta en escena sucia y desfachatada vinculada al realizador italiano saca provecho del erotismo criollo y la seducción decadente de Sarli con una secuencia memorable en la que Bárbara realiza un desnudo sobre un suelo nevado. Todo este conjunto de atributos, además de las escenas de tortura, hacen de Furia Infernal un capítulo clave en la filmografía de Bó, la cual ya se encontraba en su recta final, sin repetir el éxito de otros capítulos como Carne y Fuego pero consciente de sus raíces artísticas y experimentales.

 

Furia Infernal (Argentina, 1973)

Dirección y Guión: Armando Bó. Elenco: Isabel Sarli, Jorge Barreiro, Hugo Mujica, Víctor Bó, Roberto Landers, Pancho Giménez, Juan José Miguez, Mario Casado, R. Casatti, Armando Bó. Producción: Armando Bó. Duración: 100 minutos.