Con apenas cuatro discos de estudio, Homework (1997), Discovery (2001), Human After All (2005) y Random Access Memories (2013), y un soundtrack, Tron: Legacy (2010), Daft Punk ha sabido posicionarse como uno de los referentes fundamentales de la música electrónica en todo el mundo, empezando en la década del 90, pasando por el comienzo del nuevo milenio y llegando hasta su separación oficial en 2021, de la mano de una seguidilla de hits que fueron acompañados por videoclips majestuosos dirigidos por genios del rubro y más allá como Spike Jonze, Michel Gondry, Seb Janiak, Roman Coppola y Tony Gardner, entre otros. La dupla, conformada por Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo, no sólo cuenta con el mérito de haber popularizado al dance a escala planetaria, en una jugada similar a lo hecho por The Chemical Brothers a lo largo de su carrera, por Primal Scream en ocasión del Screamadelica (1991) o por los mismos Massive Attack con el legendario Blue Lines (1991), sino que además se hicieron famosos en una etapa muy particular de la industria cultural capitalista debido a que para fines de los 90 e inicios del Siglo XXI la música masiva estaba licuada y todos los consumos eran de nicho porque el mainstream -y en parte el indie también- segmentó tanto el mercado al punto de que hoy por hoy resulta imposible lograr un hit mundial real, ya no exclusivamente por la voracidad tecnocrática del marketing, siempre fetichizando los datos y patrones conductuales que se pueden extraer de la vigilancia del individuo, sino asimismo debido al descenso del volumen de los consumos culturales a nivel global y al hecho de que la comunicación se atomizó muchísimo cortesía de las redes sociales y la manía con la instantaneidad impaciente de los teléfonos celulares e Internet.

 

En consonancia con lo señalado anteriormente, las discográficas perdieron el control férreo del gusto del público y acompañaron el mismo repliegue que experimentó el cine y la industria literaria al magnificarse la piratería y el reemplazo de lo analógico por lo virtual o digital, así trataron de aggiornar el viejo paradigma/ sueño húmedo del “producto para todos los públicos” a los tiempos que corren mediante un doble movimiento que significó una merma monumental de los presupuestos asignados a artistas emergentes u orientados a segmentos concretos, por un lado, y una mayor concentración productiva en creadores de sex appeal masivo juzgados según la lógica siempre reduccionista y ortodoxa de la publicidad, el marketing y esos medios de comunicación que ven perder día a día su margen de influencia, por el otro lado. Daft Punk son hijos paradójicos de este estado de cosas ya que su impronta compositiva sencilla les garantizó trepar en tiempo récord desde las grabaciones caseras y algo rústicas de los comienzos, aquellas del Homework, al mainstream más inflado, ese de la fastuosidad cuasi delirante y retromelancólica del Random Access Memories, todo con el beneplácito de las cúpulas culturales de la gran maquinaría musical internacional -metamorfoseadas en sus contratos con Virgin Records y Columbia Records- y desde una inusitada obsesión con preservar primero su intimidad, de allí que nadie conozca los rostros de Homem-Christo y Bangalter gracias a su berretín con los cascos brillantes y muy ridículos de robots espaciales, y segundo el completo control de su acervo compositivo, jugada en verdad magistral que los hizo dueños de sus propias canciones desde el inicio y les ahorró el clásico calvario de los músicos maduros que se pasan décadas y décadas llorando los acuerdos firmados ante el Diablo del dinerillo fácil cuando eran jóvenes e inexpertos.

 

Resulta innegable que el grueso de la producción artística de los galos no es de tipo vanguardista ni mucho menos sino de anclaje sintético volcado al rescate y pulimiento de trabajos anteriores de colegas de diversos períodos históricos, lo que por cierto no resta virtud e interés a una obra fascinante y de evidente inclinación popular que pasaremos a analizar en las siguientes líneas de manera meticulosa, poniendo sobre todo el ojo en el sustrato siempre híbrido de la música del dúo y subrayando aquello que Matthew Weiner, de la revista on line Stylus, definió como un buen ejemplo del núcleo de la música pop del nuevo milenio, léase esa fórmula que confunde deliberadamente alternancia con variación, en primer lugar, e intensificación con desarrollo y dinámica, en segundo plano, en conjunto una suerte de empobrecimiento luminoso que sabe maquillar su redundancia y poca originalidad con una serie de artificios adictivos a toda pompa.

 

Índice:

• Homework (1997)
• Discovery (2001)
• Human After All (2005)
• Tron: Legacy (2010)
• Random Access Memories (2013)

 

 

Homework (1997):

 

Después de la separación de Darlin’, aquella banda de indie pop cercana conceptualmente a The Beach Boys de Laurent Brancowitz, Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo, el primero siguió esos mismos rumbos musicales al unirse a Phoenix, junto a su hermano menor Christian Mazzalai, y el dúo restante formó Daft Punk, grupo que en 1993 a su vez le presentó un demo al DJ Stuart Macmillan en una rave en EuroDisney que los llevaría a firmar primero con Soma Quality Recordings, donde editarían dos singles, The New Wave/ Alive y Da Funk/ Rollin’ & Scratchin’, y luego con Virgin Records en 1996, génesis en sí de Homework (1997) ya que lo que empezó siendo un período creativo frenético de cinco meses para preparar lo que a priori se pensaba sería una colección de sencillos, todos grabados de manera casera, rápida, espontánea y con poquísimos recursos en su propio estudio parisino, Daft House, derivó de a poco en la idea de que había material suficiente para construir un álbum cuyo único concepto englobador era precisamente esta naturalidad hogareña y muy pasional que marcaría la pronta obsesión de la dupla en pos de no repetir viejos problemas/ grilletes autovictimizantes del rock y el pop de antaño y retener el control absoluto sobre las composiciones y su destino, algo que Bangalter y Homem-Christo lograrían a través de la creación inmediata de su sello Daft Trax y cediendo sólo los derechos de distribución discográfica a Virgin, lo que les permitiría conservar su autonomía dentro del clásico dilema del ámbito cultural moderno entre dinero o libertad, optando los franceses por la segunda alternativa.

 

El comienzo relativamente minimalista del disco, Daftendirekt, fue extraído de un show en vivo de 1995 en Gante, Bélgica, y ya desde el vamos nos presenta la amalgama de house y funk que marcará a fuego al resto de la placa vía un beat adictivo, el mantra “da funk back to the punk, c’mon” y los paradigmáticos jueguitos psicodélicos -aún en versión moderada- del viejo acid house ochentoso. Además de funcionar como un diminuto tributo a las radios norteamericanas, WDPK 83.7 FM se sirve en su segmento final de una típica intervención pomposa de locutor de rave a lo presentador/ maestro de ceremonias que nos augura una revolución con un ojo puesto en el futuro aunque anclada en el presente. La introducción del quinto single, Revolution 909, nos ofrece a una autoridad policial pidiendo que paren la música y que todos se vayan a sus domicilios, sátira sutil de un gobierno francés que atacaba y a veces reprimía la cultura de las raves identificándolas con las drogas y al mismo tiempo hacía la vista gorda -y caía en la hipocresía- con respecto al mismo fenómeno en el rock, todo con motivo de un track hipnótico muy pegado al trance y con cierto aire general a lo música disco, influencia que sería fundamental en el Daft Punk retromaníaco por venir. Ya para el segundo single, el extraordinario Da Funk, el influjo setentoso pasa al primer plano mediante esa línea ultra funk y muy lúdica de guitarra que atraviesa la canción, especie de mixtura entre Chic, la EDM/ Electronic Dance Music de los 90 y en especial el naciente big beat de The Chemical Brothers, Fatboy Slim, The Prodigy, Groove Armada, The Crystal Method y Basement Jaxx, entre muchos otros.

 

Los coqueteos del dúo con el jungle/ drum and bass y el pop bailable en sí comienzan de la mano de Phœnix, supuesta relectura lejana del góspel -en boca de sus autores- y clara interpretación fiestera de aquellos sound systems del dub aunque ahora para la generación hedonista posmoderna del french house y tracción a un beat juguetón, dinámico y muy accesible que hace de su simpleza su gran bandera. Sonidos sensuales de olas abren y se mantienen presentes a lo largo de todo Fresh, donde una guitarra rockera light deja paso a una base rítmica repetitiva y algo pueril en un tema de relleno que no llega a molestar pero anticipa las diversas jugadas redundantes u olvidables de los discos futuros del dúo, a veces cayendo en el automatismo de cierta electrónica que confunde al ambient con la muzak music, léase tonadas etéreas e inofensivas para el background. Around the World fue el tercer single del álbum y pronto se convertiría en uno de los himnos de los galos, un tema despampanante que le debe mucho a Popcorn (1969), instrumental avant-garde del pionero de los sintetizadores Gershon Kingsley, y que termina de patentar la fórmula euro disco de Bangalter y Homem-Christo, esa de bases funk y/ o boogie, líneas de teclados dignas del techno ochentoso y mantras vocalizados con vocoder que insisten con aparecer y reaparecer en la estructura desde la obsesión maniática de un robot, en esta oportunidad regurgitando incansablemente el nombre del track como única letra.

 

El beat símil house febril de Rollin’ & Scratchin’ machaca duro y parejo y pone de manifiesto cuánto Homework todavía estaba pegado a las raves en oposición a Discovery (2001), éste ya abriendo mucho más el abanico hacia el synthpop y la new wave, no obstante la canción también visibiliza la enorme influencia de The Chemical Brothers en Daft Punk porque aquí los franceses ni se molestan en disimular que están retomando el clásico “efecto aspiradora anárquica y distorsionada” que los británicos moldearon en sus dos primeros trabajos discográficos, Exit Planet Dust (1995) y Dig Your Own Hole (1997). Teachers, como su nombre lo indica, en esencia toma la forma de un homenaje a pioneros de la escena musical que Homem-Christo y Bangalter consideran “maestros”, en línea con George Clinton, Little Louie Vega, Dr. Dre de N.W.A., Brian Wilson de The Beach Boys, una catarata de DJs ignotos de la escena underground yanqui y europea y por supuesto futuros colaboradores como Todd Edwards, Carlos Sosa alias DJ Sneak y Anthony Wayne Moore alias Romanthony, los tres apareciendo luego como cocompositores y coproductores del Discovery, ahora con motivo de un tema muy sencillo a escala musical que vincula el acervo conceptual de la dupla con el hip hop más efervescente y amigable. Utilizando un diminuto sample de Just the Way You Are, de Billy Joel, perteneciente al famoso The Stranger (1977), High Fidelity regresa al drum and bass para combinar al género con la psicodelia big beat de aquellos años y con algunos retro detalles de índole dub y dancehall en su acepción más tranquila y adictiva.

 

Una base semejante a palmas abre y marca el pulso de Rock’n Roll, quizás el homenaje más directo a The Chemical Brothers del Homework, nuevamente retomando las distorsiones del efecto aspiradora marca registrada de los ingleses para un tema emparentado de modo muy fuerte en su base tanto al house como al nu-disco y sus sucesivos breakdowns. Con colaboraciones de DJ Deelat y DJ Crabbe, seudónimos de David Girier-Dufourier y Pascal Esposito, Oh Yeah es un prototípico tema de construcción bien lúdica por parte de Daft Punk, ahora retomando los collages sonoros hiphoperos -con elementos de la banda sonora de los videojuegos y arcades del pasado y los seteos más básicos de los teclados y los sintetizadores- de aquel Beck revolucionario circa Mellow Gold (1994) y Odelay (1996). En el cuarto single, Burnin’, vuelve en un primer momento el dejo acid house en consonancia con el trance para a posteriori, en el desarrollo subsiguiente de la composición, todo derivar en un combo dance más tradicional con un bajo hiper música disco y otro efecto porfiado y comprimido/ distorsionado a lo Dig Your Own Hole, que a su vez marca un ritmo apocalíptico símil bomba de tiempo a punto de explotar en la pista de baile.

 

Indo Silver Club contiene un sample evidente de Hot Shot (1978), de Karen Young, que le da ese toque característico de música disco setentosa hasta fundirse con el french house de siempre del dúo, hoy más acelerado que de costumbre al extremo de anticipar algunos pasajes volados de Surrender (1999) y Come with Us (2002), ambos de The Chemical Brothers, y de sus homólogos más trance de Discovery y Random Access Memories (2013), en especial los cierres, Too Long y Contact, respectivamente. El primer single de difusión de la placa que nos ocupa, Alive, ya había aparecido en aquel debut para Soma Quality Recordings y no es más que una remezcla más pulida de The New Wave, otro asalto furtivo a los sentidos del oyente apuntalado en una programación bien simple de teclados y caja de ritmos que se emparenta con la electrónica de estadios y el synthpop apto para todo público, ese que no se anda con elitismos o experimentación verdadera alguna. Funk Ad, finalmente, es una versión en reversa de Da Funk, una suerte de coda jocosa símil chiste interno que parece duplicar aquella idea neopsicodélica de The Stone Roses para su debut homónimo de 1989, donde después de la esplendorosa y proto britpop Waterfall situaron una relectura en reversa intitulada Don’t Stop.

 

Homework puede no haber sido un álbum precisamente original pero sería muy importante en términos históricos y de desnudez expresiva en materia de la popularización mundial del house, el euro disco y hasta el dream pop electrónico del viejo continente, amén de allanarle el camino a gente tan diversa como Air, Cassius, Étienne de Crécy, Modjo y The Supermen Lovers, lo que asimismo implica que el primer disco de Daft Punk constituye el paso previo necesario a su vuelco hacia la comarca pop en ocasión del Discovery, ya redondeando a full su reapropiación del big beat para conservar los elementos vinculados al funk, el techno, el jazz, el pop alucinógeno y el rock pero dejando de lado ese costado específico apaciguado del trip hop/ downtempo/ chill-out y sustituyendo en gran parte las raíces souleras adicionales del género por la música chatarra de los 70, transformada en fetiche cultural nostálgico desde esta comarca indie que llega a una masividad planetaria impensada. La placa, en tanto colección de canciones que fueron craneadas con ansias de singles más que de disco clásico e integral, resulta inusitadamente coherente porque obedece a la espontaneidad y un carácter algo rústico a escala de su producción, rasgos que el dúo galo con el tiempo perdería. Así las cosas, el enorme éxito de por medio les permitió alejarse cada vez más del dance ortodoxo y apabullante del debut para acercarse a lo que definitivamente era su verdadero interés desde el vamos, hablamos de una new wave fascinada por el funk y la música de discotecas de los 70 y 80, pivotes que en buena medida se comerían a los resabios primigenios hermanados a la EDM.

 

 

Discovery (2001):

 

Los dos mayores cambios que trajo consigo el Discovery (2001), dentro de los confines de la carrera de Daft Punk, fueron el vuelco a un pop muy pegado a la new wave, el synthpop y la música disco, por un lado, en especial si pensamos que el debut del dúo francés, Homework (1997), había sido un trabajo más crudo de french house tradicional orientado a abrirse camino en la escena en la que Guy-Manuel de Homem-Christo y Thomas Bangalter acumulaban mayor kilometraje profesional, aquella de la electrónica europea, y la introducción del primer verdadero destello de gigantismo ya que mientras que el primer trabajo de estudio llevó apenas cinco meses la cocina del segundo se extendió a lo largo de la friolera de dos años y pico, por el otro lado, algo que tiene que ver tanto con el acceso a un presupuesto de grabación más holgado como con la pretensión de siempre de autonomía y libertad de los dos músicos franceses, quienes desde el mismo comienzo de su derrotero profesional mostraron una preocupación casi maniática con respecto a su independencia de los típicos chupasangres del mainstream, libre albedrío que homologan no sólo al costado económico sino también a la tranquilidad del que se ahorra todo tipo de presiones externas sobre fechas límites y el contenido concreto en sí.

 

En este sentido, Bangalter no anduvo con muchas vueltas al momento de definir al álbum que nos ocupa como una experiencia lúdica de tipo infantil, de allí la simpleza absoluta de las letras y el enfoque cuasi risueño de la estructura de muchas canciones que ahora se acercan mucho más al andamiaje del rock, e incluso llegó a aseverar que el horizonte conceptual detrás del Discovery estuvo hermanado a la idea de llevar al público electrónico, ese que daban por ganado a posteriori del éxito del debut, a la comarca del rock de la misma forma que la placa anterior hacía el camino inverso, eso de convencer a los rockeros de que la electrónica vale la pena vía una movida que seguía la senda trazada con anterioridad por The Chemical Brothers durante los años de Exit Planet Dust (1995) y Dig Your Own Hole (1997), los modelos ineludibles a la hora de cranear aquella génesis profesional de los galos, amén de la influencia adicional -aunque más lejana- del británico Richard David James alias Aphex Twin, de toda la escena del garage house de los 80 y 90 y de esa mixtura marca registrada de tantos artistas de la electrónica entre dance, bubblegum pop y post-disco.

 

La gran apertura, One More Time, fue también el primer single de difusión y sin duda uno de los himnos máximos del house europeo de la época, tema que incluye un estupendo trabajo vocal del primer invitado, aquí procesado a través del Auto-Tune, el DJ norteamericano Romanthony, un breakdown intermedio de dos minutos francamente maravilloso, el cual apuntala desde el minimalismo el dejo etéreo y narcótico del track y de buena parte de la placa, y un sample sutil de More Spell on You (1979), epopeya disco muy poco conocida de Eddie Johns; todo en función de una letra que pondera una y otra vez un ansia de celebración cíclica que libera mediante la música y la danza y en esencia parece una nota al pie del Prince apocalíptico circa 1999 (1982), quien ante el fin del mundo prefería el jolgorio antes que la angustia fatalista promedio. Aerodynamic, el primer instrumental y segundo corte, dispara una base hiper funk que incorpora un solo de guitarra de aires épicos progresivos que a su vez “dialoga” con el adictivo groove, con alguna que otra campanada sepulcral y con un segmento final más trance estándar aunque con una fuerte impronta de dream pop de espesura espacial. Digital Love, enmarcada en un sample decididamente grosero extraído de la intro de I Love You More (1969), de George Duke, fue el tercer single y por cierto ya se tira de cabeza hacia el synthpop ochentoso con toques de bubblegum pop de los 60 y sintetizadores y arreglos varios en sintonía con el power pop y la new wave de The Cars, Blondie y XTC, retomando en los versos escritos por DJ Sneak, un exponente de la segunda generación de la escena house de Chicago que también produce la canción, el tópico del baile surrealista que ahora sí deriva en la conciencia de que todo forma parte de un sueño en el que el narrador está cortejando a una señorita mientras homologa a la alegría con una improvisación creativa con los pies.

 

Las programaciones juguetonas siguen presentes en Harder, Better, Faster, Stronger, cuarto exitosísimo corte de difusión del álbum, a partir de un riff de teclados sampleado sin demasiada delicadeza de Cola Bottle Baby (1979), del yanqui Edwin Birdsong, y en función de una vocalización adictiva con vocoder en torno a una letra que no se decide entre festejar el trasfondo workaholic detrás de la concepción del Discovery o seguir con la estela previa del arte lúdico como faceta reafirmante de la vida, esa que le da sentido a diario desde la cultura, la pasión y la libertad sin constricciones a la vista. La depredación desvergonzada de la música negra continúa en Crescendolls, en este caso recuperando una típica caja de ritmos como las del Prince de la década del 80 y retomando Can You Imagine (1977), de los ultra souleros The Imperials, para un tema muy deudor del big beat de Fatboy Slim y Basement Jaxx, en suma más dance tontuelo y efervescente que implacable o mínimamente astuto, como suele ocurrir con Daft Punk. Luego del interludio ambient de atmósfera abiertamente alucinógena y reposada de Nightvision, track en la tradición de Brian Eno y el costado más tranquilo o menos pomposo de Vangelis, Superheroes nos devuelve al agite acid house y a la bóveda celeste filtrando Who’s Been Sleeping in My Bed? (1979), recordada canción disco de Barry Manilow, desde la Electronic Dance Music del nuevo milenio, el gustito por los adalides maniqueos de los cómics de la infancia y toda esta retromanía que compensa con efusividad aquello que le falta en ideas novedosas reales, encima en el desenlace nos arrimamos -de nuevo- al aire elegíaco del inefable Evángelos Odysséas Papathanassíou alias Vangelis modelo los soundtracks de Carrozas de Fuego (Chariots of Fire, 1981), de Hugh Hudson, Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y 1492: La Conquista del Paraíso (1492: Conquest of Paradise, 1992), también de Scott, entre otros films. Así como Kanye West retomaría Harder, Better, Faster, Stronger en ocasión de Stronger, perteneciente al Graduation (2007), en High Life los franceses parecen construir una mixtura entre sus típicas bases cuasi trance y lo que luego sería esa magistral orquestación y producción de Jon Brion, hoy mediante un pasaje símil órgano y geniales juegos con un sample vocal, para el futuro Late Registration (2005), de West.

 

Something About Us, sexto y último corte del Discovery, combina latiguillos del funk y el downtempo para más voces pasadas por el Auto-Tune en medio de un tema que anticipa en líneas generales todo ese easy listening que llegaría en olas y olas de la mano del mucho más ambicioso aunque bastante menos disfrutable Random Access Memories (2013), en esta oportunidad para una diatriba romántica inusualmente más compleja que las del promedio de Homem-Christo y Bangalter acerca del amor entre opuestos que siguen adelante con la relación gracias a una química que sobrepasa las diferencias, dificultades contextuales, el tiempo no propicio y hasta secretos ocultos de la dupla de amantes, hoy algo misteriosos y de cadencia lounge. Los sintetizadores ochentosos dejan su marca indeleble en Voyager, paradigmática cruza de Daft Punk entre guitarras nu-disco, una base funkeada al cien por ciento, un mantra house sosegado, un aire de nave espacial digna de epopeya de ciencia ficción y por supuesto ese efectito símil arpa que toma posesión del track en su segunda mitad para ya no soltarlo hasta el final cual ímpetu dance melancólico, a la par festivo y respetuoso para con el pasado. En Veridis Quo se da cita lo que sería la interpretación de los músicos galos del pop barroco, el rock psicodélico y el art pop en general, todo edificado alrededor de una base repetitiva y minimalista de teclados que funcionan como excusa para ecos, clichés sonoros FM de finales del Siglo XX y una minúscula melodía que se mueve en consonancia con el dream pop de Cocteau Twins y el krautrock y space rock de Tangerine Dream.

 

El big beat de The Chemical Brothers regresa con todo en Short Circuit, otro instrumental con una primera parte movediza a lo collage lisérgico multicolor que deja paso a una segunda mitad más tranquila y volátil que se va deshaciendo a sí misma como si se estuviese autocanibalizando o efectivamente apagándose, si uno sigue con la metáfora preferida de los franceses en materia de pensarlo todo en términos de autómatas cibernéticos o simples máquinas. Amparada en la intervención como invitado del DJ, cantante y productor veterano Todd Edwards, Face to Face, el quinto single, recupera el french house y la new wave para erigir una oda al contacto visual transformado en -y fetichizado como- una solución para los conflictos comunicacionales de pareja, el ego inflado de alguno o ambos amantes, las expectativas que no se condicen con la realidad y sobre todo el miedo a comprometerse y realmente conocer al prójimo, más allá de la confusión, paranoia y equivocaciones del caso que encierran a cada persona en su propio mundo. Too Long es una odisea de diez minutos, estructurada alrededor de una base rítmica sencilla y un laberinto complejo de voces, con la participación reincidente de Anthony Wayne Moore alias Romanthony, el afroamericano de One More Time experto en la combinación de dance, rhythm and blues, soul y hip hop, fórmula que calza a la perfección con la sensibilidad pop heterogénea del Discovery y de un cierre narcótico de pista de baile empardada a la emancipación de todo control o yugo, estado que en el lenguaje de Daft Punk significa una suerte de nirvana o éxtasis musical/ existencial que conduce al oyente y al ejecutante a una sincronía que destruye toda tensión y extrae lo mejor de ambos.

 

Cuando se piensa a Discovery en términos de la carrera en general de Daft Punk salta muy a la vista que hablamos del mejor trabajo discográfico de los franceses no sólo porque en esta ocasión logran pulir al máximo su esquema predilecto de fusión musical, combinando las raíces house con su cultura rockera polirubro y la evidente fascinación por la música negra y/ o bailable de los 70 y 80, sino además debido a que consiguen sintetizar la garra lúdica y sincera de Homework con todo este cariño reluciente para con un electro-pop de estadios que no deja afuera a nadie cual película apta para todo público, lo que nos habla no tanto del antiintelectualismo de los galos sino de una perspectiva artística sencilla y atractiva que pone al carisma y la perfección formal por delante de cualquier mensaje enrevesado, pomposo o explícito ya que son el entusiasmo y la ebullición hedonista del baile y la electrónica más ecléctica los rasgos de cabecera de este combo cultural. Todavía lejos del único verdadero intento de quebrar el molde del french house nostálgico, Human After All (2005), y de aquel mimetismo en espejo meticuloso aunque hueco e hiper repetitivo del citado Random Access Memories, el segundo álbum en conjunto de Bangalter y Homem-Christo desparrama un dinamismo lo-fi que rápidamente se perdería en la oscuridad y el pesimismo de la tercera placa y en el soul pulcro y casi siempre sin alma del cuarto disco oficial de estudio, de allí que haya sobrevivido tan bien al casi siempre impiadoso transcurrir del tiempo ya que tiene un ojo apuntando a las radios comerciales de la época, hambrientas de tonadas pegadizas que atrapen al público menudo y masivo del ecosistema pop, y el otro puesto en esas discotecas y festivales multifacéticos que constituían el ámbito más propicio para la versión en vivo de los franceses, comarcas en las que registrarían sus dos interesantes placas en directo, Alive 1997 (2001) y Alive 2007 (2007), el segundo llevando a revaluar lo hecho en ocasión del post punk de Human After All a ojos de la prensa y los fanáticos que un principio lo condenaron con ganas.

 

Más allá de la paradoja de fondo, eso de que hablamos de un trabajo muy ambicioso que no se refleja en el desparpajo contradictoriamente humilde del álbum en sí, a diferencia de -como decíamos con anterioridad- la autoindulgencia esperpéntica del Random Access Memories, opus que duplicaría la cocina del Discovery porque su planificación se extendería durante cinco largos años, la secuela del Homework clausura a nivel simbólico el período de oro inicial de Daft Punk y pone en entredicho a tantos fundamentalistas de la electrónica que jamás salieron del nicho ortodoxo de las pistas, demostrando que la popularidad mundial, impensada a priori, era posible si se ampliaban las fronteras y se incorporan los diversos subgéneros del rock desde los 60 hasta el presente.

 

 

Human After All (2005):

 

Si bien para los legos y el público de pocas luces el abrasivo Human After All (2005) representó un movimiento incomprensible por parte de Daft Punk porque venían de una oda al french house, Homework (1997), y otra al pop con bases funkeadas y de música disco, Discovery (2001), lo cierto es que el álbum en cuestión se abre paso como la correlación lógica de impronta nihilista -o cuanto menos pesimista- a instancias de una banda que ya probó las mieles del éxito con su debut y que alcanzó una gigantesca masividad con su segunda placa, algo impensado para Guy-Manuel de Homem-Christo y Thomas Bangalter que los dejó, como tantas veces ocurrió, ocurre y ocurrirá en el ámbito de la cultura de masas, con un sabor muy amargo en la boca debido a que el escrutinio mediático y popular se sintió como un acoso bastante histérico y agresivo que nada tiene que ver con el arte que se esconde detrás, uno relativamente sencillo que pasa a oscurecerse como reacción natural de defensa. Se podría decir que Human After All resulta el único verdadero intento de la dupla en pos de hacer algo nuevo en serio ya que tanto la jugada indie pop de Discovery como su homóloga soft rock de Random Access Memories (2013) ya estaban en parte preanunciadas en Homework y su delicada construcción de beats house alrededor de ese planteo retro melancólico marca registrada de los franceses, es por ello precisamente que aún hoy sigue resultando un shock su volantazo formal desde el big beat estándar, el drum and bass, la psicodelia y la música negra de los 60, 70 y 80 hacia una mixtura rutinaria y algo tardía -aunque no menos impactante- de rock industrial, noise, art rock, post punk, krautrock, glam, rock progresivo, shoegaze, rock gótico, mucha new wave lúgubre y en esencia rock alternativo de espíritu grunge, todo bajo la idea de enfatizar sentimientos de soledad, miedo y paranoia que enmarcan la desconfianza que el otro distinto genera como sujeto social, entidad que resignifica la cultura a su gusto al igual que el mercado la sanitariza o filtra para adaptarla a criterios capitalistas homogeneizantes que agraden y eviten la repulsa ante lo específico/ no masivo.

 

La producción del álbum, esa que abarcó apenas seis semanas, divididas en dos de grabación y cuatro de mezcla, ya se nota en la simpleza del tema de apertura, el cual le da el nombre al disco y constituyó el tercer single de difusión, Human After All, edificado alrededor de la áspera intervención de guitarras, una caja de ritmos y un vocoder que parece ironizar sobre la pretendida humanización de fondo vía una repetición de índole robótica que trae a colación esta frialdad mecánica que será el leitmotiv fundamental de la placa cual eco lejano del post punk de Joy Division, Wire y Public Image Ltd. circa Metal Box (1979), del krautrock de los queridos Kraftwerk y de la impronta antitotalitaria y antivigilancia omnisciente de 1984 (1949), de George Orwell, y Un Mundo Feliz (Brave New World, 1932), de Aldous Huxley. El cuarto single, The Prime Time of Your Life, comienza a expandir la crítica de izquierda contra la televisión que ya explicitaba la tapa del álbum, ahora comparando con sarcasmo lo mejor de la vida de los seres humanos con el horario central/ prime time de la grilla televisiva, aproximadamente entre las 21 horas y la medianoche de lunes a viernes, lo que le permite al dúo ironizar acerca de la lobotomía masiva encarada por unos medios de comunicación que siempre imponen la agenda de las elites económicas, políticas, sociales y culturales en detrimento de cualquier manifestación de descontento o voz opositora real, esquema que salta desde el típico minimalismo discursivo de los franceses hacia un regreso -ya en la parte final- del querido “efecto aspiradora” de The Chemical Brothers, otro latiguillo recurrente que aquí muta hacia una hipotética amalgama entre el noise y los pasajes más aireados de The Idiot (1977), de Iggy Pop, como Sister Midnight y Mass Production.

 

Robot Rock, primer corte evidente y uno de los temas más accesibles del lote, incluye un sample quizás demasiado grosero de Release the Beast, de los injustamente olvidados Breakwater, perteneciente al Splashdown (1980), y sirve para subrayar la inventiva de los galos a la hora de rearticular un puñado de ingredientes del pasado dentro de una propuesta de dance rock tendiente a hipnotizar con un riff de sintetizadores de intensidad semi metalera y una letra que reproduce el título a pura reincidencia demencial, eficaz y decididamente autoconsciente, donde el sustrato enajenado del house clasicista de antaño deja paso a una pista de baile dominada por un big beat aggiornado a ese rock industrial y ese post punk que asesinan por gustito ideológico fatalista al groove o swing. Las resonancias industriales continúan en Steam Machine, otro tema en el que la repetición del título con vocoder en la letra parece funcionar como un repliegue minimalista extremo con respecto a las canciones del Discovery que contaban con algo más de discurso si las comparamos con sus homólogas de Homework, aunque en esencia el track que nos ocupa también puede ser leído como un exponente muy sombrío -en clave tanto french house psicodélico como rock alternativo- del dub o hasta el dancehall.

 

Un manto fugaz de delicadeza glam y paz semi lounge se da cita en Make Love, construida alrededor de una base de piano, un beat sosegado hiphopero de cadencia noventosa y unas súplicas vocales souleras que se suman de vez en cuando y por lo bajo para incentivar el amor y el coito, invitación un poco extraña en el universo de la mecanofilia espectral o del simple fetichismo tecnológico que desde la denuncia gélida se lanza, paradoja de por medio, contra la impersonalidad de nuestros días y el credo sofocante e intercambiable del mercado, el Estado y sus pregoneros de los mass media. Los dardos contra el lavado mental del vulgo por parte de la televisión y las nuevas redes sociales virtuales vuelven con todo en The Brainwasher, canción que en su intro recupera a Iron Man, del recordado Paranoid (1970), de Black Sabbath, y a Smoke on the Water, del legendario Machine Head (1972), de Deep Purple, para de modo paulatino metamorfosearse en una odisea trance a toda pompa con aires lejanos de Ministry, Nine Inch Nails, White Zombie y Marilyn Manson, entre otros colectivos industriales de los 80 y 90.

 

On/Off es un track cáustico que, con el simple gesto de cambiar canales en una TV hasta finalmente apagarla, por un lado señala que la enorme mayoría de la programación contemporánea -por no decir toda- es una mierda y por el otro lado traza una posible analogía entre los seres vivos y el aparato de turno, quien también se esfuma de un momento al otro como por arte de magia en medio del autismo patológico promedio de la emisión y la recepción. El motivo de la muletilla audiovisual reiterada como garantía del control masivo e idiotización del electorado o los consumidores, gran núcleo temático del Human After All, termina de quedar explícito en Television Rules the Nation, cuyo título, nuevamente cantado con vocoder cual mantra alienante sin fin, indica el papel crucial de los medios masivos en la sociedad del espectáculo y la información al momento de dominar el sentido común y cambiarlo a petición de las oligarquías empresarias no sólo del entramado cultural sino de todas las otras esferas de la economía y la comunidad de hoy en día, mensaje en esta oportunidad sostenido por un beat minúsculo y una saturación de impronta sónica rockera que enfatiza desde el riff el papel de la caja boba como policía del pensamiento que funciona por reiteración incesante de lo mismo, en esencia volcando el contenido de esta infame “transmisión de 24 horas” hacia las internas de las cúpulas mafiosas del poder institucional, la estupidez melodramática del jet set y finalmente la basura deportiva, los tanques hollywoodenses y toda esa chatarra cultural semejante.

 

El segundo single de difusión, la estupenda y esquizofrénica Technologic, con aires de Push the Button (2005), de The Chemical Brothers, respeta las diatribas marchosas y cuasi ludistas previas pero en esta ocasión desde la ironía autobiográfica porque la letra, sin duda la más profusa del álbum, enumera comandos tecnológicos de proceso continuo que pueden corresponderse a un electrodoméstico, un sintetizador o una computadora personal, justo como esas que Daft Punk utiliza para componer, producir y mezclar los temas que integran el presente disco, ahora regresando a un jungle de cadencia risueña que aligera en parte el tono ominoso de las canciones previas y nos devuelve a una electrónica más hedonista clásica, aunque también cercana a los arreglos bizarros del Human After All y este dejo experimental desenvuelto a lo art rock, post-punk y krautrock. Emotion, último track del disco, ya es un típico tema de cierre de elegía tácita y ecos pronunciados a lo rock alternativo, noise o shoegaze con claro corazoncito dream pop, como si se tratase de un aporte surgido de una colaboración entre Cocteau Twins, The Jesus and Mary Chain, My Bloody Valentine y Sonic Youth; especie de conjunción conceptual y terminal de la sensibilidad humana sintetizada y el marco prefijado de las máquinas símil punto intermedio en el que el sujeto recurre sin sobresaltos a la repetición técnica y ésta se adapta en parte a las necesidades heterogéneas de la vida cual utopía en la que ninguno de los dos bandos termina esclavizado por el otro, esa contraparte práctica que eventualmente procura definir al distinto en sentido idiosincrásico, a nivel de su compleja identidad.

 

En última instancia la placa resulta una rara avis incluso dentro del rubro de los grupos con un pie en la electrónica tradicional y el otro en el rock progresivo y sus derivados ya que, sin ser revolucionario aunque tampoco fallido o un paso en falso como tanta prensa estúpida y público timorato suelen aseverar, Human After All tranquilamente puede pensarse como un ensayo para una versión alternativa de la banda o quizás como un álbum de transición hacia una etapa que jamás llegó a cristalizarse porque el trabajo siguiente, Random Access Memories, no sólo profundizó el trasfondo popero, funk y retro disco de Discovery sino que se convirtió en parte en un muestrario hiper conservador de la música bailable de la segunda mitad del Siglo XX desde un mimetismo tecnocrático pensado al milímetro y desde una nula invención por cuenta propia, casi como si fuera una monografía de alumnos prolijos pero excesivamente copiones y redundantes que reproducen todo de memoria olvidándose en gran parte de introducir algo de espíritu sincero o verdaderamente aguerrido en la mezcla, más allá del apego a la clonación respetuosa en sí. Human After All no arrastra este problema porque, de hecho, lo transforma en el eje principal de la faena al presentarnos de manera incansable la oposición entre las fuerzas uniformizadoras del mainstream cultural y los núcleos del poder tecnológico de la vigilancia, por un lado, y la necesidad de afecto que subyace en los seres humanos de a pie y toda su fragilidad, por el otro lado, esquema que puede derivar tanto en una guerra amarga y truculenta, en la que los segundos resisten el avance del bastión nostálgico del gigantismo lavacerebros, como en una convivencia o posición negociada que nos permita en simultáneo mantenernos alejados del control más tóxico del capitalismo y desarrollar nuestra propia existencia en paz, transformando en consonancia al arsenal tecnológico o cibernético en herramientas para el bienestar o la creación sin permitir que muten en nuevos grilletes al servicio de los poderosos y sus redes siempre esclavistas de influencia.

 

 

Tron: Legacy (2010):

 

Daft Punk ya había coqueteado con el medio audiovisual de manera profusa dirigiendo los videoclips de Fresh, Robot Rock y Technologic, supervisando el armado en general de D.A.F.T.: A Story About Dogs, Androids, Firemen and Tomatoes (2000), una colección de seis videos musicales correspondientes a Homework (1997), escribiendo Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem (2003), una cruza de musical y anime de ciencia ficción que fue dirigida por Kazuhisa Takenouchi y realizada por Toei Animation -con Leiji Matsumoto a la cabeza- en plan de complemento del Discovery (2001), e incluso dirigiendo ellos mismos Electroma (2006), una película experimental de ciencia ficción que había nacido como un intento de videoclip de Human After All, canción de apertura del álbum homónimo del 2005, cuando Joseph Kosinski, el realizador de Tron: El Legado (Tron: Legacy, 2010), les pidió que se encarguen de la banda sonora, rubro en el que Thomas Bangalter ya tenía experiencia porque había compuesto el soundtrack de Irreversible (2002), del argentino y residente francés Gaspar Noé, con quien volvería a trabajar -aunque de manera menos profusa- en ocasión de Enter the Void (2009) y Clímax (2018), en el primer caso supervisando los efectos sonoros y aportando Désaccords y en el segundo únicamente sumando un tema, Sangría.

 

Tron: El Legado, estupenda película por derecho propio, es una secuela muy tardía de Tron (1982), clásico de culto de la factoría Walt Disney Pictures que fue escrito y dirigido por Steven Lisberger y musicalizado por el mítico Wendy Carlos, pionero de la electrónica, el synthpop y el ambient que se hizo célebre de la mano de Switched-On Bach (1968), una reinterpretación de composiciones de Johann Sebastian Bach sirviéndose del Sintetizador Moog, y de sus aportes a las bandas sonoras de La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971) y El Resplandor (The Shining, 1980), ambas del recordado Stanley Kubrick. Aquí Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo siguen el mismo derrotero de Carlos, a quien citaron como influencia directa junto a otras luminarias como Vangelis, Maurice Jarre, Bernard Herrmann, John Carpenter y Max Steiner, y por ello reproducen la idea, ya presente en el film de 1982, de combinar una orquesta tradicional y texturas y recursos electrónicos, con Bangalter haciéndose cargo de los segmentos heroicos y Homem-Christo de los más sombríos con vistas a contextualizar una trama que vuelve a presentarnos una fusión entre la realidad prosaica y la virtualidad de los algoritmos.

 

El tono ominoso elegíaco de Overture marca el acento mayormente lúgubre del disco aunque sin perder el marco agitado por antonomasia de las aventuras fantásticas, ahora éste apuntalado en la frondosa orquesta utilizada para el soundtrack, una de 85 componentes al mando de Gavin Greenaway y grabada en los famosos AIR Lyndhurst Studios de Londres, fundados por George Martin, por supuesto siempre reproduciendo los arreglos y la adaptación orquestal de Joseph Trapanese a partir de las composiciones originales de los músicos galos. Sobre una locución de Jeff Bridges, extraída explícitamente de la pantalla, ya aparece en The Grid la conjunción sinfónica y electrónica de la mano de sintetizadores épicos a lo Carpenter o Tangerine Dream y de una base triphopera muy poco habitual para el acervo promedio de Daft Punk. Una línea muy new wave de sintetizador marca el pulso de la breve The Son of Flynn, asimismo jugueteando con el ambient y un mínimo trasfondo orquestal. La fastuosidad grandilocuente y paradigmática de Hollywood asoma su cabeza en Recognizer, típico in crescendo de los OSTs/ original soundtracks en materia de cuerdas y una percusión a toda pompa. Un cierto aire a Vangelis sobrevuela Armory, diminuto “tema puente” de incertidumbre y expectación. Arena arranca en el ambient bien escueto de Brian Eno y va trepando en intensidad, nuevamente, a través de la potencia de la percusión y un eco ochentoso espléndido. Efectos símil coro tenebroso y líneas de sintetizadores poperos adornan Rinzler, otra mixtura sinfónica a lo marcha militar de corta duración que pronto llega a su éxtasis y desaparece.

 

The Game Has Changed es lo más parecido a una canción tradicional del primer lote de composiciones, un tema que se asemeja a una mezcla conceptual entre la ostentosidad de John Williams y el enfoque más heterogéneo de Howard Shore o Jerry Goldsmith, más algo de la distorsión del tercer disco de estudio de los franceses y su fetiche de siempre con el sustrato bombástico -pero también a veces sosegado, de inteligente reducción de algarabía- de The Chemical Brothers. Las cuerdas dominan Outlands y establecen su manto de lirismo heroico, en parte acercándose a las colaboraciones entre el citado Herrmann y Alfred Hitchcock. Daft Punk coquetea con el clasicismo y la sutil hibridación proto electrónica de Carlos en ocasión de Adagio for Tron, uno de los mejores tracks de la placa en materia de saber utilizar el silencio, las pausas, los cambios de tono y el lucimiento solista de los instrumentos, una vez más con la tristeza solitaria y poética de las cuerdas dominando la propuesta musical. Nocturne funciona como otro tema de transición con delicadas texturas ambient de una impronta cuasi etérea.

 

Un beat synthpop y bastante lúdico quiebra en End of Line el trasfondo sombrío de la banda sonora y hasta le agrega una nueva capa de distorsión noise, sonidos varios de los viejos arcades y cierto aire lejano al rock progresivo de sintetizadores de Goblin, grandes socios de Dario Argento en Rojo Profundo (Profondo Rosso, 1975), Suspiria (1977), Tenebre (1982), Phenomena (1985) e Insomnio (Non ho Sonno, 2001). La fusión de drum and bass y french house dominan la dinámica y plenamente electrónica Derezzed, muy emparentada con las idas y vueltas anímicas del big beat y el sentir rockero freak -en sintonía con el post punk- del Human After All. La comprensión furiosa de los sonidos regresa en el principio de Fall y prontamente deja paso a la orquesta y a una versión moderada del “efecto aspiradora” marca registrada de The Chemical Brothers. El minimalismo ambient de Eno vuelve a decir presente en Solar Sailer, aunque ahora amparado en un mantra sinfónico que le agrega belleza a la minúscula línea de teclados que encauza el tema. Como otras composiciones previas del soundtrack, Rectifier transmite un sentimiento de peligrosidad acechante que aquí vuelve a homologarse a la pirotecnia prototípica de Williams, casi siempre al servicio del inefable Steven Spielberg, y sus múltiples imitadores.

 

Una percusión adictiva y con toneladas de eco marca el ritmo de Disc Wars y su idea de recurrir a las cuerdas para escalar en vehemencia y de repente lanzarnos -de manera totalmente imprevista- hacia una base de sintetizadores hiper new wave que recuperan el espíritu mestizo/ compuesto del álbum. El motivo de las cuerdas regresa para C.L.U., nuevamente acompañado por una línea repetitiva de teclados y hasta algo de instrumentos de viento en un combo portentoso que asimismo sabe aprovechar las pausas y transiciones. De la mano del clásico lirismo de toda parte constituyente de un segmento final, Arrival nos va preparando para el desenlace desde un minimalismo elegíaco que recuerda al costado más calmo de Kraftwerk, Can, Tangerine Dream y el krautrock en general. El péndulo entre la expectación, el heroísmo y la intranquilidad in crescendo controla Flynn Lives, donde vuelven a lucirse a pleno la orquesta de base londinense y los arreglos específicos de Trapanese. El house y el trance de Tron Legacy (End Titles) recuperan en parte la fanfarria hollywoodense promedio y aquel hip hop futurista de entonces de gente muy talentosa como Missy Elliott, Timbaland, Outkast y The Neptunes/ N.E.R.D., entre muchos otros. Un dejo muy fuerte del Carlos apesadumbrado y tenebroso circa El Resplandor se da cita en el comienzo de Finale para luego dejar lugar a unos pasajes orquestales semejantes a la magnificencia de ese Jarre en verdad sublime que solía colaborar con David Lean.

 

En materia del segundo disco de la Edición Especial de la banda sonora, encontramos temas como ENCOM, Part I, epopeya de cuerdas ampulosas que continuamente suben en intensidad hasta desaparecer o fundirse con texturas ambient, ENCOM, Part II, coda de la anterior aunque más cercana a Vangelis, tanto en su versión tranquila como exasperada, Round One, típica reformulación del acervo característico del Carpenter compositor de soundtracks, Castor, tema muy en sintonía con ese french house robótico y semi onírico esperable del dúo, y Reflections, otra composición híbrida orientada a transmitir desasosiego en la que los instrumentos de la orquesta le retrucan al sintetizador. Los temas exclusivos de iTunes fueron Father and Son, oda ambient de amor paternal/ filial que recupera el inspirado leitmotiv incesante del disco a pura delicadeza, y Outlands, Part II, nueva odisea orquestal a lo Williams que muta en new wave con un claro dejo final de rock progresivo setentoso. Finalmente, el bonus track de Amazon, Sea of Simulation, adquiere la forma de un entramado de programaciones ambient de cadencia experimental e influjo ensoñado, casi como si se tratase de una relectura espectral del pop de Discovery y de la música disco del futuro Random Access Memories (2013).

 

Llegado este punto conviene sincerarse y decir que el álbum que nos ocupa, Tron: Legacy (2010), no es precisamente un trabajo revolucionario o imprescindible dentro de la escueta discografía de los franceses, ni tampoco se sostiene del todo como disco independiente con respecto a la película, no obstante en tanto complemento en sí del film de Kosinski, escrito a su vez por Edward Kitsis y Adam Horowitz, la placa cumple maravillosamente con su cometido porque se ajusta de lleno a la historia y su tono más serio en comparación con aquel de la Tron original de la década del 80, algo que Homem-Christo supo enfatizar en alguna que otra declaración a la prensa al aseverar que la película y la banda sonora tuvieron un desarrollo simultáneo y de arduas influencias recíprocas en un movimiento creativo inusual para los parámetros del mainstream contemporáneo y del cine a nivel histórico general, desde siempre tendiendo a dejar para la etapa final de la postproducción el fluir compositivo y la incorporación concreta de la música, ya con el montaje completo del film. Más allá de este quid de naturaleza en verdad mutualista, el soundtrack incluye suficientes chispazos de gloriosa autonomía creativa como para ofrecer una experiencia más que agradable al oyente que no vio la película o no la recuerda al detalle, planteo que tiene que ver con la infaltable esquizofrenia de las bandas sonoras -al considerarlas de manera independiente con respecto a la pantalla- en función de un permanente subibaja emocional a lo flujo continuo subdividido en múltiples episodios individuales que se entroncan y se superponen los unos con los otros siguiendo el devenir de las escenas y los diálogos. Tron: Legacy, en este sentido, constituye uno de los álbumes más interesantes y eficaces en lo que va del nuevo milenio, época en la que la rutinización redundante de la música incidental -o peor, las colecciones bobas de canciones a lo Quentin Tarantino- han vaciado de contenido y empobrecido a las bandas sonoras de la enorme mayoría del cine indie y mainstream de todo el planeta.

 

 

Random Access Memories (2013):

 

Citando a Rumours (1977), de Fleetwood Mac, y The Dark Side of the Moon (1973), de Pink Floyd, como focos principales de inspiración, a Daft Punk le llevó cinco largos años, un millón de dólares de presupuesto y un esquema no sólo perfeccionista sino bastante enajenado de trabajo poder finiquitar Random Access Memories (2013), una mega producción en la tradición de aquellos álbumes del período de oro de Michael Jackson, en sintonía con Off the Wall (1979), Thriller (1982), Bad (1987) y Dangerous (1991), aunque por supuesto sin el ímpetu rupturista del “negro blanco” que padecía vitiligo y ahora con un anhelo retro exacerbado que no agrega ni un ápice de novedad a lo ya hecho en el pasado por músicos mucho más talentosos que los galos y/ o con algo valioso para decir, sobre lo que sea (tampoco nos pongamos exigentes). Visto todo a la distancia, el Random Access Memories fue llevado a la estratósfera al momento de su lanzamiento por la crítica musical lambiscona de siempre del mainstream por dos razones, primero, para acompañar a la gigantesca cocina que precedía al disco, no vaya a ser que la prensa se perdiese la oportunidad de alabar un mamotreto tan exagerado como las propias ínfulas mercantiles de la gran industria en su conjunto, y segundo, porque el disco, precisamente, rapiñaba al soul, el rhythm and blues y el funk de los 60, 70 y 80 pero no estaba dirigido a quienes conocían aquel legado sino al público indie bobalicón del rock castrado del nuevo milenio y al oyente ignorante promedio que tampoco sabe nada de música negra y apenas si accedió al hip hop y la electrónica mediante artistas de segunda o tercera mano como los mismos Daft Punk, por ello para el grueso de los escuchas de mediados de la segunda década del Siglo XXI era más fácil tirarle flores al mimetismo de manual de los franceses, aquí sin duda alguna entregando el peor y más aburrido y extenso disco de su carrera, que ir a buscar todas las influencias y artistas que reproducían al dedillo, en suma la típica actitud vaga y condescendiente del no intelectual/ no culto para con un par de músicos hoy millonarios que sí escucharon un buen número de joyas del pasado cual bagaje al que se pretende rendir tributo sustituyendo la espontaneidad de los artistas de antaño por la frialdad calculadora del mainstream actual, tan respetuoso y amigable como vacuo y redundante.

 

La idea que recorre todo el disco, eso de sustituir programaciones, computadoras y beats sintetizados por instrumentos tocados en vivo y detalles de tecnología analógica como filtros vocales y sintetizadores old school, ya aparece con todo en la apertura rockera de pulso ultra disco, Give Life Back to Music, quinto single de difusión de la placa, tema apuntalado en las excelentes guitarras de Paul Jackson Jr. y Nile Rodgers de Chic, la batería de John “J.R.” Robinson y una letra cantada con vocoder que celebra a la música como un bálsamo que parece solucionar mágicamente todos los problemas de la vida o de la noche de conquista romántica en cuestión, sin mayores precisiones de por medio porque los galos continúan con sus versos símil telegramas que se parecen a un chicle fugaz, una propaganda de jabón o quizás a uno de esos mensajes que se autodestruían luego de apenas segundos de ser escuchados de la serie televisiva Misión Imposible (Mission Impossible, 1966-1973). The Game of Love respeta el dejo melancólico del track previo porque nos presenta una intro entre ambient y triphopera que da paso a más sensualidad funk y semi lounge que toma la forma del equivalente a una balada de ruptura hecha y derecha en el lenguaje expresivo elegante aunque siempre limitado del dúo europeo, ahora acerca del lamento de nuestro narrador en primera persona para con la decisión de la amante de marcharse para siempre en estas idas y vueltas del “juego del amor”. Resulta totalmente sintomático que Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo invitasen a Giorgio Moroder para que lea unas mínimas memorias para el comienzo de Giorgio by Moroder, a modo de síntesis del espíritu retromaníaco y supuestamente experimental -aunque en realidad muy conservador- del Random Access Memories, pero sin permitirle intervención alguna en materia de las programaciones de los sintetizadores, las cuales por supuesto vuelven a ser correctas y poco más, moviéndose a mitad de camino entre la música disco, el soul y el esperable synthpop aunque sin llegar ni remotamente a las cúspides de la carrera del propio Moroder que se pretende homenajear, como por ejemplo sus colaboraciones con Donna Summer, Blondie, David Bowie y en especial Sparks, con quienes trabajó en ocasión de los revolucionarios No. 1 in Heaven (1979) y Terminal Jive (1980).

 

Una base muy relajada y el bello piano del canadiense Chilly Gonzales, quien no hace mucho editó el bizarro Room 29 (2017) a dúo con Jarvis Cocker, el ex frontman de Pulp, enmarcan Within, un exponente chill-out bastante meditabundo por milésima vez contado con vocoder en un intento de restituir a los robots, esos álter egos de siempre de los galos, la capacidad de sentir o tal vez una memoria emocional que perdieron en vaya uno a saber qué aventura en esta constante equiparación entre los discos rígidos de los ordenadores y las neuronas del cerebro o el mismo entramado pulsional/ anímico/ psicológico abstracto de los seres humanos. Las dudas del amor, los arcanos de la identidad y el desconocimiento más prosaico vuelven a decir presente en Instant Crush, cuarto corte de difusión y otro producto del “cortar y pegar” bastante repetitivo con respecto primero a la música del pasado, aquí una especie de soft rock que se da la mano con la new wave y el nu-disco, y segundo el trasfondo en extremo mimético de la placa que nos ocupa; en este caso echando mano de una crucial colaboración con Julian Casablancas, de The Strokes y The Voidz, para un estudio sobre la incomunicación y esas frustraciones que ya han sido analizadas largamente en Phrazes for the Young (2009), su álbum solista, y en los discos con The Strokes, hoy retomando el fetiche para con The Cars de Room on Fire (2003) y detalles del indie alternativo de First Impressions of Earth (2006), el mejor período de la banda, ese inicial que se completa con Is This It (2001), antes de que empezasen a embarrar su carrera con la deslucida trilogía de Angles (2011), Comedown Machine (2013) y The New Abnormal (2020), este último otro disco inflado por la legión de lobotomizados y muertos en vida del público y la crítica contemporáneos, siempre deseosos de algo para hypear. Lose Yourself to Dance, segundo single de difusión, es la primera intervención en el álbum de Pharrell Williams, de The Neptunes/ N.E.R.D., en un exponente funk que intenta imitar a los clásicos del rubro de James Brown, Sly & the Family Stone, George Clinton, Chaka Khan y el genial Prince, entre muchos otros, logrando un muy buen swing que por fin alcanza en serio y por mérito propio un influjo pasado contagioso e irresistible a partir de una invitación al baile que ahora muta en oportunidad de descansar de las presiones de la vida cotidiana y liberarse de la aceleración automatizada y bobalicona de la posmodernidad, ésta para colmo empardada a la explotación laboral que implica la renuncia a una creatividad que a su vez puede recuperarse vía la dinámica de la danza y la música hipnotizante y cuasi erótica.

 

Quizás el invitado más peculiar del disco sea Paul Williams, un cantante, compositor y actor recordado por canciones varias que fueron interpretadas por Bowie, The Carpenters, Barbra Streisand y Sarah Vaughan y sobre todo por su participación en diversos roles/ funciones en películas como Dos Pícaros con Suerte (Smokey and the Bandit, 1977), de Hal Needham, El Fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian De Palma, Bugsy Malone (1976), de Alan Parker, y Llegan los Muppets (The Muppet Movie, 1979), de James Frawley, señor que en el Random Access Memories se da cita en ocasión de Touch, la segunda epopeya sonora más larga del disco -con más de ocho minutos- luego de los nueve minutos de Giorgio by Moroder, dos tracks que definitivamente se extienden más de lo debido porque bajo el andamiaje bombástico a lo rock progresivo y/ o psicodélico se esconde más y más de lo mismo, acervo redundante que en Touch está empardado a lo operístico melancólico, a las alusiones a El Fantasma del Paraíso y A Day in the Life del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), de The Beatles, y a otra buena dosis de música disco setentosa algo mucho grasienta, símil Bee Gees o Earth, Wind & Fire, que no agrega nada nuevo al groove promedio del formato y los coqueteos esperables aquí o allá con el jazz, el french house, el dub, la música clásica y el pop barroco de índole apocalíptica. Get Lucky, primer corte, es otra colaboración con Pharrell Williams aunque más popera tradicional, cercana al Michael Jackson de Off the Wall o los Steely Dan de Countdown to Ecstasy (1973), y bastante menos eficaz que Lose Yourself to Dance, fundamentalmente construida alrededor de otra base rítmica funk, juegos con vocoder y la repetición incesante estándar de los franceses en cuanto al eslogan de turno en lo que atañe a la letra, aquí sopesando la magia del ciclo creativo del arte y la química en el sexo, la amistad, el trabajo y la vida o la felicidad en general. Luego de un preludio altisonante con cuerdas y aires cinematográficos hollywoodenses, Beyond, nueva incursión de Paul Williams en la placa, muta en un flamante soft rock soulero con algo de sintetizadores moroderianos en el segmento final de una composición cuya letra puede ser leída como un muestrario lelo y muy hilarante -gracioso involuntario- de clichés poéticos, románticos, oníricos y seudo existenciales, todo desde la ingenuidad de siempre de Daft Punk.

 

La instrumental Motherboard es, curiosamente, uno de los pasajes más interesantes del disco con más voces de los galos porque pasa de una percusión jazzera freak a orquestaciones varias, algún que otro mantra sintetizado, más pirotecnia a lo banda sonora de film de terror y hasta una atmósfera enrevesada en la que el ambient y el dream pop vuelven a darse las manos, incluso jugando en el remate con un drum and bass más o menos furtivo. Todd Edward Imperatrice alias Todd Edwards, quien ya se había cruzado con Daft Punk en ocasión de Face to Face del Discovery (2001), regresa en Fragments of Time, otro canción pop amable tocada en vivo que versa acerca del arte de improvisar melodías, recuerdos aleatorios, caminos por recorrer, ambiciones lúdicas y esos “fragmentos de tiempo” que por supuesto hacen las veces de la eterna edición musical al momento de la producción discográfica. La influencia de Noah Benjamin Lennox alias Panda Bear, de Animal Collective, se siente fuerte en Doin’ It Right, el tercer single, vía la intervención en primera persona del mismo Lennox en una canción muy hermanada a aquellos collages de pop electrónico y neopsicodelia de su banda circa Strawberry Jam (2007) y Merriweather Post Pavilion (2009), basta con pensar que el tema en cuestión es el único verdaderamente cien por ciento electrónico de Random Access Memories, suerte de solución negociada entre los coros indie sentidos de Animal Collective y la obsesión de los músicos franceses con las repeticiones de mantras con vocoder, en esta oportunidad recitando con ahínco “haciéndolo bien, todos estarán bailando y nos sentiremos bien” más alguna que otra variación de lo mismo orientada a dejarse perder en el azar de lo fortuito/ no programado para crecer y no estancarse en fundamentalismos, individuos o tareas más mortuorias que vivificantes, pensando siempre al cambio -por más pequeño que sea- como el verdadero régimen de la vida ya que sólo el óbito es reiteración eterna de una identidad petrificada cual algoritmo o patrón computarizado. El cierre del disco, Contact, incorpora primero una intro del astronauta Eugene Cernan, audio real de la misión Apolo 17, a lo “aparición de objetos brillantes y misteriosos” símil 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, y segundo un sample bastante grosero de We Ride Tonight (1982), de la ignota banda australiana The Sherbs, también llamados Sherbet, todo para un tema que respeta a rajatabla el ABC del big beat más estruendoso y épico y hasta recupera el “efecto aspiradora” de The Chemical Brothers, ya ampliamente utilizado en el pasado por Daft Punk en sus otros trabajos de estudio.

 

Como si se tratase de una versión invertida de aquella jugada del Frank Zappa de los 80 a la hora de reemplazar a los músicos de carne y hueso por el synclavier, uno de los primeros sintetizadores y samplers digitales del mercado musical mundial, la dupla de Homem-Christo y Bangalter en Random Access Memories pretende reemplazar a los ardides tecnológicos virtuales con músicos en vivo pero sin dejar de lado la perspectiva purista de siempre, esa que caracterizó a los señores cuando dejaban de lado el french house o se dedicaban a combinarlo con distintas ramas del pop y el rock de un pasado cada día más lejano, de allí se explica también -no sólo por el capricho de señores con recursos monetarios holgados- el largo proceso de producción ya que crear una base de datos con instrumentos tocados en vivo para luego jugar y editarla, pivote fundamental de la cultura del montaje cíclico de la electrónica, lleva un buen tiempo. Los franceses saben perfectamente que no están ofreciendo nada nuevo y que el gesto retro se agota rápido en sucesivas escuchas a medida que el oyente curtido en la música negra y popular de antaño va identificando las copias literales, panorama que pinta de pies a cabeza la ironía del título al vincular la capacidad de almacenamiento y procesamiento infinita de los dispositivos digitales de la música profesional planetaria con la merma de calidad concreta de gran parte de todos estos artistas que fueron apareciendo desde fines de la década del 90 hasta el presente, más allá de que el nombre de la placa asimismo se empareja con esa “memoria de acceso aleatorio” de los ordenadores que no responde a un orden prefijado, nueva metáfora para con la idea de concepción artística y cultural anárquica que recorre el disco.

 

Aquí una vez más los señores se la pasan lanzándonos estereotipos sonoros y discursivos acerca de la independencia y la libertad sin restricciones pero en sí ellos son los más meticulosos, organizados, maniáticos y ortodoxos posibles a la hora de la composición, grabación, mezcla y postproducción del material, lo que se une a la alegoría insistente del robot que siente o baila y al hecho de invitar a luminarias de otros tiempos para tratarlos como sesionistas del montón, asignarles una tarea específica y después desecharlos para seguir entreteniéndose en la soledad del estudio a sabiendas de que “ya cumplieron” rindiendo un tributo al veterano que padece la cleptomanía. Así como el techno nihilista de Human After All (2005) nunca llegaba a explotar en una obra redonda por completo aunque tampoco derrapaba en un álbum pésimo o siquiera molesto, Random Access Memories se abre camino como el peor trabajo de la banda, tan prolijo como olvidable, ya que en vez de despertar ansias de volver a escucharlo lo único que consigue a la larga es retrotraernos a las fuentes de los 60, 70 y 80, no sólo por su condición de originales sino porque aquellas fueron, son y serán mejores canciones que las que conforman este lote.