A Tony Richardson se lo suele recordar exclusivamente como uno de los representantes más ilustres de la Nueva Ola Británica y el “kitchen sink realism” correspondientes al primer lustro de la década del 60 y si bien de hecho aportó para el movimiento disruptivo clásicos prodigiosos como Pasión Prohibida (Look Back in Anger, 1959), El Animador (The Entertainer, 1960), Un Sabor a Miel (A Taste of Honey, 1961) y El Mundo frente a mí (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962), no se debe pasar por alto su casi inmediato salto a Hollywood con la correcta Santuario (Sanctuary, 1961) y especialmente con Tom Jones (1963), una comedia exuberante y eje de una polémica eterna en la que nadie se pone de acuerdo acerca de su lugar en la historia del cine, film que por cierto lo llevó a alzarse con los Oscars a Mejor Película y Mejor Director. Resulta indudable que el resto de la carrera de Richardson es mucho menos atractivo ya que sólo se puede rescatar un puñado de obras que no alcanzaron su máximo potencial artístico, hablamos de realizaciones de por sí encomiables como Los Seres Queridos (The Loved One, 1965), La Carga de la Brigada Ligera (The Charge of the Light Brigade, 1968), La Frontera (The Border, 1982), Secretos de Hotel (The Hotel New Hampshire, 1984) y la póstuma Cielo Azul (Blue Sky, 1994). De entre todo este vendaval de epopeyas de lo más variopintas se destaca un film que no sólo cierra el primer y mejor período de su carrera sino que puede englobarse junto a sus otros experimentos formales de la época, Mademoiselle (1966), una pequeña maravilla hiper amarga que funciona como un repliegue meditabundo frente al éxito cosechado -y algo contraproducente, como el propio director se encargó de aclarar en diversas oportunidades- en tierras norteamericanas durante aquellos primeros años de su trayectoria en el séptimo arte, a posteriori de un paso muy fructífero por el teatro inglés.

Así como La Carga de la Brigada Ligera se apoyaba en imaginativos segmentos animados, Ned Kelly (1970) estaba tapizada de canciones folk símil comentarios narrativos de Shel Silverstein y Tom Jones hasta incluía un prólogo a lo cine mudo, interpelaciones a cámara y un narrador semi paródico, el sustrato experimental de Mademoiselle está condensado en la decisión de Richardson de filmarla en un blanco y negro glorioso con cámaras fijas -no hay ni un movimiento en todo el film- y sin música alguna, salvo una canción diegética inicial. El guión fue craneado por un dúo de escritores de ensueño, nada menos que Jean Genet, inspiración para Querelle (1982), de Rainer Werner Fassbinder, Poison (1991), de Todd Haynes, y La Ceremonia (La Cérémonie, 1995), de Claude Chabrol, y Marguerite Duras, guionista de Hiroshima mon Amour (1959), de Alain Resnais, y responsable de los libros que inspiraron a Moderato Cantabile (1960), de Peter Brook, y El Amante (L’Amant, 1992), de Jean-Jacques Annaud; en esencia una historia muy sencilla que desarma la xenofobia europea -incluso dirigida hacia representantes de países de la misma región- y las miserias de una castidad psicótica neopuritana que parece combinar por un lado esos criminales camuflados en el vulgo que tanto analizó el gran Chabrol, aquí con elementos cercanos a El Carnicero (Le Boucher, 1970), y por el otro lado la represión sexual y los actos aislados de crueldad de muchos de los protagonistas de las faenas de Luis Buñuel, ahora retomando a lo lejos detalles varios de Él (1953) y Viridiana (1961). La mademoiselle del título, una mujer que no tiene nombre y vive en la piel de Jeanne Moreau, es una maestra de colegio y secretaria en el ayuntamiento/ comisaría/ sede gubernamental de un pueblito campesino de Francia de la primera mitad del Siglo XX, “señorita” admirada por unos aldeanos que no saben que ella es la responsable de la serie de incendios terroristas que azota a la comarca.

Ya la primera escena establece el contraste entre esta loba con piel de cordero y un entorno bucólico inocente en lo que respecta al chiflado infiltrado con pollera y rouge, cuando mademoiselle abre una compuerta y genera una inundación que pone en peligro a todos los animales del lugar (caballos, vacas, cerdos, gallinas, perros, etc.). La fémina, una recién llegada para una suplencia en el establecimiento docente primario, es una reprimida sexual asquerosa que se calienta con un leñador italiano llamado Manou (Ettore Manni) que suele trabajar en el bosque con su amigo Antonio (Umberto Orsini), sin embargo debido a su mojigatería masoquista no puede decirle nada al hombre y así decide desquitarse a pura pusilanimidad culposa con su hijo, Bruno (Keith Skinner), un alumno suyo al que castiga y ridiculiza sin cesar adelante de sus compañeros por llevar pantalones cortos que dejan ver sus rodillas y por venir sucio de ayudar a su padre en el trabajo. La mujer no sólo es una pirómana fanática y una adepta a inundar pueblos, sino que además gusta de entregarse a múltiples actos de vileza gratuita e hiper abyecta como por ejemplo destruirle los huevos a una codorniz o envenenar el agua del bebedero de los animales, generando muertes masivas que enervan aún más a unos lugareños ya cansados de los fuegos intencionales y muy desconfiados/ celosos/ envidiosos -prejuicios racistas y xenófobos de por medio- de Manou, quien acapara todas las miradas femeninas y hasta parece ser la principal excusa detrás de los incendios debido a que mademoiselle adora verlo en movimiento, léase ayudando a apagar las llamas o a salvar las pertenencias de los afectados. La protagonista, que se pone cintas adhesivas en forma de cruz en los pezones y termina provocando una muerte en un incendio, de a poco comienza a acercarse más y más a Manou en el bosque hasta que una noche mantienen una catarata de intercambios sexuales sadomasoquistas.

El pulso narrativo cansino de Richardson y la fotografía tan impiadosa y bella como gélida y documentalista de David Watkin calzan perfecto con la idea de fondo de retratar el devenir de una sociópata semejante al típico derrotero del cine de asesinos en serie aunque desde un enfoque incluso más austero y minimalista, siempre jugando con el ardid retórico de habernos mostrado al comienzo del relato a la loquita reglamentaria para reforzar un nihilismo muy exacerbado que pone en primer plano el odio caprichoso y miserable de los habitantes del lugar hacia Manou: en este sentido, la obra pincha fiero sobre las idioteces pueriles del sentido común, la corrección política y las cazas de brujas promedio de ayer, hoy y siempre debido a que la energía sexual no canalizada explota en expresiones de crueldad que resultan bobas, patéticas y desesperadas. Ahora bien, otras dos dimensiones muy importantes de Mademoiselle pasan por la impunidad habitual con la que se manejan las figuras de poder, por un lado, ya que al fin y al cabo la psicópata es la encargada de adoctrinar a los nuevos eslabones de la sociedad y hasta tiene voz dentro de la alcaldía, y la tendencia de las mujeres a aprovechar su aparente rol de indefensión como una mascarada para salirse con la suya y cometer las mismas exactas bajezas de las que son capaces los hombres a lo largo de toda su existencia, por el otro lado, un camuflaje oportunista que explota los estereotipos del inconsciente colectivo y hasta le sirve al personaje de la genial Moreau para autocastigarse de modo cobarde y tercerizado -por haber renunciado a la hipócrita moral comunitaria de una buena vez y haberse revolcado con el objeto del deseo- cuando en el desenlace regresa al pueblito luego del amor con escupitajos y bajo la sombra de Manou y simplemente afirma que el hombre la violó, sellando el linchamiento popular que se venía gestando de manera insistente y paulatina bajo unas “sospechas” delirantes.

Otro concepto interesante que trabaja el opus de Richardson es el de la belleza helada y frígida, en suma aquella simbolizada en la profesora durante gran parte del metraje, en oposición a la mugre erótica, azarosa y naturalista en la que se sumerge en el último acto, cuando por fin afloja con la pantomima full time de hacerse la dominante a escala social -o de pregonar la verdad del saber ético, científico, iluminado, institucional o del tipo que sea- y se deja someter vía el juego de una sensualidad a la que le importa un comino los disfraces públicos de cotillón porque en el momento del intercambio de fluidos uno está arriba y el otro está abajo. La película va más allá de lo estándar en esto de denunciar el fariseísmo tontuelo femenino y su apego a los rituales más castradores del cortejo porque ataca a las mujeres desde los dos extremos de la sabiduría masculina, primero mediante los ojos de ese Bruno que padeció los arrebatos sádicos injustos de la maestra por ésta no contar en primera instancia con el valor suficiente para lanzarse sobre el padre del purrete, un jovencito que sabe muy bien que ella es la autora de todos los crímenes que le imputan a Manou gracias a que conoce de primera mano el placer que obtiene la fémina del hecho de castigar y ejercer su poder desmedido y ridículo sobre subalternos indefensos como el muchacho, y segundo mediante aquel hilarante comentario del prólogo por parte de un veterano que la ve armarse en soledad una corona de flores con una rama de un manzano, “en una niña lo llamaríamos ‘flor de novias’, ahora esa rama nunca dará manzanas”, enfatizando que hablamos de una cuarentona que destruye un árbol, nunca conoció el amor verdadero y ya no puede entregarse a pavadas de adolescentes cándidos aunque tampoco comportarse como una vieja menopáusica deprimente, un insulto delicioso que le cabe a muchas mujeres a lo largo y ancho del globo y pasada “determinada” edad de la vida…

Mademoiselle (Reino Unido/ Francia, 1966)

Dirección: Tony Richardson. Guión: Jean Genet y Marguerite Duras. Elenco: Jeanne Moreau, Ettore Manni, Keith Skinner, Umberto Orsini, Georges Aubert, Jane Beretta, Paul Barge, Pierre Collet, Gérard Darrieu, Jean Gras. Producción: Oscar Lewenstein. Duración: 105 minutos.