La sombra que dejó en la carrera del director y guionista René Clément la obra maestra A Pleno Sol (Plein Soleil, 1960), primera adaptación de El Talentoso Sr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1955), la célebre novela de Patricia Highsmith que luego sería reimaginada por Anthony Minghella en 1999, fue tan grande que en términos de la historiografía cinéfila posmoderna se suele pasar por alto el resto de su producción artística, una interesante pero desigual que no calza de manera automática en categoría alguna ya que el susodicho era demasiado enrevesado para el público menudo y demasiado comercial para la fauna arty de su tiempo, en especial la correspondiente a esa Nouvelle Vague que lo demonizó o ignoró sistemáticamente a pura injusticia, prejuicio y franca idiotez. Los primeros tres lustros de su trayectoria, arrancando a principios de la década del 30, estuvieron consagrados a una larga retahíla de cortometrajes, en su enorme mayoría de anclaje documental/ etnográfico salvo excepciones como por ejemplo César entre los Galos (César chez les Gaulois, 1931), un insólito debut profesional animado, y Cuida tu Lado Izquierdo (Soigne ton Gauche, 1936), sin duda el mejor y más conocido de los primeros cortos protagonizados y escritos -pero no dirigidos- por el legendario Jacques Tati. Si bien nada en el derrotero de Clément es del todo lineal porque su periplo está repleto de superposiciones y repliegues varios, se podría decir que la segunda fase a rasgos generales apuntó a las propuestas bélicas dentro de una gama estilística bastante heterogénea como lo atestiguan La Batalla del Riel (Bataille du Rail, 1946), El Padre Tranquilo (Le Père Tranquille, 1946), Los Malditos (Les Maudits, 1947), Juegos Prohibidos (Jeux Interdits, 1952), El Día y la Hora (Le Jour et l’Heure, 1963) y ¿Arde París? (Paris Brûle-t-il?, 1966), lo que desde ya no debe hacernos olvidar que las salvedades nuevamente dicen presente, pensemos en las comedias Señor Ripois (Monsieur Ripois, 1954) y ¡Qué Alegría Vivir! (Che Gioia Vivere, 1961) y los melodramas Más Allá de las Rejas (Le Mura di Malapaga, 1949), El Castillo de Cristal (Le Château de Verre, 1950), Gervaise (1956) y Esta Tierra Cruel (This Angry Age, 1958), amén de esa asistencia prestada durante el rodaje de La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, 1946), la joya surrealista de Jean Cocteau, como director de segunda unidad aunque sin acreditar.

Ahora bien, la visibilidad que le trajo A Pleno Sol lo llevó de a poco a un encasillamiento en el terreno de los thrillers que el cineasta aparentemente se tomó con cierta amargura mezclada con una dosis de júbilo, muy en consonancia con su esquizofrénica carrera, por ello durante el resto de su devenir hasta aquel retiro en 1975, eventualmente falleciendo en 1996 a los 82 años de edad, se dedicó a combinar lo que a nivel mainstream se esperaba de él, los relatos criminales, y un trasfondo inconformista sutil que solía boicotear el cine de género tradicional a través del preciosismo, la paciencia narrativa, los floreos existenciales y algunos delirios a escala de los diálogos y la trama concreta, basta con tener presente la seguidilla conformada por Los Felinos (Les Félins, 1964), El Pasajero de la Lluvia (Le Passager de la Pluie, 1970), La Casa bajo los Árboles (La Maison sous les Arbres, 1971), La Carrera de la Liebre por los Campos (La Course du Lièvre à travers les Champs, 1972) y La Cicatriz (La Baby Sitter, 1975), todas reacciones de una ira más o menos tácita contra el éxito del clásico de 1960 con Alain Delon como Tom Ripley, actor que efectivamente se convirtió en estrella mundial gracias a un Clément al que consideraba su maestro al punto de dedicarle una de las pocas odiseas dirigidas por el mismo Alain, Cerco de Muerte (Le Battant, 1983). A pesar de que son numerosas las propuestas atendibles del amigo René más allá de A Pleno Sol, sobre todo La Batalla del Riel, Los Malditos, Juegos Prohibidos, Más Allá de las Rejas, Gervaise, ¿Arde París? y El Pasajero de la Lluvia, lo cierto es que Los Felinos, también conocida como La Jaula del Amor y por su título irónico en inglés en función de la novela homónima de 1954 del estadounidense Gunard Hjertstedt alias Day Keene, La Casa de la Alegría (Joy House), es su mejor trabajo -una vez más, después de la adaptación de Highsmith- dentro del campo de ese neo noir que dominó sus postrimerías profesionales. La película, estelarizada por un Delon que rodó sus escenas en francés y unas Jane Fonda y Lola Albright, ambas norteamericanas, que hicieron lo propio en inglés, tuvo versiones parcialmente dobladas en los dos idiomas y ofició de tercera epopeya de Clément volcada al mercado anglosajón luego de Señor Ripois y Esta Tierra Cruel, esta última con Anthony Perkins en el período previo a Psicosis (Psycho, 1960), opus de Alfred Hitchcock.

La historia craneada por Keene, autor olvidado en el Siglo XXI y en su momento fuente de inspiración para diversas propuestas francesas entre los años 50 y 60 más una estrafalaria traslación yanqui, Mis Problemas con las Mujeres (The Trouble with Girls, 1969), vehículo comercial para Elvis Presley dirigido por Peter Tewksbury, fue adaptada por el propio René y una dupla ocasional, Pascal Jardin, famoso guionista de los 60 y 70, y Charles Williams, típico supervisor impuesto por la distribuidora Metro-Goldwyn-Mayer. Aquí Delon, quien asimismo trabajó al servicio de Clément en la descartable ¡Qué Alegría Vivir!, compone a Marc Borel, joven gigoló que vive en la Costa Azul y viene de un affaire en Nueva York con una estadounidense que resulta ser la esposa de un mandamás de la mafia de la Gran Manzana, Mac Kee (George Gaynes), el cual le encarga traer la cabeza del muchacho a un grupo de cuatro sicarios de pocas pulgas (Carl Studer, Sorrell Booke, Marc Mazza y Joseph Nicholas Anton Del Negro). Después de ser torturado por los esbirros de Mac Kee en un hotel de lujo, Borel logra escapar cuando se proponían matarlo, episodio en el que fallece un conductor galo a sueldo (Jacques Bézard), y termina escondido en un asilo benéfico cristiano controlado por el Padre Nielson (Arthur Howard), quien dos veces a la semana recibe comida de Bárbara Hill (Albright), una viuda que heredó una fortuna a posteriori del asesinato de su esposo por parte del instructor de esquí acuático de la bella mujer, Vincent (André Oumansky), ladronzuelo que se fugó luego del homicidio. Bárbara de inmediato contrata a Marc como su chofer y el fugitivo se muda a la mansión de la oligarca, quien le retiene el pasaporte porque necesita tramitar una visa a su nombre en el Consulado de Venezuela para fugarse a Sudamérica con un Vincent que es su amante y deambula en los pasadizos de la propiedad con su mascota gatuna, un dúo que precisamente mató al marido ricachón y avejentado de turno. El asunto se complica no sólo porque Borel descubre los planes de Hill y ésta debe seducirlo para garantizar su silencio antes de asesinarlo, lo que enfurece al celoso instructor que los espía desde espejos trucados y múltiples mirillas en los muros, sino también por la presencia de la sirvienta, Melinda (Fonda), prima de la viuda que se enamora de Marc y está dispuesta a manipular a todos para impedir que se marche.

Clément en esta oportunidad trabaja la columna vertebral de su cine de temática delictiva a lo polar o film noir francés, esos planes que parecen perfectos aunque derivan en desastre, mediante dos conceptos amalgamados, primero la cautividad criminal y amorosa a través del latiguillo de Vincent no pudiendo salir de su escondite hasta que abandone Francia con la identidad de Marc, otro que en el remate narrativo termina encerrado, y segundo unos celos que en pantalla no son únicamente un fetiche de los hombres, ya sea que hablemos de Mac Kee o la criatura de Oumansky, artífice en el último acto de la muerte vía un disparo de Bárbara por un telegrama falso de Melinda haciéndose pasar por un amante ficticio de la fémina en Nueva York, Frank, en este sentido el personaje de Fonda no quiere saber nada con compartir a Borel con su prima y por ello desencadena el homicidio en cuestión, a su vez prontamente vengado por aquellos sicarios de la mafia que confunden al especialista en esquí acuático con Marc. El realizador por un lado exprime con suma inteligencia todos los rubros técnicos para generar un dinamismo cuasi caricaturesco/ pulp o más bien elegante sin descuidar el grotesco del asunto, en especial la fotografía de Henri Decaë, la edición de Fedora Zincone y la música jazzera e intoxicante del argentino Lalo Schifrin, y por el otro lado saca partido de la química erótica del trío, tanto Fonda y Albright, la primera en pleno ascenso y la segunda casi siempre relegada a papeles secundarios o televisivos, como el carismático Delon, en la época muy requerido por luminarias del séptimo arte en línea con el Michelangelo Antonioni de El Eclipse (L’Eclisse, 1962), el Henri Verneuil de Cualquiera Puede Ganar (Mélodie en Sous-sol, 1963) y el Luchino Visconti de Rocco y sus Hermanos (Rocco e i suoi Fratelli, 1960) y El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963). En el nuevo milenio nadie lo recuerda pero Los Felinos, en medio de su vendaval de traiciones cruzadas en nombre del amor o el dinero, patentó la primera versión moderna del leitmotiv centrado en individuos viviendo en un domicilio sumamente peculiar con o sin el conocimiento de los propietarios, esquema que con el transcurso de los años iría a parar a Ronald, el Malo (Bad Ronald, 1974), de Buzz Kulik, y La Gente Detrás de las Paredes (The People Under the Stairs, 1991), de Wes Craven, entre otras obras parecidas acerca de moradas con secretos…

Los Felinos (Les Félins, Francia, 1964)

Dirección: René Clément. Guión: René Clément, Pascal Jardin y Charles Williams. Elenco: Alain Delon, Jane Fonda, Lola Albright, André Oumansky, Carl Studer, Sorrell Booke, Arthur Howard, George Gaynes, Marc Mazza, Jacques Bézard. Producción: Jacques Bar. Duración: 97 minutos.