Índice:

• 1. La novela corta de Marco Denevi
• 2. La película de Joseph Losey
• 3. La novela de William Hughes
• 4. Novelizar la novela

 

1. La novela corta de Marco Denevi

 

Ceremonia Secreta, la segunda novela del autor argentino Marco Denevi, ganó en 1960 el Primer Premio en un concurso de cuentos de la revista Life en Español. La obra (nouvelle, en rigor, o “cuento largo” para el jurado) relata las consecuencias del encuentro fortuito entre Leonides Arrufat, una arpía de barrio, y Cecilia Engelhard, una muchacha huérfana de veintitrés años por demás aniñada y supuestamente trastornada por la muerte de su madre (una tal Guirlanda Santos), a quien cree ver en la otra. No son, claro está, Leonides y Cecilia los únicos personajes de esta obra. Están Encarnación y Mercedes, dos viejas amigas de la madre muerta, está la prima Belena y están los delincuentes secuaces de esta última. En Ceremonia Secreta hay misterio, hay locura, hay traición, perfidia, crimen y venganza. Y un clima definitivamente gótico. Nada mal como condimentos.

 

Con los méritos suficientes para ser catalogada como novela negra, Ceremonia secreta posee una excelencia narrativa que le destinó un lugar reservado entre los textos canónicos de la literatura argentina. Sucesora de la no menos laureada Rosaura a las Diez, fue publicada por primera vez en 1961 en un volumen titulado Ceremonia Secreta y Otros Cuentos de América Latina Premiados en el Concurso Literario de Life en Español, que contenía los cuentos (cuento largo o novela corta, en el caso de la obra de Denevi) de los tres primeros puestos y aquellos ocho que habían obtenido una mención honorífica, incluido uno del ya por entonces reconocido Juan Carlos Onetti y otro del todavía ignoto Haroldo Conti.

 

Se supone que el punto de inspiración para la escritura de Ceremonia Secreta fue una casona del siglo XIX ubicada sobre la calle Suipacha, frente al lateral de la iglesia de San Miguel. La numeración consignada en la novela es 78. Si esa era la dirección verídica de la propiedad, hoy ha sido borrada de la arquitectura urbana y reemplazada por otra. Denevi la veía a diario, y no dejaba de preguntarse quién podría vivir en un lugar así. Para su novela eligió como habitantes a la familia de un tal Jan Engelhard, fallecido Rosacruz y esoterista, marido de la mencionada Guirlanda Santos y padre de la hija de esta, Cecilia.

 

2. La película de Joseph Losey

 

El premio del concurso de la revista Life ascendía a 5.000 dólares y, además de los derechos de autor por las ventas periódicas aseguradas que terminaría teniendo Ceremonia Secreta ya en su edición individual -más tarde ocupando el lugar de lectura obligada en más de un plan de estudios escolar-, Denevi se vio inmediatamente acreedor de su primera paga por venta de derechos para adaptación cinematográfica. Narciso Ibáñez Menta quería convertir Ceremonia Secreta en una miniserie de tres episodios para televisión. El encargado de volverla guión por primera vez fue su hijo, “Chicho” Ibáñez Serrador. No tardaría este último en partir hacia España y terminar inmerso, en 1976, en otra adaptación magistral, la de la novela El Juego de los Niños, de Juan José Plans, en la excelente y particular ¿Quién Puede Matar a un Niño?

 

Esta miniserie de Ceremonia Secreta sería dirigida por Edgardo Borda y tendría en los papeles de Leonides y Cecilia a Milagros de la Vega y Estela Molly, respectivamente. Tuvo la particularidad de que las escenas en la casa de Cecilia fueron filmadas en la mismísima casona del número 78 de la calle Suipacha. Denevi finalmente pudo descubrir cómo era por dentro la misteriosa casa que había detonado su inspiración. “Resultó ser más hermosa de lo que había imaginado”, diría.

 

Los tres episodios de la Ceremonia Secreta de Narciso Ibáñez Menta fueron emitidos en agosto de 1961 por Canal 9, en blanco y negro.

 

La promesa de una adaptación al cine en el exterior llegó en 1963 de la mano de un tal Dore Schary, guionista y productor norteamericano de cine y teatro, quien compró los derechos para filmar un largometraje. El proyecto, por motivos inescrutables, fue archivado hasta 1967, cuando Schary convocó a un viejo protegido para que lo concretara. El protegido era nada más ni nada menos que el marxista Joseph Losey. Este, también norteamericano, gracias a las listas negras del senador McCarthy había terminado exiliado en Londres desde 1953.

 

Asumiendo, para simplificar, que Ceremonia Secreta posee dosis similares de novela negra y novela gótica, puede decirse que para entonces Losey tenía en su carrera profesional las credenciales necesarias para llevar adelante la tarea. Para empezar, y si de buenas adaptaciones se trataba, había filmado en 1962 Eva, basada en la novela del maestro del policial James Hadley Chase. Pero para entonces ya tenía en su haber un buen puñado de films noir: The Lawless (1950), The Prowler (1951, con guión no acreditado de otro perseguido por la derecha norteamericana, Dalton Trumbo), The Big Night (1951), The Sleeping Tiger (1954, bajo el seudónimo antimacarthysta Victor Hanbury), The Intimate Stranger (1956, con el seudónimo Alec C. Snowden), Blind Date (1959), o la carcelaria The Concrete Jungle (1960). En lo que a horror se refería, estaban la remake de M, el clásico de Fritz Lang sobre un asesino serial de niños, realizada en 1951, y The Damned, de 1963, producida por la mítica Hammer Films.

 

Sin duda la película menos (re)conocida de un autor muy prolífico -más de treinta películas en un lapso numérico equivalente en años-, Secret Ceremony, como se llamó el largometraje de Joseph Losey respetando el título original, se filmó entre marzo y junio de 1968. El encargado de adaptarla a la pantalla grande había sido George Tabori, guionista responsable de I Confess, de Alfred Hitchcock (conocida en Argentina como Mi Secreto me Condena). Tabori había escrito el primer borrador del guión en marzo de 1967, con Ingrid Bergman en la mente de Losey para el papel de Leonides, pero ella había insistido en que la película fuera filmada en Sudamérica, siendo fieles a la novela original, y ante la negativa del director había terminado por desvincularse.

 

La Ceremonia Secreta de Joseph Losey fue estrenada por Universal primero en los Estados Unidos, en diciembre de 1968. En el Reino Unido tuvo su llegada a cines recién en junio de 1969. El trailer oficial tenía como slogan “DE SU CEREMONIA SECRETA PROVENÍA SU PECADO SECRETO”, y aclaraba que era “Sugerida para audiencias maduras”. Otra publicidad oraba: “Debido al inusual final, (en los cines) no será admitido nadie durante los últimos 12 minutos”.

 

Durante los primeros tres cuartos de hora la película sigue casi al pie de la letra el devenir de los hechos de la novela, al menos en un aspecto troncal. Elizabeth Taylor, espléndida y derrochando presencia, como era de esperarse, asume el papel de Leonides Arrufat, que en esta oportunidad se llamará Leonora Grabowski. Por entonces Taylor contaba con 35 años de edad y una belleza irrefutable, en clara contraposición con los 58 y la hipotética fealdad de Leonides, a quien solemos imaginar escuálida, frente al cuerpo pulposo de la actriz inglesa. Pero Taylor, que venía de filmar con Losey y su marido Richard Burton un par de meses atrás Boom! (una adaptación de El Tren de la Leche ya no se Detiene Aquí, de Tennessee Williams), cumple a la perfección con su rol, quizás también por la conjunción, insólita, inesperada y en apariencia imposible, que el guión realiza de los personajes de Leonides Arrufat y Natividad González.

 

En la Ceremonia Secreta original, Natividad González es una prostituta del barrio de Leonides Arrufat. La nouvelle se inicia con un paseo a la mañana temprano, antes de que todos se levanten, dejando flores y rezando delante de las puertas de las casas de aquellas personas menesterosas que despiertan su piedad. Aunque, si se trata de alguien que merece el castigo de Dios, Leonides no deja una flor sino una rama de ortiga. Objeto de su desaprobación es, claro está, Natividad González. Que en estas primeras páginas abre la puerta, trasnochada, y descubre a Leonides dejando la ortiga. La baña de insultos y provoca la huida de la vieja arpía. Natividad es un personaje que reaparece a lo largo de la novela solo evocado por la mente de Leonides, mientras en la película adquiere entidad en la profesión de Leonora, que es, vale la aclaración, una prostituta. Profesión que no llevó durante toda su vida, sino que adoptó a consecuencia de la pérdida de una hija, a modo de expiación por considerarse culpable por omisión, por no cumplir de manera adecuada con sus deberes como madre. La niña murió ahogada, a los diez años.

 

Y mientras en la novela Leonides, solterona, escapando de las injurias de Natividad, se toma un tranvía hacia el centro de la ciudad de Buenos Aires, en la película Leonora empieza un día más en su vida yendo hacia el cementerio a dejar flores en la tumba de su niña, y se sube a un clásico “double decker bus” inglés (esto es, un colectivo de dos pisos), el número 27, con el barrio londinense de Highgate como destino. Es en ese colectivo donde Cenci se acerca por primera vez a Leonora, confundiéndola, en su trastorno mental, con su madre muerta.

 

Cenci no es otra que la Cecilia Engelhard de Denevi, que en esta ocasión, en un cambio innecesario, tiene 22 y no 23 años -aunque, como dirá más adelante otro personaje, “Los locos nunca aparentan su edad”-. Quien se puso en la piel de Cenci fue una Mia Farrow de 23 años, en una actuación sobrecogedora, que quita el aliento, y que le depararía una nominación como Mejor Actriz en los premios BAFTA (los de la Academia Británica de Cine, la versión inglesa de los Oscars). Mia, que por entonces tenía la misma edad que su personaje, acababa de protagonizar en New York el quinto largometraje de Roman Polanski, Rosemary’s Baby, y había sido elegida por Losey después de haber rechazado a dieciocho postulantes. Por entonces, y tal como se la ve en esa película, llevaba el pelo muy corto, y para Secret Ceremony le exigieron usar una peluca negra, lacia y larga hasta el pecho, en clara oposición a la melena rubia y tupida de la regordeta Cecilia Engelhard, característica física que, en forma inversa al caso de Elizabeth Taylor con Leonides, tampoco cumplía Mia Farrow, siempre dotada de una contextura casi tísica.

 

Cenci sigue a Leonora, como Cecilia a Leonides. Después de una visita al cementerio y a la iglesia adyacente por parte de Leonora (la muy apropiada iglesia de Santa María Magdalena, en el barrio de Paddington), visitas que también tienen lugar en la novela, Leonora termina en la casa de Cenci, una mansión que la deslumbra. El lugar elegido para filmar esas escenas resultó ser la llamada Casa Debenham (Debenham House), construida por encargo del magnate comercial Ernest Debenham a principio de siglo sobre la calle Addison Road, en el Municipio Real de Kensington y Chelsea, de momento, siempre en Londres. No es menor el dato que tanto los títulos finales como el propio director en una entrevista confirman: tan pronto terminó la filmación, hasta entonces abandonada desde hacía años, fue convertida en un asilo para enfermos mentales. Ken Russell volvería a usarla en 1974 para el film Mahler.

 

El hecho de que la Casa Debenham sea a partir de ahora la locación principal de la película hace que las escenas adquieran matices más teatrales que cinematográficos, propios más bien de un teatro de cámara. Lo cual resulta de alguna manera enfatizado por el uso de melodías de cajas musicales como banda sonora. Y no solo se trata de cajas que forman parte de la utilería, también están las emuladas por el inglés Richard Rodney Bennett en unas composiciones que le valieron su propia nominación al Premio Anthony Asquith a la Mejor Música en los BAFTA de 1970. Incluso una melodía afín es tocada por Cenci en el piano: “unos tintineos de cajita de música que emocionaron terriblemente a la señorita Leonides”, dice Denevi en su novela. Mia Farrow había, un par de meses atrás, tarareado para la posteridad “Duerme seguro y tibio”, la escalofriante canción de cuna compuesta por el polaco Krzysztof Komeda para la película de su amigo Polanski.

 

Leonides/Leonora, después de verla en una foto, comprende que tiene un gran parecido con la madre de Cecilia/Cenci, que en la película de Losey no es, claro está, Guirlanda Santos, sino Margareth. Pero recibe tales cuidados por parte de la muchacha a la que cree una niña en plena pubertad, que decide quedarse. Esos cuidados son, claro está, los mismos que aquella le prodigaba a su madre antes de morir, durante una convalecencia de tres meses -versión abreviada de los tres años de la novela.

 

La súbita aparición de Mercedes (ahora Hanna) y Encarnación (ahora Hilda) empieza a complicar las cosas, especialmente cuando despiertan la furia de Leonides/Leonora, que, escondida, observa cómo concurren a la casa con la excusa de visitar a la huérfana pero aprovechan cada distracción de esta para robar adornos o chucherías. Mientras Mercedes y Encarnación solo son dos solteronas amigas de la difunta Guirlanda Santos, Hanna e Hilda son las cuñadas de Margareth, las hermanas de Gustaf (pronúnciese como Gustave), la versión inglesa del también fallecido Jan Engelhard. Gustaf (de apellido Engelhard, también) murió cuando Cenci tenía nueve años, y sus dos máscaras mortuorias (una en la casa de Cenci, otra en la de Hanna e Hilda) terminan por funcionar casi como un personaje vivo más.

 

Mientras que Mercedes y Encarnación viven en una casa del barrio porteño de Constitución y cuidan de una madre paralítica, Hanna e Hilda son dueñas de un negocio de antigüedades. Y ahí se dirigen Leonides y Leonora, respectivamente. Leonora no oculta su nombre cuando dice ser una prima de Margareth, a diferencia de Leonides, que dice llamarse Anabelí, su interpretación del nombre de la amante fallecida y yaciente en su sepulcro junto al mar en el poema de Edgar Allan Poe que Cecilia siempre le lee, Annabel Lee -el último que Poe escribió antes de morir, se supone.

 

Es un poco antes del encuentro entre Leonora y Hanna e Hilda que los argumentos de la novela y la película inglesa empiezan a bifurcarse. Puntualmente, cuando un sujeto encarnado por Robert Mitchum, después de tocar el timbre y aporrear la puerta en vano, deja por el buzón una flor de jazmín con una nota de amor pictórica (un corazón cruzado por una flecha). Si bien es el momento equivalente a ese en que Leonides, fisgoneando, encuentra en un cajón una nota romántica firmada por un tal “Fabián”, en esta ocasión cinematográfica tenemos al supuesto amante -porque así lo ven tanto Leonides como Leonora- rondando por las afueras de la casona. En la novela, Fabián es el delincuente amigo de Belena que, después de seducir a Cecilia, la embosca con sus secuaces.

 

Como la cuestión del acento de los actores no era un tema menor, en una charla de preproducción, Elizabeth Taylor y Joseph Losey, por entonces muy amigos, deliberaron bastante sobre el correcto elenco de una película como esta, con pocos personajes. Taylor sugirió a Mitchum. Losey, que en sus días pasados en Hollywood había coincidido con el actor en algún que otro lugar, le tenía afecto y decidió contratarlo. Cuando le preguntó si podría hacer un acento inglés, el otro respondió: “Carajo, sí, podría. ¿Qué querés? ¿Del norte del país? ¿Lancashire? ¿Cockney?” Losey le pidió que fuera nada más que un acento genérico, y eso es lo que Mitchum les dio. “Después leí una reseña preguntando qué carajo estaba intentando hacer Mitchum si pensaba que eso era un acento inglés”, contaría el actor en una entrevista brindada a Roger Ebert en 1969 (“Mi corazón vuela donde los gansos salvajes vuelan”). “Deberían escribir las instrucciones del director al borde de la pantalla”.

 

Tal como le revelarán Hanna e Hilda a Leonora, luego de la muerte de Gustaf, Margareth se casó con Albert. Un matrimonio que duró hasta que ella lo encontró en la cocina manoseando a Cenci. Belena, que en la novela de Denevi, hasta la escena final, no aparece más que mencionada por otros, en la película brilla por su ausencia. Su lugar, y el de sus amigos maleantes que robarán y violarán a Cecilia, se encuentran en el film de Joseph Losey concentrados y reemplazados de alguna manera por Albert, el padrastro que no deja de seducirla desde los catorce años, inexistente a su vez en la novela original.

 

Mitchum ejecuta en Ceremonia Secreta un papel que, en cuanto a maleficencia, rivaliza con los previos en The Night of the Hunter (1955) y Cape Fear (1962). Albert logra volver a meterse en la casa de Cenci, y, con palabras y bruscas caricias, vuelve a intentar concretar el coito. En la charla de seducción se despacha con un escueto monólogo sobre el incesto:“(…) el incesto es un síntoma bastante aburrido del sistema de la propiedad privada. ¿Te das cuenta de que en todos los montes de Australia los padres están dándoles a sus hijas como si no hubiera un mañana? (…) Me estoy quedando en el (hotel) Cadogan. Ahí es donde apresaron a Oscar Wilde, ¿sabés? Si no tenés cuidado, me podría convertir en un marica o algo peor”.

 

No fue fácil para el director lidiar con Mitchum, pese a que lo consideraba un viejo amigo y que solo fue contratado por diez días. Después de veinte años sin verlo, se encontró con alguien imposible. Hostil, desagradable y “a la defensiva”, fue como lo definió Losey. Para Mitchum, la experiencia tampoco parece haber sido buena.

 

“Nunca vi Ceremonia Secreta, para decirte la verdad”, diría Mitchum en la entrevista citada. “Aparentemente, después de que se terminaron mis diez días sacaron dos escenas en las que yo estaba y reemplazaron mi personaje por el de Elizabeth. ¿Conocés la escena de la bañera? En el guión, yo estaba en la bañera con Mia. La escena donde ella estaba frotando la espalda de Elizabeth. Lamiéndole la espalda. En el guión era mi espalda. (…) Justo después de que la hicimos, vino el lesbianismo. Quizás por eso volvieron a grabar la escena de la bañera. No soy bueno como lesbiana. Actúo de cualquier otra cosa, pero no de eso”.

 

Y las quejas seguirían de su parte. “Estuvimos filmando en esa casa inmunda todo el tiempo. Joe Losey era un fetichista arquitectónico”. No le asiste razón al actor en lo primero: cuando Leonora y Cenci se van de vacaciones a una playa holandesa, Albert se aparece y termina por consumar el acto sexual con la muchacha, con el consentimiento de esta después de que se pelea con su madre adoptada. Esta última había descubierto que el embarazo de Cenci, producto de una violación de Albert que antes ha fingido, no es más que un muñeco de trapo puesto bajo la ropa. Respecto al fetichismo del director, las palabras del mismo, explicando por qué quiso incluir tomas de la casa vacía al comienzo de la película, rechazadas por los productores, bastan para confirmarlo: “Creo que los lugares son actores”.

 

En Secret Ceremony Cenci no muere en el parto del embarazo producto de una violación, porque no está embarazada de verdad como Cecilia. En Secret Ceremony Cenci se suicida. Y así como la causa de muerte de la muchacha Engelhard cambia, también cambia el sujeto de la venganza que perpetra Leonides. Leonora, en vez de matar a Belena, mata, también junto al ataúd de la muchacha, al padrastro Albert. Cambia el sujeto, no el objeto: ambos, Belena y Albert, le robaron tanto la inocencia como la vida a Cenci/Cecilia.

 

Se supone, o ese es el dato que quedó para la posteridad, que a Denevi no le agradó demasiado la adaptación inglesa. Y menos debe haberle agradado la norteamericana. Antes de venderle los derechos de exhibición a la NBC, los productores decidieron hacerle algunos “retoques” a la película. Empezaron con los tradicionales cortes en escenas que pudieran llegar a ser consideradas obscenas, lo cual incluyó no solo la de la bañera, sino también al menos la mitad de las participaciones de Mitchum. Lograron de esa forma, por ejemplo, transformar el oficio de Leonora: ya no es una prostituta, sino una modelo de pelucas. Se agregaron además escenas, como el arresto de Leonora luego del asesinato, aunque sin la participación de Elizabeth Taylor. Para volver coherente una trama mutilada, colocaron un prólogo y un epílogo a cargo de un psiquiatra y un abogado (ambos actores, claro está), teniendo una charla moralizadora que de manera solapada rellena con palabras los blancos en el argumento, explicándolo. Ni esas escenas ni las insertadas fueron filmadas por Joseph Losey, que, furioso, se negó a hacerlo e incluso interpuso una queja en un sindicato de realizadores cinematográficos.

 

3. La novela de William Hughes

 

Fuera como fuese, los productores de Secret Ceremony obtuvieron una ganancia de un millón y medio de dólares por los derechos de exhibición en TV; y la intención de seguir facturando con un producto que no había resultado demasiado taquillero ni había cosechado precisamente elogios de parte de la crítica los llevó a encargarle a un tal William Hughes la novelización de la película. Esta artimaña comercial que estaba poniéndose de moda por entonces consistía precisamente en eso: en convertir en libro el guión de una película, no precisamente publicando el trabajo del guionista, sino redactando una novela completa con el mismo argumento.

 

Dada la cercanía que hay para un escritor entre un trabajo así y ser un ghost writer, William Hughes no era el verdadero nombre del encargado de novelizar Secret Ceremony. William Hughes se supone que se llamaba Hugh Williams. Lo cual, teniendo en cuenta la cantidad de homónimos que ambas denominaciones (similares incluso entre sí) han poseído a lo largo del último siglo, no es de mucha ayuda a la hora de encontrar mayores datos sobre su vida. No solo existen al menos otros doce autores de libros de todo tipo con el seudónimo de don Hugh, sino que, como es de esperar en un caso así, las baratas ediciones de libros de bolsillo o “en rústica” que lo publicaban no incluían tampoco una biografía suya. Se supone, eso sí, que, con el nombre William Hughes, Hugh Williams jamás publicó otra cosa que no fueran novelizaciones.

 

La pregunta necesaria ahora sería: ¿para qué novelizar algo que en su origen ya era una novela? Es verdad, los argumentos de Ceremonia Secreta y Secret Ceremony no coinciden con exactitud, pero ¿se cumplió con el respeto por los derechos del autor original (Denevi) frente a esta sucesiva adaptación?

 

La novela de Hughes -en honor al pragmatismo, la llamaremos así- fue publicada en el Reino Unido en 1968 tanto por Sphere Books como por Tandem Books y en los Estados Unidos por Award Books, ambos sellos, estos dos últimos, propiedad de sendas compañías editoras de la Universal. Existe registro de al menos una reimpresión, al año siguiente de las primeras ediciones. En España, Secret Ceremony fue traducida como Ceremonia Secreta y publicada en tapa dura y con sobrecubierta por Grijalbo en octubre de 1969.

 

Los problemas empiezan en la portada de la edición norteamericana, donde se consigna que es “El libro que habla de las cosas no dichas… Ahora una gran película… Más atrapante que en Rosemary’s Baby”. “Ahora una gran película”. Antes, el libro de William Hughes. No el de Marco Denevi.

 

En la edición de Grijalbo, por un lado, la sobrecubierta menciona, en la contratapa, a Denevi (“Una superproducción de Universal Picture, dirigida por Joseph Losey, con guión de Joseph Tabori, basado en una narración original de Marco Denevi, novelizada por William Hughes”). Por el otro, el libro viene con cuatro hojas de fotografías en blanco y negro tomadas de la película. Se anuncia junto a la primera: “Las 15 fotografías que siguen son otras tantas escenas de la película que, basada en el argumento de esta obra, ha producido la UNIVERSAL PICTURES (…)”. Secret Ceremony, una película “basada en el argumento de” la novela de William Hughes. Contradicción a cargo de los editores, claro está.

 

La versión literaria inglesa de Ceremonia Secreta se inicia con Leonora ejerciendo la prostitución en la calle y en la habitación en que vive, con un carácter bastante más explícito que en la película, aunque sin llegar a la obscenidad. Todo indica que la novela no se está limitando a ser una mera reescritura del guión cinematográfico, sino que hay una elaboración de situaciones y ambientes y, al menos hasta ahora, del personaje de Leonora, de su sentir y de su espíritu.

 

Hasta acá, el primer capítulo. El lector no sabe todavía, claro está, si William Hughes leyó previamente la novela de Marco Denevi o si para hacer su trabajo se limitó a tomar contacto con el guión y/o la película terminada, pero resulta un indicio cómo, mientras en la novela argentina Leonides usa un “litúrgico sombrero negro en forma de turbante”, en la novela inglesa Leonora se pone para salir en esa primera mañana “un sombrero (…) negro (…) y tenía forma de turbante”. Es más, “Una vez encajado en su lugar le daba un aire de sacerdotisa”, mientras que a Leonides “Se la hubiera podido confundir con un pope que (…) corría a oficiar sus ritos”. Es decir, Hughes no se limita a describir eso que lleva Elizabeth Taylor en la cabeza, sino que usa palabras idénticas a las de Denevi (turbante), o casi sinónimos (sacerdotisa/pope) no necesariamente deducibles de una descripción derivada de la observación de la película. También podría tratarse, todavía en defensa de Hughes, de términos extraídos del guión, que a su vez fueran extraídos de o inspirados por la lectura que de la novela sí tiene que haber hecho, con toda necesidad y obviedad, George Tabori.

 

Pero, apenas razonemos un poco, y habiendo solo leído este primer capítulo de la novela -dicho sea de paso, la Ceremonia Secreta argentina no tiene capítulos numerados o denominados, apenas algunos espacios en blanco-, no existe la posibilidad de que Hughes no supiera de la existencia de la novela de Denevi. Catalogada como “short Story” (cuento) en los títulos iniciales de la película, se deja en claro que en el mismo está basada aquella, agregando incluso el dato de que fue ganador del concurso “Life en Espagnol” [sic]. Lo cual nos llevaría a pensar en la buena fe que hubiera implicado para el todavía -solo hemos leído el primer capítulo- supuestamente inescrupuloso y mal colega Hughes tomarse la molestia de leer la novela original, o ponerse en contacto con su autor -hecho este último que, de haber tenido lugar, desconocemos-, para no hablar de lisa y llanamente rechazar un trabajo que ya había hecho otro. Negarse a escribir una novela llamada Ceremonia Secreta con un argumento similar al de la película a la que otra novela dio origen hubiera sido digno.

 

Lo que llegó a mis manos es, vale recordar, la traducción al castellano de un texto escrito en un idioma que, si bien práctico y bello al oído, no parece haber sido utilizado por Hughes con la intención de emular la riqueza lingüística con que Denevi, corriendo con la ventaja del castellano, dotó a su prosa. Esta, -llamémosla- exquisita, por supuesto, ya no está. Podría, de hecho, haber existido la casualidad de que la narración plasmada por Hughes estuviera -siempre con una traducción de por medio- a la altura de la de Denevi, pero no es el caso. Ni el barroquismo ni el ingenio gramatical ni la gracia se hacen presencia.

 

Inmerso ya en el segundo capítulo, empiezan los problemas.

 

En un fragmento del comienzo de la Ceremonia Secreta argentina, ya citado parcialmente, se dice “Se la hubiera podido confundir con un pope que (…) corría a oficiar sus ritos”. En la otra Ceremonia Secreta, escrita ocho años más tarde, Leonora camina “más bien al estilo de un sacerdote apresurándose para oficiar en algún rito solemne”. Y además: “Iba tan de prisa que el borde inferior de su falda le golpeaba audiblemente en la rodillas”. Mientras que en la versión original, se dice al respecto: “Marchaba tan de prisa que las rodillas, filosas y puntiagudas, golpeteaban en la falda del vestido”. Nada de esto, claro está, es deducible de la breve caminata que realiza hasta la parada del colectivo Leonora en la película. Y se adivina como texto superfluo para un guión cinematográfico.

 

En la película, Leonora va desde su casa a la parada del colectivo, sin escalas. En la novela de William Hughes, Leonora se detiene en la entrada de la casa de un niño paralítico para dejar en el escalón soldaditos de juguetes y le pide en voz alta al Señor que lo cure. En la novela de Marco Denevi, Leonides deja una flor de pasionaria. La cosa se pone algo más mimética cuando esta señora se detiene frente a la siguiente casa. Incluso ambas versiones de este personaje dicen lo mismo antes de dejar en la entrada sendas ofrendas vegetales: “Que el Dios de Israel sea el tabernáculo de tu virginidad, oh doncella, y te salve de las tentaciones de la serpiente” (Leonides) y “¡Quiera el Dios de Israel ser el tabernáculo de tu virginidad, y salvarte de las acechanzas de la serpiente!” (Leonora). Traducción del inglés al español mediante, claro está, en la segunda cita. O, debería decirse, del español al inglés y del inglés al español…

 

Otro problema, ahora para el lector, surge cuando Leonora se acerca al último portal de su itinerario. ¿Qué va a pasar, si nuestra Leonides inglesa es, además, prostituta como nuestra Natividad argentina? ¿A quién va a dejarle la rama de ortiga, o lo que sea en la versión de Hughes (es una cabeza de pescado)?

 

A quien le deja el maleficio es a una inmigrante india, indicativo de que Leonora es un poquito xenófoba. La mujer india, como lo hace Natividad, la insulta, pero además la escupe y la agarra del hombro para golpearla, ante lo cual Leonora saca un cuchillo de su cartera -no olvidemos que ejercía la prostitución, tarea harto riesgosa- y pone en retirada a la ofendida.

 

Asistimos así a todo un fragmento de la historia original que, o bien George Tabori omitió en el guión, o bien Joseph Losey descartó del guión o de la edición final del metraje producido. Pero William Hughes, el encargado de novelizar la película, decidió novelizarlo también. ¿Y de dónde lo tomó? ¿De una versión desactualizada del guión o de la novela original de Denevi? Lo primero puede ser factible. Los lectores de las novelizaciones de Performance (Donald Cammell y Nicolas Roeg, 1970, con Mick Jagger en uno de los roles protagónicos) y de Lust for a Vampire (Hammer Films, 1971), ambas también de la pluma de Hughes, se encontrarían con la misma situación. El hecho de que haya sido eliminada la escena en que Leonora revive en una pesadilla la tarde en que ella tuvo sexo con su marido en la playa mientras su hija jugaba en el mar y se ahogaba -el momento en que despierta puede verse en el trailer- y de que estos detalles de esa muerte, ausentes en la edición final, figuren en el libro, parecería confirmarlo. De ser así, entonces, no habría hasta entonces canallada alguna. En todo caso, la canallada es de aquellos editores que ignoraron a Denevi en los metadatos de sus ediciones.

 

¿Pero qué hay de aquellos detalles que no podrían estar jamás en un guión técnico, que tampoco se deducen de los fotogramas?

 

Valen este par de ejemplos tomados del primer encuentro entre Leonides/Leonora y Cecilia/Cenci, en el transporte público: “Fue como virar en redondo y chocar con la punta de un cuchillo” (Ceremonia Secreta, 1960) y “Aquello fue como tropezarse con la punta de un cuchillo” (Ceremonia Secreta, 1969); “Hasta la coincidencia de estar vestidas de luto creaba entre ambas un misterioso vínculo que las separaba de los demás y las colocaba juntas y aparte” (Ceremonia Secreta, 1960) y “El que ambas apareciesen vestidas de luto daba la impresión de crear un lazo inmediato entre las dos” (Ceremonia Secreta, 1969). Traducciones mediante.

 

Pero no es esto un acápite de una demanda judicial por plagio, así que es hora de dejar de ser tan puntillosos y resumir un poco el accionar del señor Hugh Williams -a ese nombre y no al de William Hughes le iría dirigida una eventual notificación legal, ¿verdad?

 

La novela avanza sin mayores copias directas de la obra original, con excepciones que, siguiendo con el beneficio de la duda, sí pudo haber contemplado el guión. En la segunda mitad de la versión de Hughes el argumento se aleja lo suficiente de la novela de Denevi como para que ya no haya necesidad de que se abreve en el texto original. Ciertos capítulos de esta mitad, leídos en forma aislada, ni siquiera podrían insinuar que en el primer eslabón de la cadena está la novela argentina.

 

Terminada la lectura, no quedan dudas de que Hughes hace agregados, pertinentes estos a toda narración coherente, con claridad ajenos a un guión cuyas textuales palabras no conocemos y a lo mostrado por las imágenes de la película. Sentimientos o pensamientos de los personajes. Pero, exceptuando los fragmentos señalados antes, la conclusión es que Hughes no vuelve a verse inspirado por las expresiones de Denevi, al menos en forma literal.

 

Soslayando las diferencias entre el guión y la novela original, trasladadas a la “novelización”, puede decirse que la versión de Hughes contiene a la de Denevi, incluso en virtud de la extensión de ambas novelas: la argentina, un poco más de 20.000 palabras; la inglesa, con 226 páginas en la edición española, unas estimables 70.000. La Ceremonia Secreta de William Hughes terminó por convertirse en una especie de “Ceremonia Secreta engordada”, con la versión original haciendo las veces de esqueleto artrósico de la novelización de una película.

 

4. Novelizar la novela

 

Fuera de la cuestión del plagio, la apropiación con o sin cesión de derechos o una adaptación innecesaria y quizás evidenciando un desprecio por la obra original, en favor de nuestro inescrupuloso William Hughes podría decirse que, considerada en forma aislada, en un mundo paralelo, donde una novela llamada Ceremonia Secreta y escrita por un autor argentino llamado Marco Denevi nunca fue la fuente de adaptación de un guión cinematográfico filmado en Inglaterra, la Ceremonia Secreta de pluma inglesa sería una novela más que aceptable. Tampoco, es verdad, podría considerarse atinado lo que opinó un reseñador del N.Y. Daily News, cuando dijo que “Hace que Virginia Woolf parezca Mujercitas”; pero, dentro de una amplia clasificación entre libros necesarios para la literatura y libros que bien podrían nunca haber existido, la Ceremonia Secreta de Hughes (y del guionista Tabori, para ser justos y darle crédito), en ausencia de la otra, la original, quedaría englobada en el conjunto de los libros necesarios. Siempre, siempre, subrayando el “en ausencia de la otra”.

 

El señor William Hughes se ocupó luego, como se adelantó, de las novelizaciones de Performance y Lust for a Vampire, de Too Late the Hero (1970, Robert Aldrich) y de See No Evil en 1971 (casualmente también protagonizada por Mia Farrow), entre otras varias a lo largo de la década. Y en 1976 repitió la hazaña perpetrada con Ceremonia Secreta: novelizó Aces High, una película de guerra (fuerza aérea, Primera Guerra Mundial) basada tanto en Journey’s End (El Fin del Viaje), la obra de teatro del escritor Robert Cedric Sherriff, como en Sagittarius Rising (Sagitario Elevándose), las memorias del aviador militar inglés Cecil Lewis.

 

Ciertos destinos, cuando se unifican en una misma tragedia, adquieren, ya lo indica el propio Denevi en su nouvelle, la lógica de una ceremonia. Y esa ceremonia, ejecutada mecánicamente por sus protagonistas en el marco de sus vidas privadas, no puede tener otra denominación que la que este autor otorgó como adjetivo en el nombre de su novela. La ceremonia de esta novela argentina es en esencia, vale insistir, la misma ceremonia que reprodujo la película, y es la misma ceremonia que amplió la novela de William Hughes. Una ceremonia que terminó por convertirse, en su último ritual, en un sacrificio de apropiación y soslayo.

 

La novela de William Hughes fue, debemos admitir, un episodio de potencial público conocimiento, a la vista de todos como la carta robada de Poe. Pero, en su fenomenología cultural, devino en un prisma ontológico tan irrepresentable como una moneda de tres caras.