Primal Scream, banda insignia de aquella Creation Records de Alan McGee junto a Oasis, The Boo Radleys, My Bloody Valentine, Teenage Fanclub, Slowdive, BMX Bandits, Ride, Super Furry Animals y los legendarios The Jesus and Mary Chain, constituye el ejemplo por antonomasia de la pata discográfica del gremio de los “one-hit wonders” ya que su tercer álbum de estudio, Screamadelica (1991), ha sabido posicionarse como una obra monumental que ofició de sombra para todo lo que el grupo realizó a posteriori, nos referimos a una generosa retahíla de discos volcados a la heterogeneidad y a una especie de trastorno bipolar artístico -o multipolar o muy errático, en todo caso- ante la incapacidad de duplicar lo hecho en el pasado. Con un nombre que viene de aquella Terapia Primal de Arthur Janov que influiría de manera decisiva en el carácter crudo y confesional de Plastic Ono Band (1970), la obra maestra y el primer disco en solitario de John Lennon si dejamos de lado sus trabajos previos en colaboración con Yoko Ono, los álbumes experimentales Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968), Unfinished Music No. 2: Life with the Lions (1969) y Wedding Album (1969), el grupo, con muchísimos integrantes fugaces y un único líder indiscutible, Bobby Gillespie, arrancó en 1982 y comenzó a ser verdaderamente productivo cuando el cantante abandonó la batería de The Jesus and Mary Chain luego de recibir un ultimátum de parte de los hermanos William y Jim Reid, los jefazos en cuestión, para que eligiese una única banda a la que volcar sus energías creativas, todo justo después de la grabación y salida de Psychocandy (1985), joya inconmensurable del noise y el post punk tardío en la que el amigo Bobby efectivamente se hizo cargo de la percusión. Luego llegarían Sonic Flower Groove (1987), debut anodino que se mueve entre el jangle pop en línea con Big Star y el proto britpop madchestereano de The Stone Roses, más una pizca de la psicodelia de The Byrds y el indie modelo The Smiths pero sin la imaginación de Johnny Marr en guitarras porque sus homólogos de turno, Andrew Innes y Jim Beattie alias Jim Navajo, no estaban a la altura, y Primal Scream (1989), salto incomprensible a un hard rock que resulta sarcástico aunque también un poco más llevadero o entretenido que la dulzura empalagosa del primer disco, en esta oportunidad con detalles de shoegaze, alguna que otra balada de piano y una filosofía general que coquetea con el blues stoneano y por supuesto con la acepción más pesada de la escena alternativa, por aquellos años en plena efervescencia gracias al ascenso artístico y comercial del grunge.

El exitosísimo Screamadelica, en términos prácticos, fue una catedral sonora de su época y una de las primeras placas en las que ya se desconocía la participación real de la banda porque el trabajo evidentemente arrastraba un dejo frankensteineano en cuanto a su edición/ montaje/ ensamblaje en estudio, aquí dominado por los productores Andrew Weatherall y Hugo Nicolson y de hecho unificando en un único movimiento el dance, el dub, el soul, el rock, el ambient, el funk, el acid house, el góspel, los soundtracks cinematográficos y la neopsicodelia más amigable cercana a Madchester y sobre todo a los Happy Mondays de Shaun Ryder, amén de una catarata de samples y remixes, la gloriosa voz de Denise Johnson en Don’t Fight It, Feel It y un par de homenajes a The Rolling Stones, Movin’ On Up y Damaged, de la mano de la presencia del por entonces semi retirado Jimmy Miller, el productor histórico de Mick Jagger y Keith Richards en aquella fase celestial que incluyó a Beggars Banquet (1968), Let It Bleed (1969), Sticky Fingers (1971), Exile on Main St. (1972) y Goats Head Soup (1973). La indecisión en lo que atañe a qué hacer a continuación quedó en evidencia en Give Out But Don’t Give Up (1994), suerte de regreso -mucho más pulido y maduro, dicho sea de paso, además de cercano al roots rock- al sonido del álbum homónimo de 1989, planteo que desde ya en el momento del lanzamiento no fue comprendido por los flamantes fans de Screamadelica, quienes definitivamente no habían escuchado los dos primeros discos de los escoceses y por ello no aceptaron esta colección apenas digna de canciones inspiradas en Sticky Fingers y Exile on Main St. en general y aquella amalgama de blues, rock clásico, country, boogie-woogie, rhythm and blues y baladas poperas de guitarra en particular, sin olvidarnos de un par de chispazos de P-funk del aquí presente George Clinton, Funky Jam y el tema Give Out but Don’t Give Up, sin duda de lo mejor del lote, y Vanishing Point (1997), intento de soundtrack alternativo para el clásico del mismo título de 1971, una obra maestra del rubro de las road movies de Richard C. Sarafian con Barry Newman como el recordado Kowalski, que de manera insólita rejuvenece al grupo porque la movida consiste en autovampirizarse ofreciendo una versión darky/ paranoica del combo neopsicodélico detrás de Screamadelica, ahora aumentando la dosis de dub, jugando con el shoegaze y el rock industrial e incorporando detalles de krautrock modelo Kraftwerk, Can y la Trilogía Berlinesa de David Bowie, léase Low (1977), Heroes (1977) y Lodger (1979).

XTRMNTR (2000) nos trajo una nueva e imaginativa metamorfosis de parte de Gillespie y su demencial séquito de músicos, productores e invitados varios, quienes en esta ocasión entregan una lectura maximizada del rock industrial de Vanishing Point -bastante punkeada y vinculada al noise, vale aclarar- y una militancia política muy marcada en cuanto a las letras, por cierto siempre cargadas de geniales diatribas de izquierda contra el capitalismo, la policía, los militares, el conformismo social, las guerras y el trasfondo imperialista de Estados Unidos y el Reino Unido, esquema ampuloso que abarca el big beat, el downtempo y el hip hop y tiene mucho que ver con la intervención de gente como The Chemical Brothers, Gary “Mani” Mounfield de The Stone Roses, Daniel M. Nakamura alias Dan the Automator, Kevin Shields de My Bloody Valentine y Bernard Sumner de otra influencia crucial en el campo del rock electrónico, New Order. Durante aquella primera década del Siglo XXI desfilaron Evil Heat (2002), secuela nada disimulada y menor de la placa anterior que de todos modos resulta digna por cierta profesionalidad compositiva y en producción del grupo, el cual para esta altura no ofrece nada particularmente novedoso pero aquello que hace siempre, la unión de la potencia rockera y las excentricidades del avant-garde con las pistas de baile o el cuelgue lisérgico, lo hace bien, además de por momentos recuperar la accesibilidad de Screamadelica y en otros pasajes apelar al electroclash y el synth-punk a lo Suicide o The Screamers mientras se cuelan invitados como el viejo conocido Jim Reid, Robert Plant de Led Zeppelin y la supermodelo Kate Moss, voz en un cover de la recordada Some Velvet Morning de Nancy Sinatra y Lee Hazlewood, Riot City Blues (2006), vuelta simpática al rock clásico de los ídolos de siempre, The Rolling Stones, situando en primer plano el dejo bluesero y garage del asunto para ponderar las guitarras y el “sonido en directo” en lugar de los teclados y la producción laberíntica en general, movida involuntariamente graciosa/ autoparódica porque la idea de fondo claramente era acercarse al rock sureño más clásico pero el resultado final está muy empardado al primer glam estadounidense de Kiss, Aerosmith y New York Dolls, entre otros colectivos de los años 70, y Beautiful Future (2008), algo así como un compilado concienzudo de todas las encarnaciones de Primal Scream hasta la fecha más algunas versiones cuasi inéditas de la idiosincrasia de los escoceses, planteo que refuerza la esquizofrenia de la banda, enfatiza lo mucho que han crecido con el transcurso de los años y en último caso nos pasea por las regiones a veces contrastantes del britpop, el rock alternativo, la dark wave, el funk, el rock industrial, el soul, el baggy, el folk y un stoner rock que en Necro Hex Blues es rubricado por nada menos que el incomparable Josh Homme de Kyuss y Queens of the Stone Age.

Aquel More Light (2013), esperable vuelta a la neopsicodelia dance/ rockera de Screamadelica después de la gira por el vigésimo aniversario del disco de 1991 y luego del reglamentario álbum en vivo, Screamadelica Live (2011), ahora entregando una versión curiosamente más pastoral y reposada -a nivel musical, no así letrístico porque la contracultura de los versos corta como escalpelo- si la comparamos con las otras relecturas de la placa insignia que Primal Scream ha venido ofreciendo a modo de viñetas en toda su carrera discográfica posterior, eventualmente fue sucedido por Chaosmosis (2016), intentona fallida en pos de acercarse a la new wave más taciturna de la década del 80 aunque filtrada por la sensibilidad mutante de Gillespie y compañía, jugada que deja entrever que los señores no saben bien qué demonios hacer con los sintetizadores por fuera de la electrónica bailable -y de mucha asistencia externa en producción, por supuesto- ya que su estructura compositiva es demasiado tradicional y poco “florida” como para dejarse tentar del todo por aquella dark wave de Depeche Mode, Bauhaus, Soft Cell o The Sisters of Mercy. El excelente Come Ahead (2024), finalmente, constituye otra reinvención parcial de una banda que sigue con un pie en su pasado inalcanzable, hablamos de la frescura revolucionaria de Screamadelica, y el otro pie en sus delirios lúdicos/ caprichosos/ autoindulgentes de siempre, aquí pintándose de negros, calzándose una peluca afro setentosa y de hecho coqueteando con el funk, la música disco, el soul y el góspel mientras se reencuentran con el productor David Holmes, aquel de More Light y Who Built the Moon? (2017), tercer trabajo de estudio de Noel Gallagher’s High Flying Birds, y retienen algunos fetiches marca registrada de antaño en sintonía con el dance, el rock industrial, el pop indie, la neopsicodelia y cierta ambición sonora envolvente e hipnótica símil Phil Spector, aquí apareciendo de manera bien literal de la mano de una orquesta e incluso un singular coro londinense, House Gospel Choir, que desde el año 2014 efectivamente se especializa en la combinación posmodernosa de góspel y house y que además viene de colaborar con Kylie Minogue, Ella Henderson y John Cale, el genio detrás de la primera fase de la carrera de The Velvet Underground junto con Lou Reed.

Ready to Go Home abre Come Ahead reproduciendo lo hecho por Movin’ On Up en Screamadelica, léase introduciendo una buena dosis de música negra que aquí retoma el soul y el góspel de antes pero reemplaza al arena rock de fondo por mucho funk intoxicante a lo Sly and the Family Stone o Earth, Wind & Fire, en esencia haciendo un uso sublime del House Gospel Choir, incorporando un mantra de rock industrial y ofreciéndonos una de esas típicas letras de Gillespie en las que se calza el traje de algún personaje estereotipado, en este caso un pastor/ sacerdote que remarca incansablemente que en el momento de su muerte estará listo para volver al “hogar”, allá en las alturas junto al Todopoderoso donde domina el reino de la luz y lo sagrado. Mientras la orquesta hace lo suyo, el líder aprovecha su voz suave marca registrada e incluso nos topamos con una coda en italiano, Love Insurrection continúa en la misma senda de la apertura de la mano de un funk maravilloso, ahora apelando a la música disco, y de versos que denuncian la plutocracia capitalista, la iniquidad y el conformismo social y ponderan el amor, la revolución popular y la democracia en tiempos profundamente autoritarios por el ascenso de la derecha neonazi y neoliberal en todo el globo, pensemos en líneas como “tiempos maniqueos, ¿has oído los rumores de guerra?/ Los ciegos guían a los ciegos y la verdad ya no es verdad/ los poetas advirtieron de la tormenta que se avecinaba/ hoy en día nadie lee libros, la conspiración y el analfabetismo han tomado su lugar/ insurrección amorosa, estamos perdidos y necesitamos dirección/ necesitamos una insurrección amorosa/ los tiempos maniqueos nos ponen a prueba a todos, ¿en qué creemos?/ Cuando castigamos a los pobres por ser pobres y celebramos la avaricia/ ¿deberían los hambrientos ser alimentados, alojados y protegidos de los mercados?/ ¿Debería compartirse la riqueza? ¿Dejaremos nuestras banderas y estandartes?/ Y todo lo que nos divide y toda la ira que llevamos dentro”. Heal Yourself ofrece una reinterpretación pomposa de aquel “plastic soul” de Bowie de mediados de la década del 70, más cerca de Young Americans (1975) que de Station to Station (1976), y específicamente le debe mucho a tres temas del primero, Win, Right y Somebody Up There Likes Me, en una jugada que -como tantas veces en el caso de Primal Scream- bordea el hilarante plagio en materia de arreglos, estribillo y estructura, en esta oportunidad ofreciendo una linda historia de un matrimonio con dos hijos en la que la contraparte femenina del narrador, una inglesa, impide que el tremendo escocés derrape en tendencias masoquistas, agresivas e individualistas del pasado, más allá de alguna recaída que en el relato se homologa a sentirse encarcelado en la familia y abandonarla a pura cobardía.

Innocent Money, muy buena mixtura de dance y música disco desvergonzada a lo Giorgio Moroder, Bee Gees o ABBA, funciona como otra diatriba de barricada contra el capitalismo salvaje de nuestros días sobre todo a través del puente, “del Palacio de Buckingham a los barrios marginales/ nostalgia imperial, el águila ha volado/ Gran Bretaña se ha resignado a la decadencia controlada/ el zorro cuida a las gallinas, a las gallinas no les importa/ el sistema está amañado como un casino de Las Vegas/ la mayoría de nosotros nacemos con el foco roto/ la quimera de Marx de una sociedad sin clases/ está más lejos que las montañas de Marte”, y del outro, “los bastardos burgueses siguen robando/ y vendiendo el sueño de las mentiras-mentiras-mentiras que socavan nuestras vidas/ las babosas del fondo alimentan a los lobos de la cima/ el crecimiento se extiende siempre hacia arriba, no hay goteo hacia abajo/ nuestras almas valen más que todo el calor del sol/ nos han engañado para creer que nuestro trabajo nunca termina/ disonancia cognitiva, orgullosos de su ignorancia/ los súbditos, no los ciudadanos, nunca leen un libro/ sienten demasiado miedo como para echar un vistazo/ la teología del mercado convierte a la democracia en una mentira/ nadaríamos en una alcantarilla por ella, nos ahogamos en deudas por ella/ realidades del mercado, cerramos las fábricas/ una cuerda hecha de oro para ahorcarnos”. La hermosa Melancholy Man reincide en el plastic soul spectorizado de Bowie y se destaca por el desempeño en piano de Alex White y en guitarras de Innes, socio de larga data de un Bobby aquí en modalidad introspectiva, en suma dispuesto a analizar la tendencia de algunas personas a autoaislarse y desperdiciar años y años en soledad por temor a repetir errores de antaño, a los desafíos que conlleva el mundo exterior y a la misma felicidad que éste podría ofrecer, frente a lo cual el narrador propone como solución un sinceramiento en primera persona que deje de lado la paranoia y ponga en valor la riqueza del alma. El álbum comienza a virar en cuanto a su dirección en ocasión de Love Ain’t Enough, cruza de post punk, rock industrial, pop barroco y una neopsicodelia de corazoncito bluesero stoneano, especialmente si pensamos en esa graciosa letra que enfatiza la necesidad de endurecerse para enfrentar a una sociedad plutocrática plagada de injusticias y delirios, hoy negando el trasfondo piadoso de las canciones previas porque los versos, de una militancia nihilista positiva/ creadora, proponen una resistencia violenta contra la lacra parasitaria capitalista y se burlan por lo bajo de los creyentes o beatos bobalicones, los partidarios de la basura new age y los pollerudos que ponen su fe en las mujeres o en el amor más ingenuo, ese que no sirve para pagar el alquiler o enfrentarte al aparato represivo de los neofascistas del Siglo XXI.

Entre el baggy y el soul, la adictiva Circus of Life desparrama algo de “sprechgesang”, aquel recitado cool de cadencia británica, y nos propone un retrato -a veces crudo y en otras ocasiones cínico y autoindulgente- de un borracho trashumante que se mueve como un bohemio de vieja cepa y gusta de recordar la causa de su aflicción, una señorita que lo dejó años atrás para sellar su perdición con olor a whisky, prostitutas, un casero molesto y policías mierdosos que golpean la puerta, por cierto un esquema de mundo al revés, propio de los sueños que mutan en pesadillas, apuntalado a la perfección en ese magistral estribillo, “circo de la vida, reino de la discordia/ payasos haciendo malabarismos, malabaristas contando chistes/ los domadores de leones bailaron en la cuerda floja/ las bailarinas están en la jaula de los leones/ él tiene alma de amante pero su corazón está lleno de rabia”. Gillespie en False Flags se calza los zapatos del pop indie y el rock psicodélico de gente como Mercury Rev, Super Furry Animals y The Flaming Lips para una epopeya antibélica, muy en sintonía con Sin Novedad en el Frente (All Quiet on the Western Front, 1930), la obra maestra de Lewis Milestone basada en la novela de 1928 de Erich Maria Remarque, alrededor de la historia de un joven pobre de un pequeño pueblo de Escocia, apellidado McDonald, que abandona el colegio por la necesidad de trabajar pero como las minas están cerradas y los sindicatos suprimidos durante el post thatcherismo se suma al ejército inglés, así lo destinan a Medio Oriente, descubre las espantosas mentiras del gobierno -“jóvenes mueren por una causa que no significa nada, sólo una broma para nuestras almas”- y participa de las atrocidades que las tropas anglosajonas imperialistas cometen contra los musulmanes, por lo que al regreso a su país padece estrés postraumático y se convierte en un alcohólico al no conseguir trabajo a raíz de su bajo nivel educativo, la mudanza de toda la industria al Sudeste Asiático esclavista y por supuesto el reemplazo del trabajo en general por la especulación financiera como fuente de riqueza en el capitalismo del nuevo milenio, ya con el Estado de Bienestar completamente desmantelado.

Deep Dark Waters toma la forma de una canción popera psicodélica de aires lo-fi y caracterizada por una guitarrita flamenca de Innes y coros sepulcrales/ pinkfloydianos del House Gospel Choir, nuevamente para pintar un retrato funesto de la humanidad, el colonialismo europeo y todo lo que provocó en términos de destrucción ambiental y de vidas concretas: “sombras del pasado cancelando el futuro/ pensamos que habíamos visto lo último de los carniceros europeos de clase alta/ el destino de ratones y hombres/ estamos sonámbulos de nuevo en un desastre que nosotros mismos hemos creado/ las barricadas tiemblan esta vez por trajes de negocios/ no por cascos ni botas militares/ arrancan los árboles de raíz y sacuden la tierra con truenos/ este barco navega hacia aguas profundas y oscuras/ todos los sistemas fallan, vamos como ganado al matadero”, sin olvidarnos del hecho de que Gillespie no deja pasar la chance de comparar lo padecido por los judíos en la Segunda Guerra Mundial con lo hecho hoy mismo por la mafia sionista de Israel en la Franja de Gaza en materia del genocidio palestino, en este sentido pensemos en versos como “gángsteres uniformados rezando por la tormenta que se avecina/ soldados judeocristianos esperando órdenes para asaltar las ciudadelas, luchar contra los infieles/ convierte a tu hijo en mártir, enséñale a disparar un arma/ llena su mochila con una bomba y sigue rezando a tu Dios/ porque Dios está de tu lado/ ¿será tu vida sacrificada en honor a un anciano en el cielo?/ Pero para conocerlo debes morir”. La satírica The Centre Cannot Hold recupera el dance de Screamadelica y lo condimenta con una colección de arreglos del funk más ecléctico, desde James Brown y Sly and the Family Stone hasta Parliament/ Funkadelic y Prince, todo en función de una serie de dardos ponzoñosos contra el egoísmo capitalista, la dispersión cultural de un mercado hipócrita y muy concentrado y sobre todo la alta burguesía contemporánea, “psicoterapeutas y gurús te venden basura espiritual/ esta auto-obsesión es la maldición del hombre rico/ tienes karma que quemar/ buscando un significado, pero el significado se ha perdido/ intentarás comprarlo, cueste lo que cueste/ continúa persiguiendo el viento/ los amantes se ahogan intentando salvar sus miserables almas/ hundiéndose cada vez más porque el centro no los puede contener”.

El cierre de Come Ahead, Settler’s Blues, es una épica de más de nueve minutos que recuerda al Pink Floyd de The Dark Side of the Moon (1973), Wish You Were Here (1975) y Animals (1977) porque aquí el rock progresivo se unifica con una relectura etérea de aquel folk de protesta de los años 60, por un lado atacando a los mercenarios/ cipayos/ apátridas que trabajan para el invasor y repasando muchos hitos de las campañas inglesas de conquista en Irlanda y Escocia, regiones en su mayoría católicas, y por el otro lado exaltando la visión e ideología de James Connolly, líder sindical y socialista irlandés, y jugando claramente con las comparaciones en lo que atañe a los genocidios de indígenas en América, de habitantes negros en África y de palestinos en la ya mencionada Franja de Gaza por parte de la lacra sionista desde octubre de 2023 al mando del primer ministro de Israel, Benjamín Netanyahu, pensemos en algunas de las líneas finales de la extensa letra, “el amo colonial haciendo crujir su látigo/ con su cañón, armadura y grandes acorazados/ una espada en una mano, en la otra una cruz/ matando en nombre de su Dios vengativo/ cuando los conquistados se convierten en conquistadores surge una diáspora asesina/ apuñalarán, dispararán y perseguirán/ la bota está ahora en el otro pie/ el derecho a regresar es nuestro sueño, a nuestro hogar que fue robado/ todo queda por ver mientras construyen más muros y roban más tierra/ seguimos siendo prisioneros en nuestra propia casa”.

Por suerte el último trabajo de Primal Scream se ubica cómodo entre lo mejor del pelotón posterior a Screamadelica, junto a Vanishing Point, XTRMNTR, Riot City Blues, Beautiful Future y More Light, gracias primero a un refinamiento de todas las encarnaciones previas del colectivo escocés, aquí siguiendo una partición taxativa en mitades símil clasicismo rockero y pastiche electrónico, y segundo a un aggiornamiento en lo que respecta a la militancia histórica de izquierda de los señores, lo que vuelve a situar en primer plano la astucia y precisión de las letras de un Gillespie hoy particularmente inspirado, capaz de pegarle con una adorable malicia poética marxista a la basura capitalista y a los imbéciles que desde la acción o la apatía la convalidan. A diferencia de tantas otras agrupaciones que cuando llegan a la madurez tiran por la borda su militancia política/ social o simplemente se olvidan de sus ideales de juventud, como si fuesen adornos descartables que se dejan de lado con la llegada del pesimismo y la egolatría de la adultez, Primal Scream continúa dando batalla en el frente del arte y la cultura como siempre lo han hecho y en gran medida puede decirse que hicieron las paces con ese fantasma que los acompaña desde 1991, el correspondiente al tercer disco de estudio, ya que esta es la primera vez que conjuran el costado más soulero y góspel de Screamadelica con un grado de maestría en verdad encomiable, a lo que se suma la insólita influencia del plastic soul de Bowie y un equilibrio muy logrado, ya en la segunda mitad, entre los collages neopsicodélicos y una accesibilidad pop que en otras épocas optaron por dejar de lado o directamente abandonar. Come Ahead, sin lugar a dudas, constituye un soplo de aire fresco para Bobby y los suyos porque evita el engolosinamiento industrial baladí de placas menos interesantes y se tira de cabeza en la pileta del mimetismo soulero setentoso, región que exuda un naturalismo tan bello y eficaz como contradictorio e impostado, amén de su capacidad para también reconciliarse con una acepción atenuada o menos pirotécnica de la electrónica de los 90.

Come Ahead, de Primal Scream (2024)

Tracks:

1. Ready to Go Home
2. Love Insurrection
3. Heal Yourself
4. Innocent Money
5. Melancholy Man
6. Love Ain’t Enough
7. Circus of Life
8. False Flags
9. Deep Dark Waters
10. The Centre Cannot Hold
11. Settler’s Blues