Todo Michael Mann

Ciudades que todo lo ven

Por Ernesto Gerez, Emiliano Fernández y Enrique D. Fernández

Introducción, por Ernesto Gerez:

 

Michael Mann fue y es uno de los grandes exponentes del cine industrial estadounidense post-New Hollywood y el thriller metropolitano en general. Por desgracia ha cosechado menos seguidores que otros contemporáneos, sobre todo si pensamos en los populares James Cameron o David Fincher. Mann -al igual que los mencionados y con los que comparte además cierto sentido estético, sobre todo con Cameron- pertenece a una generación de cineastas (no por edad pero sí por período de actividad) que tuvo que lidiar con dos cambios de paradigma de Hollywood. Por un lado, luego del boom de un cine norteamericano de mediados de los sesenta a fines de los setenta que podríamos definir -vagamente y por nombrar solo una característica- como adulto, los estudios comenzaron a apostar, en líneas generales, por megaproducciones ligadas al cine infantil y adolescente, y a una mirada menos cruda y más políticamente correcta en lo referente al resto de las producciones mainstream, al menos si las comparamos con los mejores exponentes del cine popular del Nuevo Hollywood. Por otro, además de tener que trabajar bajo la nueva dinámica de la autocensura de los estudios impuesta por la dictadura del marketing, la corrección y el chauvinismo, también forma parte de los cineastas que tuvieron que adaptarse al traspaso del fílmico al digital. En sendos aspectos, Mann supo manejarse muy bien. Tanto en lo que refiere a generar contenido de calidad dentro de la maquinaria industrial como a su adaptación -e incluso su impulso- al formato digital, porque su digitalización siempre estuvo más ligada al uso de los nuevos formatos más como herramienta que como sustitución. El cine de Mann, más allá de su contexto, siempre priorizó las formas. Desde sus inicios en la televisión, a sus últimas grandes producciones cinematográficas. Claro que en su manifiesto estético, que por suerte siempre se plasmó más en hechos que palabras, supo darle espacio a la crítica social, incluso en sus películas más mainstream y espectaculares. Su predilección por la arquitectura forma también parte de su corpus estético y sus películas siempre estuvieron contenidas por locaciones imponentes y por un trabajo casi matemático a la hora de componer los planos. Sus submundos predilectos desde sus inicios estuvieron ligados a las relaciones policía/ ladrón (o, en un sentido más amplio, fuerzas de seguridad/ criminalidad) y a las líneas que se entrecruzan entre dos universos que se necesitan, se retroalimentan e incluso comparten (y transgreden) valores tradicionales como la familia y la propiedad. Uno de los aspectos más significativos de Mann es que supo aunar ciertas cuestiones del cine más físico y material con la velocidad de la narrativa clásica actual, a través de un aggiornamento de los dispositivos y los procedimientos. A continuación, repasamos todas sus obras cinematográficas e incluso su primera película para televisión, The Jericho Mile (1979).

 

Índice:

 

 

The Jericho Mile (1979), por Ernesto Gerez:

 

The Jericho Mile (1979) arranca con varios planos de un verdadero patio de la cárcel de Folsom; presidio que Mann conoció después trabajar en el guión de Straight Time (1978) un año antes de filmar su ópera prima. Con presos como extras y filmada enteramente en locaciones reales, Mann materializa en esta película para televisión una historia que tendrá una de sus marcas más importantes: la búsqueda de una acción lo más genuina posible dentro de una historia signada por una progresión dramática que no tiene que ver con el realismo sino con la exposición del mito cinematográfico. En los primeros planos -con cortes algo caprichosos y movimientos de cámara para nada rigurosos- vemos a un negro bailando con un grabador en la mano mientras otros hacen pesas, corren, juegan al básquet. Tal comienzo podría pertenecer a una blaxploitation de los últimos años de la American International Pictures o a alguna exploit sobre pandillas de convictos (que en parte lo es). Larry Murphy (un Peter Strauss genial) está en cana por matar a su padre y es, como podría serlo un héroe mítico del western o de una reformulación urbana de Walter Hill, un tipo duro y taciturno, que sabe lo que quiere (en este caso correr y correr, como deporte y evasión) y que impone sus propias reglas desobedeciendo a los lugares comunes de su ambiente. En esos fenomenales planos del inicio -en los que además de a la pandilla de negros (la Black Guerrilla Family) vemos a nuestro héroe solitario corriendo y a los diferentes grupos de presos (a la Mexican Mafia y a los racistas blancos con look de Hell’s Angels )- suena el leitmotiv musical, una versión instrumental algo hippona de Sympathy for the Devil hecha por Jimmie Haskell, que va a volver a sonar en momentos claves y que aunque sea muy diferente a los soundtracks venideros de las películas de Mann, esa versión instrumental de riffs repetitivos y percusión algo precaria constituye una pieza embrionaria coherente de las bandas sonoras posteriores de la carrera del director. Larry también es el germen del ex convicto protagonista de su película siguiente, Ladrón (Thief, 1981). A Mann le gustan las vidas conscientes del tiempo, esas que se arrugan perfeccionándose en algo. Y en The Jericho Mile ya empiezan a asomar sus obsesiones. Su protagonista, Murphy, al menos en la cárcel, se perfeccionó en correr. “Una milla en cuatro minutos”, le dice su psiquiatra (interpretado por el prolífico y gran secundario Geoffrey Lewis) al director de Folsom. Y ante tanta velocidad y disciplina lo tientan para que corra en las pruebas preolímpicas. La película se divide con el gran primer punto de giro: al único amigo de Murphy, Stiles (Richard Lawson), lo matan los supremacistas blancos por no acceder a entrar droga a la cárcel. Luego de esa muerte, Murphy se decide a aceptar la propuesta de entrenarse para las pruebas. Él y Stiles representan la moral que no tienen los narconazis. Son la representación de ciertos valores incluso en las peores circunstancias. Una representación mítica, tal como el cine necesita y como seguirá utilizando Mann a lo largo de los años. En Murphy se van a depositar también los sueños de reinserción de los otros presos. Al menos hasta un último acto pesimista que es una piña de realidad y que visibiliza la crítica de Mann a las instituciones; crítica que también será una constante en su cine sin recurrir a lo explícitamente discursivo ni a largas escenas. El final de The Jericho Mile es poesía pura y una oda al movimiento que será su sello distintivo en su largo camino como director. Su comienzo detrás de cámara no podía ser de otra manera que filmando a un tipo correr y correr, haciendo de su vida su ley.

 

The Jericho Mile (Estados Unidos, 1979)

Dirección: Michael Mann. Guión: Michael Mann y Patrick J. Nolan. Elenco: Peter Strauss, Richard Lawson, Roger E. Mosley, Brian Dennehy, Geoffrey Lewis, Billy Green Bush, Ed Lauter, Beverly Todd, William Prince, Miguel Pinero. Producción: Tim Zinnemann. Duración: 97 minutos.

 

 

Ladrón (Thief, 1981), por Ernesto Gerez:

 

En la escena inicial de Ladrón (Thief, 1981) se concentra el cine de Mann. En los primeros diez minutos se condensa lo que importa (de la película y del cine): la acción. Como en The Driver (1978) de Walter Hill, en esa primera escena no se habla porque se postula a la acción y a las formas como el lenguaje válido del cine. Están Frank (James Caan) y su maquinaria (pesada y real) penetrando una caja fuerte (también real y que fue comprada exclusivamente para que Caan la abra como a una lata de atún) y Barry (Jim Belushi), actuando un poco más que Caan y sudando menos. En esos diez minutos donde ya vemos las constantes calles mojadas de Chicago, se declara a la acción como norte, se glorifica a la noche, a las luces azules, a un trabajo hecho a la perfección, a las simetrías, las perspectivas y los puntos de fuga, con Tangerine Dream sonando como un mantra. Más allá de que Ladrón pueda ser una continuación oblicua de The Jericho Mile (1979) en cuanto a trama, estéticamente es otra historia. Acá Mann es más Mann que nunca; tal vez sea en Ladrón más azul y formalista que en el resto de su carrera. Vista desde el presente, pareciera tener más marcas personales que el resto de su filmografía. Aunque claro que el resto de sus películas también están cargadas de sus obsesiones (aunque él diga que lo hace de manera más inconsciente que consciente). Que su primera película para cine esté tan llena de su alma, tal vez tenga que ver con su comienzo relativamente tardío (38 años); tal como los inicios en pantalla de Robert Prosky y Dennis Farina, dos actorazos que arrancaron con él en Ladrón. Y maduro lo quería también a su protagonista y por eso surgió un James Caan de más de cuarenta pirulos (aunque en la película haga de treintañero). Una de las ideas de Mann en Ladrón y que iba a ser una de sus marcas, es hacer hincapié en el profesionalismo. Tanto de sus protagonistas como suyo al armar las historias. Mann es un detallista, un perfeccionista. Como dijo alguna vez, no le importa el tipo que regala 50 horas por semana y se quiere ir corriendo a su casa. Le importa el tipo que está consciente de en qué está gastando su tiempo. Esos obsesivos -como él- que son buenos en lo suyo porque le dedican la vida (y la muerte). “Ahora tengo trabajo y número de seguro social” dice con un mínimo orgullo Jessie (Tuesday Weld), la futura mujer de Frank que es cajera del bar donde él hace sus chanchullos; se lo dice en una escena en la que hablan de la vida mientras toman café y de la que Caan dijo que es una de las escenas que más le gustan de su carrera. Frank le contesta que se está escondiendo (de la vida) y que deje todo por él, que no tiene nada que perder. Porque lo principal de Frank es que es un tipo libre (otro más, como algunos que llegarían después y como Larry de The Jericho Mile, que en España fue traducida justamente como Hombre Libre) y que sabe lo que quiere: hacer guita choreando con el mínimo riesgo posible, formar una familia y retirarse. Un tradicionalista que estuvo en cana un tercio de su vida y en el infierno le perdió el miedo a la muerte (y a la vida). Mann basó su personaje en el ladrón de profesión John Santucci, uno de los tantos asesores que tuvo para hacer la película y además el actor que representa al cana corrupto Urizzi. Otra de las marcas de Mann que reutilizará en Miami Vice (2006), años más tarde: usar canas y chorros reales e intercambiarles los papeles en la ficción. Hacer visible esa delgada línea que separa (o une) a policías y ladrones, idea que tendría su máxima expresión más de una década después en Fuego contra Fuego (Heat, 1995). En Ladrón no sólo hay corrupción policial, con una pequeña escena alcanza para mostrar también la corrupción judicial. Okla (Willie Nelson, uno de los padrinos del country en la tercera actuación de su vida), una especie de tutor de Frank, la está pasando mal no sólo porque está preso sino por sus problemas cardíacos, y Frank logra sacarlo por seis mil dólares en una tan ridícula como certera escena en la que un abogado soborna a un juez que se siente tan impune que lo arregla delante de una sala colmada de gente. De todos modos, lo discursivo nunca sobrepasa a las formas; Mann habla a través de Frank y de sus escenas pero nunca por fuera de su sistema estético-narrativo. Frank es un ladrón habilidoso con una ética personal que es su propia constitución. Sin embargo, pisa el palito y cae en la trampa de la mafia de Chicago. De todos modos, y como estamos ante un relato con la potencia del cine músculo y la libertad del mito cinematográfico, sabemos que es sólo cuestión de tiempo para que nuestro héroe ingobernable desate una venganza que caiga como balacera desde el cielo de los justos.

 

Ladrón (Thief, Estados Unidos, 1981)

Dirección y Guión: Michael Mann. Elenco: James Caan, Tuesday Weld, Willie Nelson, Jim Belushi, Robert Prosky, Tom Signorelli, Dennis Farina, Nick Nickeas, W.R. Brown, Norm Tobin. Producción: Jerry Bruckheimer y Ronnie Caan. Duración: 122 minutos.

 

 

Fuerte Infernal (The Keep, 1983), por Emiliano Fernández:

 

Pocos contextos duelen más en el arte que el del potencial desperdiciado y de eso Fuerte Infernal (The Keep, 1983) tiene muchísimo: la única película de terror que realizó Mann a lo largo de su carrera atravesó una serie de problemas en producción y postproducción que incluyen cierta indecisión del director con respecto al diseño general, la muerte del supervisor de efectos visuales Wally Veevers, la necesidad de filmar diversos desenlaces para reemplazar el que no pudo terminarse por el fallecimiento, un presupuesto que fue creciendo exponencialmente y la clásica batalla entre el realizador y el estudio por el corte final, comenzando por los 210 minutos originales de Mann y terminando primero en una versión negociada de dos horas que luego de todas formas fue mutilada unilateralmente por la Paramount Pictures hasta los 96 minutos que tenemos hoy por hoy. El relato está centrado en la llegada de un pelotón del ejército alemán en 1941, comandado por el Capitán Klaus Woermann (Jürgen Prochnow), a un pueblito ubicado en un paso montañoso en Rumania como parte de las maniobras bélicas del frente ruso, lo que eventualmente desencadena que una entidad maligna llamada Radu Molasar (Michael Carter) sea liberada de su presidio, nada menos que una fortaleza construida especialmente para contenerla vía muros gigantescos y una infinidad de cruces. La película desde el vamos nos presenta una estructura narrativa ambiciosa a través de distintas subtramas: tenemos el choque entre Woermann y el sádico oficial de las SS Eric Kaempffer (Gabriel Byrne) en torno a la orden de este último de asesinar a aldeanos rumanos como venganza por las muertes que se suceden entre las tropas nazis; luego está la recomendación del Padre Fonescu (Robert Prosky), el sacerdote local, de traer al Profesor Theodore Cuza (Ian McKellen), un judío condenado a una silla de ruedas por padecer esclerodermia y destinado a un campo de concentración, para leer las inscripciones de la fortaleza e investigar si las muertes en verdad se deben a la actividad de partisanos como cree Kaempffer; y tampoco se puede pasar por alto la relación romántica que surge entre Eva (Alberta Watson), la bella hija de Cuza, y Glaeken (Scott Glenn), un misterioso extraño que llega desde lejos con el objetivo de dar de baja a Molasar, el cual asimismo manipula y pervierte a Theodore para que saque del lugar un poderoso talismán que retiene al demonio detrás de los muros. Por supuesto que el film arrastra problemas serios de montaje vinculados a la estupidez del estudio y sus decisiones totalmente desacertadas, así nos topamos con algunas situaciones que se aceleran demasiado sin ningún sustrato narrativo, personajes que parecen importantes pero desaparecen de golpe, referencias a escenas que definitivamente fueron eliminadas y detalles de la idiosincrasia de los personajes que quedan sin una evolución acorde a las posibilidades dramáticas de fondo. Incluso con estos inconvenientes, la obra de Mann deja entrever lo que hubiese sido un trabajo extraordinario de la mano de una fotografía exquisita, unos efectos especiales muy interesantes y otra gran banda sonora a cargo de Tangerine Dream, con quienes el cineasta ya había trabajado en la excelente Ladrón (Thief, 1981). Más allá de su condición de película fracturada/ incompleta/ frustrada, toda la experiencia resulta fascinante porque pone de manifiesto el tono narrativo entre etéreo y realista de Mann en todo su esplendor, un sustrato luminoso que no siempre aparece en primer plano en sus policiales y que permite especular sobre lo que hubiese sido no sólo el opus que nos ocupa en su versión íntegra sino un mayor desarrollo de esta insólita veta fantástica de la carrera del norteamericano; un artista sin igual que aquí se las ingenia para balancear con inteligencia y un dejo de vanguardia aquella energía bizarra de los productos de la década del 80, actuaciones magníficas por parte de un elenco de futuras estrellas, mucha niebla y luces difusas preciosistas, un villano antológico que pone en vergüenza a tantas entidades semejantes y un misticismo general que le falta el respeto a la iconografía de la Segunda Guerra Mundial vía la ampulosidad metafórica de la corrupción y un horror tan profano como inmemorial, en sintonía con aquellos mitos del glorioso H.P. Lovecraft.

 

Fuerte Infernal (The Keep, Estados Unidos/ Reino Unido, 1983)

Dirección y Guión: Michael Mann. Elenco: Scott Glenn, Jürgen Prochnow, Gabriel Byrne, Ian McKellen, Alberta Watson, Robert Prosky, William Morgan Sheppard, Michael Carter, Royston Tickner, Phillip Joseph. Producción: Gene Kirkwood y Hawk Koch. Duración: 96 minutos.

 

 

Cazador de Hombres (Manhunter, 1986), por Enrique D. Fernández:

 

La década del 80 supo fomentar recursos artificiales que modificaron el marco cultural, los dominios visuales de la publicidad y el dinamismo del montaje (la era del videoclip que acaparaba el escenario televisivo). Una porción de este horizonte se encuadra en Cazador de Hombres (Manhunter, 1986), el policial donde Mann adapta la novela Red Dragon de 1981 de Thomas Harris para convertirla en un thriller denso y luminoso, donde la dualidad del detective obsesionado y el psicópata apasionado es dimensionada mediante una paleta de colores metafórica (Mann comienza a abusar de sus planos nocturnos y azulados para impregnar la pantalla de relecturas). William Petersen interpreta con intensidad a un investigador afectado por su ámbito de trabajo, un perfil previamente formulado en su policía ambiguo de Vivir y Morir en Los Ángeles (To Live and Die in L.A., 1985); de hecho tanto el opus de Mann como el de William Friedkin comparten matices al momento de construir un trasfondo dramático para sus personajes. El entramado también introducía al célebre Hannibal Lecter (en este caso apellidado Lecktor) de la mano de un ajustado Brian Cox, unos años antes de que Anthony Hopkins se apropiara de las cualidades seductoras de semejante villano. Pero el carisma de Lecktor como intermediario apenas juega con el acervo verborrágico que lo caracterizaría a posteriori. Tom Noonan se consagra como el verdadero antagonista a medida que desenvuelve la faceta social de Francis Dollarhyde, un tímido desequilibrado como pocas veces se vio en un policial de este estilo. Este es el concepto principal de Cazador de Hombres, el diferenciar a sus contrapartes a lo largo del relato para focalizarse en el carácter y profundizar respecto a sus comportamientos. Con este antecedente, Mann prepara el diagrama que explotaría en el proyecto piloto de L.A. Takedown (1989) para nuevamente orquestarlo con calidad y precisión en Fuego contra Fuego (Heat, 1995) y finalmente reinventarlo con menos entusiasmo en Enemigos Públicos (Public Enemies, 2009). En Cazador de Hombres la imagen es el condimento principal, desde los interiores con luces opacas hasta los planos abiertos, donde el director vierte sus obsesiones respecto al detalle decorativo para resaltar elementos puntuales, todo esto combinado con un soundtrack filoso a manos de Michel Rubini junto al grupo The Reds. Estrenada en un tiempo y espacio donde los productos que dominaban la demanda y oferta del mercado operaban para la política de turno, Mann prefiere trabajar con un clasicismo arriesgado (la parafernalia del esteticismo televisivo con una metodología quirúrgica), a contramano de cualquier recurso estrafalario (claro que durante la década siguiente dicha fórmula sería copiada hasta el hartazgo). Con Cazador de Hombres Mann se había adelantado a la fiebre noventosa de perseguir asesinos seriales a través de policías acomplejados, y lo anunciaba con sintetizadores y fotografías radiantes.

 

Cazador de Hombres (Manhunter, Estados Unidos, 1986)

Dirección y Guión: Michael Mann. Elenco: William Petersen, Kim Greist, Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang, David Seaman, Benjamin Hendrickson, Michael Talbott. Producción: Richard Roth. Duración: 120 minutos.

 

 

El Último de los Mohicanos (The Last of the Mohicans, 1992), por Emiliano Fernández:

 

Uno de los proyectos más inusuales de Mann fue sin duda El Último de los Mohicanos (The Last of the Mohicans, 1992), una prueba muy interesante de su versatilidad y el único exponente de su factoría ambientado en un pasado verdaderamente remoto que se condice con la archiconocida novela de 1826 de James Fenimore Cooper, asimismo adaptada previamente a la pantalla grande en numerosas ocasiones. La historia transcurre durante la Guerra de los Siete Años en general y el conflicto entre los imperios británico y francés en particular en pos de hacerse del control de gran parte de los territorios de lo que luego serían los Estados Unidos y Canadá: el Mayor Duncan Heyward (Steven Waddington) llega en 1757 a las colonias inglesas para servir al mando del Coronel Edmund Munro (Maurice Roëves) y recibe el encargo de acompañar a las dos hijas del susodicho, Cora (Madeleine Stowe) y Alice (Jodhi May), hasta el fuerte que comanda Munro. En el viaje la guarnición militar es emboscada por hurones que se valen de la traición de un guía llamado Magua (el genial Wes Studi), que se hizo pasar como colaborador de los británicos cuando realmente pelea a la par de los galos porque desea vengarse de Munro por haber desencadenado la muerte de sus hijos y haber destruido su casa y pueblo; no obstante un trío de guerreros mohicanos -que conviven en paz con los colonos ingleses pero no se suman a su guerra interimperialista- salvan a las mujeres de la muerte, hablamos de Chingachgook (Russell Means), su hijo natural Uncas (Eric Schweig) y su hijo adoptivo Ojo de Halcón (Daniel Day-Lewis), un hombre blanco llamado Nathaniel Poe que fue cobijado por la tribu cuando de pequeño quedó huérfano. Los mohicanos escoltan a Cora, Alice y el chauvinista Heyward al fuerte de Munro, quien a pesar de agradecerles por haber salvado a sus hijas no permite que las milicias populares que luchan por la corona abandonen el lugar para proteger a sus familias de una partida de indígenas ottawa que -aliados con los franceses- están atacando a los hogares fronterizos, todo en esencia con la excusa de que la fortificación está siendo asediada por los hurones y los galos desde hace tiempo. Cuando Nathaniel ayuda a sus amigos colonos a escapar de noche para que puedan proteger a los suyos, es acusado de sedición y condenado a la horca, sin embargo eventualmente termina salvándose por la arremetida bélica de los aliados de los franceses y en especial por la “picardía” del General Louis-Joseph de Montcalm (Patrice Chéreau), el cual envía a los hurones para que eliminen a las británicos a pesar de haber pactado una rendición pacífica. Mientras que por un lado la película puede ser empardada con el renacimiento del western de principios de la década del 90, en línea con Danza con Lobos (Dances with Wolves, 1990) de Kevin Costner y Los Imperdonables (Unforgiven, 1992) de Clint Eastwood, por otro lado su corazoncito está muy pegado a los relatos de aventuras y el romance, dos enclaves dramáticos que Mann maneja lúcidamente y desde su habitual andanada de tomas bellas: primero tenemos la visceralidad de las secuencias de acción, esa que se combina con la denuncia en torno a la utilización de las diferentes tribus como “carne de cañón” por parte de los europeos, y luego viene el triángulo amoroso entre Heyward, Cora y Ojo de Halcón, con el primero pretendiendo casarse con la mujer y ésta prefiriendo en cambio a Poe, lo que desde ya va en consonancia con el tono de izquierda reivindicativo para con esa cultura indígena que constituye el núcleo central de la epopeya. El realizador y guionista se sirve sobre todo de la versión de 1936 del libro de Cooper a cargo de George B. Seitz, no se engolosina con el personaje de Day-Lewis al punto de desdibujar/ desvirtuar a todo el resto del elenco y en especial consigue un trabajo entrañable, enérgico y muy pulido que analiza el período colonial sin romantizaciones baratas y poniendo de relieve el ocaso de los pobladores originarios de América del Norte y la manipulación de la que fueron objeto por unos europeos maquiavélicos cuyos únicos principios rectores eran la avaricia, el poder político/ económico y el fetiche imperialista de expandir y expandir sus dominios como si se tratase de un juego de ajedrez que escapa a toda moral o verdadera dialéctica humanista.

 

El Último de los Mohicanos (The Last of the Mohicans, Estados Unidos, 1992)

Dirección: Michael Mann. Guión: Michael Mann y Christopher Crowe. Elenco: Daniel Day-Lewis, Madeleine Stowe, Russell Means, Eric Schweig, Jodhi May, Steven Waddington, Wes Studi, Maurice Roëves, Patrice Chéreau, Edward Blatchford. Producción: Michael Mann y Hunt Lowry. Duración: 112 minutos.

 

 

Fuego contra Fuego (Heat, 1995), por Ernesto Gerez:

 

En la primera escena de Fuego contra Fuego (Heat, 1995) vemos a Neil (De Niro) bajando por una escalera mecánica. Y la película será eso: la caída del héroe. Al menos de uno de los dos héroes. El otro es Pacino (Vincent Hanna). Y así se vendía este tanque en los 90: la película de Pacino y De Niro. De todos modos, creo que la mayoría empatizamos con el chorro (De Niro), y seguramente tenga que ver en ello el ojo de Mann. Fuego contra Fuego más que una heist movie es un dramón; Mann nos hace ponernos los zapatos de los dos, del cana y del chorro, y espiar no sólo sus aventuras de guerreros urbanos sino sus conflictos cotidianos, amorosos. Porque Vincent y Neil son dos caras de la misma moneda. Pero no es casualidad que uno sienta la empatía que siente por Neil porque también la sentíamos por Larry en The Jericho Mile (1979) y por Frank en Ladrón (Thief, 1981). Y la actuación de De Niro es muy superior (dramáticamente) a la de un Pacino por momentos ajustado, en otros simpático pero muchas veces con un registro ridículo. Como si todo el trabajo de control de Mann hubiera estado puesto en el personaje que más le interesaba: Neil (un De Niro siempre estable más allá de sus emociones). Pacino, por el contrario, parece más suelto, más improvisado, menos Mann. De todas formas, lo más probable es que el director lo haya querido así, porque así como trabaja el profesionalismo de sus personajes -el único cabo suelto del disciplinado grupo de chorros es haber metido a un descontrolado como Waingro (Kevin Gage)- su trabajo detrás de cámara también parece medido al extremo. En Fuego contra Fuego -que tiene algo de actualización noventosa de Ladrón– también están las luces azules, los filtros, y un soundtrack menos formalista que la electrónica de Tangerine Dream pero que también cumple una función más de música ambient no invasiva que de primer plano. Fuego contra Fuego es una versión más mainstream y de industria que su ópera prima cinematográfica; por guión, por elenco, por puesta en escena y hasta por locación: ya no es Chicago la protagonista de la acción sino Los Ángeles. Neil es el líder de una banda que arranca la película robando -en una escena que terminará siendo espejo de muchos otros robos cinematográficos como también lo fueron las escenas de robos de Point Break (1991)- y que como todo jefe es el que menos figura en el radar de la policía. El anhelo de Neil, como el de Carlito Brigante en Carlito’s Way (1993) y como el de Frank en la mencionada Ladrón, es el de hacer un último trabajo para retirarse. El deseo de Vincent es atraparlo. “Te pensás que es un tipo que vuelve a la casa con su mujer, va por su tercer divorcio” o algo similar, le advierten a Neil sobre su cazador. Y no por casualidad el ladrón de profesión recuerda una frase de su mentor que los emparenta aún más: “no te ates a nada que no puedas abandonar en treinta segundos cuando escuches a la cana (the heat) a la vuelta de la esquina”. El cazador y la presa arman uno de los relatos de acción más espectaculares de la década del 90 en cuanto a lo visual (recordemos el tiroteo del segundo robo en clave western urbano con esteroides) pero amalgamado con un drama adulto que nos recuerda que los tanques de la industria pueden ser excelentes y no simplemente lucecitas de colores sobre la tela verde del marketing más rancio.

 

Fuego contra Fuego (Heat, Estados Unidos, 1995)

Dirección y Guión: Michael Mann. Elenco: Al Pacino, Robert De Niro, Val Kilmer, Jon Voight, Tom Sizemore, Diane Venora, Amy Brenneman, Ashley Judd, Mykelti Williamson, Wes Studi. Producción: Michael Mann y Art Linson. Duración: 170 minutos.

 

 

El Informante (The Insider, 1999), por Emiliano Fernández:

 

En el terreno de las obras maestras de Mann, El Informante (The Insider, 1999) sobresale porque funciona como una amalgama magistral de su clásica habilidad para los policiales y una suerte de reformulación posmoderna de los thrillers testimoniales/ políticos/ mediáticos de antaño símil Todos los Hombres del Presidente (All the President’s Men, 1976) de Alan J. Pakula y Poder que Mata (Network, 1976) de Sidney Lumet, de los cuales la presente película es claramente una dignísima sucesora porque abraza la perspectiva inconformista del periodismo más aguerrido y coherente que no se deja amedrentar por los intereses empresariales que van en detrimento de la verdad y el bienestar de la población. El eje narrativo está condensado en el testimonio de 1996 que brinda Jeffrey Wigand (Russell Crowe), un ex ejecutivo de Brown & Williamson, una de las tabacaleras más grandes del mundo, a 60 Minutos (60 Minutes), el legendario magazine de investigación de la CBS, vía el principal intermediario/ instigador de la entrevista en cuestión, Lowell Bergman (Al Pacino), el productor del programa y figura excluyente junto a Mike Wallace (Christopher Plummer), conductor histórico del show. Habiendo sido despedido por oponerse a la utilización de cumarina en los cigarrillos, un compuesto químico carcinógeno pulmonar que incrementa la adicción a la nicotina, y ante la más mínima posibilidad de que revelase los “secretitos” del rubro, incluso antes de que considerase seriamente escrachar a Brown & Williamson en tanto una de las patas del gigantesco negocio detrás de la composición química de los cigarrillos y el arte de emponzoñar industrialmente a las masas; Wigand padece primero el calvario de los aprietes mafiosos de la industria del tabaco -espionaje, acoso escalonado y amenazas de muerte incluidas- y luego la frustración que le genera la decisión de los directivos y abogados de la cadena de no emitir la entrevista, para la cual Bergman había armado una estrategia vinculada a un testimonio adicional en el sistema judicial de Mississippi para destrabar un acuerdo de confidencialidad entre Wigand y sus ex empleadores, en esencia debido a que a la CBS no le convenía la posibilidad de un pleito jurídico multimillonario con Brown & Williamson en momentos en que se negociaba la venta de la cadena a Westinghouse y su fusión definitiva, como efectivamente terminaría de ocurrir en 1997. La trama reconstruye con enorme detalle y astucia los vericuetos tanto legales como éticos y personales alrededor de por un lado la decisión de Wigand de seguir adelante con la denuncia y desafiar al gigante del capitalismo de las adicciones, lo que le cuesta su familia y su estabilidad y lo lleva al borde de la locura y el suicidio, y por otro lado las convicciones periodísticas y morales de un Bergman que lucha para que la entrevista sea emitida en su totalidad contra los intereses financieros de la corporación en la que trabaja y hasta contra sus propios colegas, quienes piensan más en su pellejo -o hacen propia la ideología caníbal y egoísta de la empresa- que en divulgar información valiosa para la sociedad en general. Sirviéndose de una de las últimas verdaderas grandes actuaciones de Pacino y uno de los trabajos más minimalistas y cuidados de Crowe, Mann crea una odisea extraordinaria in crescendo que a partir de los engranajes complementarios del suspenso, el film noir y el drama de ribetes institucionales/ corporativos se propone desarmar la red de la locura plutocrática contemporánea que desparrama sobornos, compra abogados y sicarios de alta alcurnia, goza del favor de los líderes políticos, opera con total impunidad a lo largo del globo, y por sobre todas las cosas envenena diariamente a millones de personas haciendo de la manipulación y el marketing más mentiroso y chabacano sus armas centrales. El sutil y acertado viraje del foco del relato desde Wigand a Bergman, el cual se da promediando el metraje, es también signo de la valentía, honestidad y actitud de barricada de la propuesta, lo que en términos prácticos enfatiza la osadía de examinar el sustrato extorsionador/ criminal/ intimidante de un emporio como el del tabaco, que continuamente echa mano de sus ganancias millonarias y una ridícula aceptación social -a pesar del volumen de enfermedades de las que es responsable- para seguir garantizando una “carta blanca” entre los burócratas neoliberales de los Estados capitalistas occidentales, para quienes sus bolsillos son mucho más importantes que los efectos del comercio en la salud cotidiana. La intensidad y el desparpajo político de El Informante logran una de las joyas menos difundidas de la trayectoria del cineasta, un convite que llama a las cosas por su nombre, ofrece una meticulosidad narrativa envidiable y retrata a pura complejidad el trágico derrotero que deben atravesar aquellos que se aventuran a enfrentar la mediocridad y cobardía de los oligopolios tanto de las drogas lícitas como de la información comunal.

 

El Informante (The Insider, Estados Unidos, 1999)

Dirección: Michael Mann. Guión: Michael Mann y Eric Roth. Elenco: Al Pacino, Russell Crowe, Christopher Plummer, Diane Venora, Philip Baker Hall, Lindsay Crouse, Debi Mazar, Stephen Tobolowsky, Colm Feore, Michael Gambon. Producción: Michael Mann y Pieter Jan Brugge. Duración: 157 minutos.

 

 

Ali (2001), por Emiliano Fernández:

 

Quizás el trabajo más decepcionante de la carrera de Mann sea Ali (2001), no tanto por la película en sí y su corrección general sino por el potencial discursivo que ofrecía el hecho de encarar una biopic sobre una leyenda de la magnitud de Muhammad Ali aka Cassius Clay, el nombre de nacimiento del mejor boxeador de la historia. En cierto sentido se puede decir que el film es en simultáneo un proyecto por encargo, craneado en Hollywood a principios de la década del 90 y luego metamorfoseado en un vehículo personal largamente anhelado por su protagonista Will Smith, y una obra semi experimental si tenemos presente que fue una de las primeras propuestas del mainstream rodadas en buena medida en digital, formato que el director aquí utilizó sobre todo para los exteriores y que en los primeros años del Siglo XXI defendió junto a realizadores tan heterogéneos como David Lynch, Lars von Trier, George Lucas, Steven Soderbergh, David Fincher y James Cameron. El relato cubre un período específico de diez años que van de 1964 a 1974, abarcando la pelea con Sonny Liston (Michael Bentt) de 1964 en la que obtiene el campeonato mundial de peso pesado a la temprana edad de 22 años, su amistad con Malcolm X (Mario Van Peebles) y la posterior separación inducida por el maquiavélico Elijah Muhammad (Albert Hall), su transformación primero en Cassius X y luego en Muhammad Ali, su casamiento con Sonji Roi (Jada Pinkett Smith) y el divorcio por el fundamentalismo islámico de fondo en el campo del comportamiento que deben acatar las mujeres, su conmoción frente al asesinato de Malcolm X, la agridulce relación con su padre Cassius Clay Sr. (Giancarlo Esposito) por la decisión de Ali de renegar de sus orígenes y abrazar el credo musulmán, la persecución demencial de la que fue objeto por parte del gobierno estadounidense por su militancia a favor de los derechos civiles de la comunidad negra, su negativa a sumarse a la Guerra de Vietnam cuando es enrolado compulsivamente en las Fuerzas Armadas por la administración de Lyndon B. Johnson, su condena a cinco años de prisión en 1967 y la quita de su licencia de boxeo y su pasaporte para que no pueda pelear tampoco fuera de Estados Unidos, su matrimonio de ese mismo año con Belinda Boyd (Nona Gaye) y la metamorfosis de la mujer en Khalilah Ali, su expulsión de la Nación del Islam a cargo de Elijah Muhammad, su amistad con el famoso periodista deportivo televisivo Howard Cosell (un irreconocible Jon Voight), la revocación de su condena vía un fallo de la Corte Suprema y su pelea de regreso de 1970 con Jerry Quarry (Robert Sale), la primera derrota de su carrera ante Joe Frazier (James Toney) en 1971, y finalmente el affaire con Veronica Porché (Michael Michele) -quien después se convertiría en su tercera esposa- y ese mítico enfrentamiento de 1974 con George Foreman (Charles Shufford) en Zaire. El film ofrece un recorrido exhaustivo aunque frío y rutinario por la etapa más turbulenta y cargada de significado social, político, histórico y deportivo de la carrera profesional de Ali, dando a entender que lamentablemente no funciona del todo bien la combinación de un guión algo deslucido que pasó por muchas manos a lo largo de los años, un Smith que le copia con suma prolijidad todos los tics físicos y verbales al retratado pero aun así no consigue captar su esencia, un realismo francamente exquisito en lo que atañe a las refriegas, demasiados segmentos musicales que alargan innecesariamente la duración del convite, y un desarrollo un tanto “desparejo” de la faceta política de Clay y de sus vínculos iniciales, en especial el que lo ata a Drew Bundini Brown, un entrenador asistente que en realidad no tuvo mucha importancia en la trayectoria del boxeador y que en el devenir narrativo está bastante inflado sólo porque lo interpreta Jamie Foxx. Si bien brilla por su ausencia la verdadera actitud avasallante que detentaba Ali, esa que por ejemplo se puede apreciar en la magnífica When We Were Kings (1996) sobre “The Rumble in the Jungle”, el encuentro con Foreman en Zaire, la propuesta resulta disfrutable en última instancia por el cuidado estético de Mann, algunos de sus típicos pasajes visuales líricos y una rigurosidad retórica que analiza el trayecto en materia de representantes/ promotores que va desde Herbert Muhammad (Barry Shabaka Henley) a Don King (Mykelti Williamson), denunciándolos a ambos como unos parásitos que se aprovechaban del éxito de los deportistas para meses después abandonarlos luego de exprimir todo lo que aquellos puños tenían para ofrecer.

 

Ali (Estados Unidos, 2001)

Dirección: Michael Mann. Guión: Michael Mann, Eric Roth, Christopher Wilkinson y Stephen J. Rivele. Elenco: Will Smith, Jon Voight, Jamie Foxx, Mario Van Peebles, Ron Silver, Jeffrey Wright, Mykelti Williamson, Jada Pinkett Smith, Nona Gaye, Michael Michele. Producción: Michael Mann, Jon Peters, James Lassiter, Kitman Ho y Paul Ardaji. Duración: 157 minutos.

 

 

Colateral (Collateral, 2004), por Enrique D. Fernández:

 

Así como en Fuego contra Fuego (Heat, 1995) Mann posicionaba en un mismo plano a dos imponentes de la industria como Robert De Niro y Al Pacino, en Colateral (Collateral, 2004) el realizador coordina detrás de cámara al actor más egocéntrico de la meca hollywoodense contemporánea, Tom Cruise. En esta oportunidad la mega estrella compone a un sicario intelectual y refinado (dialoga de jazz y economía) que es contratado por el capo de un cartel para asesinar a un grupo de personas que están a punto de testificar contra el narcotraficante en cuestión. Para ubicar a cada uno de sus objetivos, el personaje de Cruise solicita los servicios de un taxista ordinario (interpretado por Jamie Foxx) para que sea su chofer personal durante toda la noche. Pero ese es apenas el gancho del entramado que Mann tiene para ofrecernos, el verdadero atractivo de Colateral se condensa en la relación tirante entre el asesino calculador de Cruise y el chofer desorientado de Foxx. El contraste emocional que encamina cada uno de los diálogos y situaciones es el factor que desenvuelve a la película. Lo que hace Mann es retomar la mítica charla de café de Fuego contra Fuego para expandirla durante un paseo frenético a través de la jungla tropical de Los Ángeles. Recién sobre el tramo final el director decide romper el encanto y desde el momento en que ambos personajes abandonan el vehículo para siempre, el relato resuelve el conflicto de forma tradicional (el héroe logra rescatar a la chica y finalmente vence al villano), aunque no por eso carece de sentido. Durante toda la odisea el papel de la víctima recae en el rehén pasivo de Max (Foxx), un working class hero de color que representa al puritanismo ideal del sueño americano (un ciudadano noble y humilde que se ajusta a la soberanía capitalista). Mientras tanto, Vincent (Cruise) instaura el dilema mediante su filosofía nihilista e implementa la fuerza como herramienta de trabajo (otra marca autoral que enaltece el talento del actor). A fin de cuentas, la química entre ambos personajes es otro factor de las tan bastardeadas películas sobre parejas disparejas, salvo que su desarrollo se muestra con un tono realista y adulto. Pero Colateral no busca convertirse en un film que se preocupe por retratar los códigos marginales de su ciudad o que busque concientizar sobre los valores que conforman al obrero norteamericano del nuevo milenio (algo sumamente instaurado en el mainstream después de los atentados del 9/11). Mann nunca abandona las reglas del género, de hecho se asoma un gran ingrediente hitchcockiano con esta idea de tomar a un hombre común y corriente para empujarlo a vivir una serie de situaciones extraordinarias. Si bien el cine de Mann siempre intenta concientizar respecto a la moraleja de que los ideales de la justicia son aquellos que terminan venciendo al antagonista de turno (algo más presente en sus policiales), la dinámica y el espectáculo también se complementan para lograr detalles minuciosos y sofisticados. Además del pulso de la cámara, las tomas aéreas y la calidad del sonido, Mann le empieza a tomar cariño a la imagen en alta definición e intercala secuencias digitales para lograr instancias de realismo puro. Colateral es, ante todo, una película que demanda movimiento de manera constante a lo largo de todo su trayecto (hospitales, boliches, hoteles, oficinas), y sólo un realizador de la talla de Mann sabe cómo cumplir con el trabajo.

 

Colateral (Collateral, Estados Unidos, 2004)

Dirección: Michael Mann. Guión: Stuart Beattie. Elenco: Tom Cruise, Jamie Foxx, Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo, Peter Berg, Bruce McGill, Irma P. Hall, Barry Shabaka Henley, Richard T. Jones, Javier Bardem. Producción: Michael Mann y Julie Richardson. Duración: 120 minutos.

 

 

Miami Vice (2006), por Ernesto Gerez:

 

La serie Miami Vice -de la que Michael Mann fue productor- fue un hecho clave para el mundo audiovisual de la década del 80 por su reformulación de los productos televisivos de acción (en parte porque fue pensada, muchas veces, más como videoclip que como serie policial), y por ser, a su vez, un acontecimiento cultural fundamental para la definición estética de aquella época. Definió modas del vestuario yuppie masculino, catapultó músicos a la cima de los rankings comerciales de Billboard, impuso colores, autos, lanchas, lujo y vulgaridad. Y, lo más interesante, le otorgó a las series un peso en las formas, moneda corriente por estos días pero no tanto en su momento. Un posible problema de la película homónima que dirige Mann dos décadas después, es que está fuera de contexto. La serie ganó, impuso lo suyo y murió. La película llega a un terreno que la serie cimentó y que ya no tiene aquel impacto. Por suerte, no hay en Mann intenciones de explotar la nostalgia, y es ese uno de sus grandes aciertos, incluso más si lo pensamos desde este presente atiborrado de referencias ochentosas. Miami Vice (2006) es más una película autónoma de Mann que un episodio extendido de la serie original. Por un lado utiliza algunas de sus viejas marcas (que también estaban presentes en la serie), sobre todo en su inconfundible paleta de colores y en el movimiento como aspecto fundamental, y, por otro, apela a una actualización de su cine que ya había comenzado en Ali (2001) y en Colateral (Collateral, 2004): el cine digital como nueva herramienta y no como sustituto del cine material. La trama obviamente tiene que ver con el narcotráfico y los nuevos Sonny Crocket y Ricardo Tubbs (ColinFarrell y JamieFoxx -este último también productor y el que le vendió la idea a Mann- reemplazando a los inoxidables Don Johnson y Phillip Michael Thomas) tienen una misión como agentes encubiertos para bajar a un importante cartel. Mann, fiel a su estilo de intoxicar a sus actores con los aspectos reales de la historia, logró que Farrell y Foxx presencien operaciones de agentes verdaderos para que adquieran esa dosis de realismo que se contradice con su espíritu de estilización constante. Realismo que también se ve en el manejo de las armas que, como en todas sus películas en las que hay tiros, vuelve a imponer uno de los mejores sonidos de tiroteos de la industria. Si en The Jericho Mile (1979) y Ladrón (Thief, 1981), el director hacía del convicto el héroe, y en Fuego contra Fuego (Heat, 1995) asimilaba al gato con el ratón, acá le vuelve a dedicar una a los vigilantes; a ese universo que tan bien conoce, aunque en esta ocasión sea un mundo policial mítico y no tenga tanto que ver con los ámbitos de las fuerzas de seguridad de Ladrón (oscuro, corrupto y quizás el más real), de Fuego contra Fuego, o incluso de Cazador de Hombres (Manhunter, 1986), ambos con el acento puesto en el profesionalismo. En Miami Vice la velocidad es todo y eso queda plasmado desde el plano inicial en el que un grupo de lanchas deportivas cruzan el mar a mil por hora. Los planos de contemplación, las veces que el pie sale del acelerador, son para desarrollar la historia de amor entre el infiltrado Sonny y la mujer del cartel, Isabella (Gong Li). La chispa entre Sonny y Ricardo no está ni cerca de la de la serie, pero al estar la película encarada desde un tono más amargo, desde la seriedad de los policiales de Mann, no es algo que afecte al relato negativamente. En Miami Vice, como en toda la filmografía de Mann, las metrópolis también relatan; como los planos de una Ciudad del Este desbordada de paquetes y cables que cruzan las calles mínimas en contraste con las mansiones de los narcos y el glamour plástico de Miami. Sin lograr uno de sus mejores exponentes y a pesar de los grandes problemas de rodaje, sobre todo por la inclusión de muchas locaciones y excesos en el presupuesto, Mann, pese a la difícil tarea, redondea una digna reformulación de aquella serie ícono que marcó el pulso de la cultura pop de los 80.

 

Miami Vice (Estados Unidos/ Alemania/ Paraguay/ Uruguay, 2006)

Dirección y Guión: Michael Mann. Elenco: Colin Farrell, Jamie Foxx, Li Gong, Naomie Harris, Ciarán Hinds, Justin Theroux, Barry Shabaka Henley, Luis Tosar, John Ortiz, Elizabeth Rodríguez. Producción: Michael Mann y Pieter Jan Brugge. Duración: 134 minutos.

 

 

Enemigos Públicos (Public Enemies, 2009), por Emiliano Fernández:

 

Más allá del plural en el título de Enemigos Públicos (Public Enemies, 2009), la presencia concreta de señores como Baby Face Nelson (Stephen Graham) y John “Red” Hamilton (Jason Clarke) y el hecho de que la película en cuestión esté basada en Public Enemies: America’s Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933–34, un libro de no ficción de 2004 de Bryan Burrough que comenzó siendo un proyecto coral para una miniserie que finalmente no vio la luz, lo cierto es que esta epopeya se concentra mayoritariamente en John Dillinger (Johnny Depp), quizás el gangster norteamericano más famoso de aquella Gran Depresión de la década del 30 del Siglo XX, una figura mítica que se ganó un lugar privilegiado en el acervo popular principalmente por su raid de robos a bancos, por haber escapado dos veces de prisión y por sus constantes burlas a la policía y el FBI, a quienes dejó pagando en una infinidad de ocasiones cual antihéroe diminuto y artesanal que pone en ridículo a un Estado en apariencia todopoderoso y que encima estaba en pleno proceso de “modernización” bajo el manto de un discurso de supuesto eficientismo tecnocrático/ presupuestario. Como buen experto en la arquitectura prototípica del film noir, Mann brilla en el retrato tanto de la cúspide de la carrera criminal del protagonista como en su ocaso progresivo, producto primero del ascenso de actividades mucho más redituables y menos peligrosas que el proverbial asalto bancario, como por ejemplo las apuestas ilegales, y luego de la paulatina profesionalización del FBI, el cual -bajo la dirección de J. Edgar Hoover (Billy Crudup) y la férrea determinación del jefe de la oficina de Chicago, Melvin Purvis (Christian Bale)- comenzó a utilizar técnicas científicas de rastreo e identificación personal, fue militarizándose cada vez más e incluso optó por incorporar grandes infaltables de la clásica “investigación” policial como la tortura, las amenazas y la extorsión. El guión de Ronan Bennett, Ann Biderman y el propio director combina por un lado las fugas de prisión, los atracos, los instantes de quietud y la relación romántica que Dillinger entabla con Billie Frechette (Marion Cotillard), una chica que a pesar de ciertas reticencias iniciales termina aceptando ese estilo de vida un tanto “errático”, y por otro lado la pesquisa encabezada por Purvis a la par de un oficial mucho más experimentado de la oficina de Texas, Charles Winstead (Stephen Lang), para dar con la banda de Dillinger interviniendo teléfonos y cruzando datos con las distintas delegaciones del FBI a lo largo del país, lo que llevaría a varias confrontaciones como por ejemplo la célebre balacera en Little Bohemia, un rancho vacacional en Wisconsin, asedio del que el protagonista pudo escapar (en la película Hamilton y Nelson mueren como consecuencia directa del enfrentamiento aunque en realidad ambos fueron asesinados tiempo después por las agentes). Si bien la propuesta se toma muchas libertades artísticas, indudablemente es uno de los mejores docudramas acerca del período posterior al colapso de los “años locos” y una elegía muy astuta a la esplendorosa anarquía de aquellos “enemigos públicos” en línea con los también famosos Bonnie y Clyde, Alvin Karpis, Pretty Boy Floyd, Ma Barker y Machine Gun Kelly, entre muchos otros; ejemplos de ídolos espontáneos que gozaban de la gracia y el apoyo masivo por su capacidad de imponerse ante una serie de corporaciones y administraciones gubernamentales que hambrearon al pueblo a más no poder mediante la especulación capitalista más nauseabunda, de la que los bancos eran parte fundamental y signo del desfalco sistemático a las clases humildes por parte de los grandes conglomerados financieros, industriales, comerciales y empresariales de siempre. El realizador transmite una generosa intensidad narrativa al momento de las escenas de acción, opone el júbilo vitalista de Dillinger frente a la burocracia glacial, anodina y bastante sádica de Purvis y compañía y hasta consigue que una fotografía de tonos grisáceos ya cien por ciento digital, a diferencia de la utilizada parcialmente en Ali (2001), Colateral (Collateral, 2004) y Miami Vice (2006), no entorpezca la reconstrucción de época y de hecho genere un detallismo y una sutil intimidad en lo que atañe al seguimiento de los acontecimientos. El desempeño de Depp es muy bueno porque le restituye la picardía y el inconformismo a un Dillinger que se mueve como una estrella moderna de rock aunque sin jamás banalizar al personaje o sacarlo del contexto impiadoso en el que se movió, eternamente cazado por un monstruo estatal -al servicio del gran capital oligopólico, el verdadero delincuente al cual se debería perseguir- que apenas si estaba asomando su cabeza en el campo de las fuerzas de represión, la violación de los derechos humanos y la manipulación masiva mediante diversas estratagemas publicitarias en innegable complicidad con unos grandes medios de comunicación que canibalizaron a estos bandidos de antaño desde la levedad y el cinismo.

 

Enemigos Públicos (Public Enemies, Estados Unidos/ Japón, 2009)

Dirección: Michael Mann. Guión: Michael Mann, Ronan Bennett y Ann Biderman. Elenco: Johnny Depp, Christian Bale, Christian Stolte, Jason Clarke, Stephen Graham, David Wenham, John Judd, Stephen Dorff, Carey Mulligan, Marion Cotillard. Producción: Michael Mann y Kevin Misher. Duración: 140 minutos.

 

 

Blackhat (2015), por Emiliano Fernández:

 

En un contexto cinematográfico como el actual dominado por el conservadurismo, la irresponsabilidad ideológica y los resortes más infantiloides de los géneros tradicionales, definitivamente la valentía se ha transformado en uno de los recursos más escasos en el ámbito del séptimo arte. ¿Pero exactamente en qué consiste ese estoicismo tan necesario, en especial a la hora de multiplicar/ enriquecer la colección de registros de cualquier período considerado? Si bien los criterios suelen ser muy amplios, en esencia podemos afirmar que la osadía en cuestión reside en el triple acto de desdibujar las presuntas “certezas”, correr el eje narrativo estándar y obviar los paradigmas de turno de la industria. En Blackhat (2015) Mann se consagra a dicho objetivo y añade su talento -otro bien limitado en nuestros días- a la ecuación, lo que eventualmente deriva en un clasicismo que nunca se agota en el simple gesto retro ya que está orientado hacia el quiebre del patrón fetichista de Hollywood para con la tecnología, los entornos virtuales y esa competencia eterna alrededor de quién ofrece el producto más “espectacular” en un apartado visual cada vez más homologado a los videojuegos y a iconografías todavía más alienantes como la publicidad, el marketing o la información basura. Aquí el norteamericano se propuso de manera explícita desarmar un esquema repetitivo y bombástico centrado en los artilugios sci-fi mediante la introducción de un ascetismo en extremo realista a nivel del contenido que llama a las cosas por su nombre. La historia toma como base una premisa fundamental de los thrillers y la vuelca al terreno del ciberespionaje y la paranoia en torno al terrorismo: con vistas a detener una serie de hackeos que generaron la explosión de una planta nuclear en Hong Kong y un descalabro bursátil en Chicago por la cotización de la soja, se conforma un equipo entre el gobierno chino y el FBI encabezado por el Capitán Chen Dawai (Leehom Wang) y la Agente Especial Carol Barrett (Viola Davis), así el primero sorprende a la segunda con la revelación de que el código original para el ataque fue escrito por él y Nicholas Hathaway (Chris Hemsworth), un antiguo compañero de la universidad que hoy está encarcelado por un fraude con tarjetas de crédito. Desde ya que el señor rápidamente se suma a la fuerza gracias a un acuerdo beneficioso para ambas partes y colabora con una investigación en donde el tono seco y lacónico se complementa con diversos estallidos de furia y hasta un devenir romántico muy bien desarrollado con Lien (Tang Wei), la hermana de Dawai. Más allá de la susodicha parquedad en lo referido al retrato del microcosmos del viejo arte de la piratería informática (no hay señales del esteticismo hueco de las lucecitas de colores, la virtualidad o los maletines mágicos, apenas si tenemos pantallas con fondos negros y lenguaje símil DOS), aquí Mann retoma todos los ítems que lo han convertido en un adalid del formato digital (cámara en mano, fotografía vidriosa, primeros planos permanentes, una edición tan alucinada como atrapante, etc.). En pos de desnudar lo que implicaría un verdadero saqueo vía web y/ o terminales con o sin acceso remoto, el director mantiene una vez más los pies sobre la tierra, traza generosa distancia con respecto a las payasadas y desproporciones habituales de la pantomima cinematográfica estadounidense, analiza la desconfianza y el “tire y afloje” geopolítico/ económico/ militar entre China y Estados Unidos, recupera la figura de los bancos y las dependencias estatales como entidades volcadas al maniqueísmo, el macro control y el lavado de dinero, y finalmente subraya al afán plutocrático como la fuente máxima de las obsesiones de esos oligarcas ocultos detrás de fachadas sociales y “gestos” internacionales gigantescos. La maestría del señor reside en su capacidad de resumen y su enorme inteligencia en lo que hace a la narración y la estructura del film noir: de hecho, sólo le basta la escena del restaurant, cuando Lien y el personaje de Hemsworth pretendían reunirse con un allegado al responsable de los ataques, para delimitar el carácter de “outlaw” de Hathaway, otro antihéroe aguerrido en plena interrelación con su contraparte (el villano ocasional) y un entorno que nunca permanece estático (las ciudades que recorren los protagonistas, cual dioses que todo lo ven). Una tras otra se van acumulando secuencias extraordinarias como la apertura en China y la representación visual del primer hackeo, el tiroteo en los diques, el episodio con Black Widow y el keylogger, la arremetida con la bazuca y el prodigioso desenlace en Yakarta. Así como en su momento la prensa lobotomizada e hipócrita se quejó de la presencia de Hemsworth sólo por el estatus de estrella del susodicho y su “no correspondencia” con el cliché físico alrededor de los hackers, sin ver que la intención del opus pasa precisamente por obviar los estereotipos de la industria y la cultura, lo cierto es que cualquier instante de Blackhat vale por más de una docena de bodrios hollywoodenses de nuestros días ya que la austeridad atemporal de Mann funciona como un escalpelo que corta lo fútil y acentúa los rasgos más vivificantes e inconformistas de los policiales hardcore y el cine en general.

 

Blackhat (Estados Unidos, 2015)

Dirección: Michael Mann. Guión: Morgan Davis Foehl. Elenco: Chris Hemsworth, Leehom Wang, Wei Tang, Viola Davis, Holt McCallany, Andy On, Ritchie Coster, Christian Borle, John Ortiz, Yorick van Wageningen. Producción: Michael Mann, Thomas Tull y Jon Jashni. Duración: 133 minutos.