Saga Halloween

Concepción, caída y vigencia

Por Ernesto Gerez

El homenaje a las formas de John Carpenter en Halloween dio lugar a una extensa serie de películas que nunca estuvo a la altura de la original ni del protagonista principal de su mito cinematográfico, Michael Myers, uno de los más icónicos homicidas del cine estadounidense, no por casualidad nombrado en los créditos de la película de 1978 y en casi todos los guiones de las secuelas como The Shape, “la forma”. A continuación repasamos todas las películas que componen una saga siempre vigente a pesar de los diferentes resultados y de las diferentes miradas de los directores y productores que formaron parte a través de los años.

 

Índice:

 

El mito:

 

El mito de Halloween nace en un plano secuencia algo deudor de los planos subjetivos del asesino creado por Michael Powell en Peeping Tom (1960), de varios planos de otra película nodriza del género slasher, Bahía de Sangre (1971) de Mario Bava, y del plano inicial de Profondo Rosso (1975), tal vez el giallo más conocido de Dario Argento, gran artífice del plano subjetivo. En esa secuencia inicial -donde se utiliza el arnés Panaglide de Panavision, competencia de la Steadycam- el voyeur que espía a una pareja por la ventana, entra a una cocina, agarra un cuchillo, sube por las escaleras y mata a la chica a puñaladas, es Michael Myers y somos nosotros. A diferencia de las películas mencionadas, el asesino de John Carpenter es un nene. Todavía no desarrolló ningún trauma por culpa de sus padres (como el protagonista de la mencionada Peeping Tom o como Norman Bates en la obra maestra de Hitchcock) ni tampoco es parte de un clan familiar demente y descarrilado como Leatherface en La Masacre de Texas (1974). De hecho, su primera víctima es de su propia sangre. En el nene asesino de Carpenter no podemos rastrear instrumentos justificativos ni un motivo más allá de la maldad por la maldad misma. Esa nada, ese vacío que después se traslada a la máscara de Myers cuando crece (porque más allá de que use la cara intervenida del Capitán Kirk, se vuelve un asesino sin rostro), es clave en la construcción mítica de Carpenter. Mito que también se nutre de un suburbio despoblado (así pensado o así logrado por decisiones presupuestarias), de una electrónica minimal ejecutada por el propio director, y de una heroína que no tiene mucho para hacer ni decir, la tímida y reprimida Laurie Strode (el papel inoxidable de Jamie Lee Curtis como scream queen y final girl). Todos engranajes narrativos dispuestos para priorizar las formas. La huella de la historia que Carpenter convierte en mito cinematográfico es la de la niñera y el asesino. Leyenda urbana en la que una niñera es acechada por un asesino que la llama desde la habitación de arriba y que tuvo sus homenajes máximos en When a Stranger Calls (1979) de Fred Walton y en Scream (1996) de Wes Craven. Esa historia ya había sido el tema del corto Foster’s Release de Terence Winkless, otro estudiante de cine de la USC como Carpenter. A diferencia del asesino de la leyenda urbana, Myers no habla. Y que no posea esa cualidad humana fundamental es parte de su monstruosidad. El stalker enmascarado de Halloween no pretende ser simpático como podría serlo un psicópata porque la patología le queda chica. Myers, antes de atacar, se limita a espiar. El plano subjetivo era la mejor manera de representarlo porque es un voyeur como el espectador. La diferencia es que no tiene emociones, eso queda para los stalkers del stalker. La cara muerta del capitán Kirk refuerza en Myers la falta de emotividad y la idea de maldad que trasciende la vida humana. El propio Carpenter señaló que su asesino es una fuerza de la naturaleza, como el viento. Como dice Jason Zinoman en su libro Shock Value, las películas de los directores del nuevo horror de los 70s comparten una premisa que establece que lo más terrorífico es lo desconocido y la incapacidad de entender al monstruo. Carpenter trabaja acá bajo esa modalidad donde menos es más. Sistema que le rinde no sólo desde lo formal sino desde lo presupuestario, y que ya había utilizado en su película anterior, Assault on Precint 13 (1976), cuasi remake de Río Bravo (1959), obra maestra de Hawks, ídolo de Carpenter, donde no se explica qué quieren ni quiénes son esos pandilleros que atacan una comisaria y que actúan de un modo similar a los zombies de Romero y no como una amenaza real. El realismo en Halloween queda reducido a los diálogos triviales y a algunos comportamientos de las chicas amigas de Laurie Strode pensados por Debra Hill, coguionista y novia del director en aquel momento. En el universo de Halloween, los padres están ausentes y los chicos están al cuidado de otros chicos unos años más grandes que se están comenzando a iniciar en el mundo adulto. Myers, que quedó marginado de esa iniciación tras el asesinato inicial y que seguirá siendo un niño monstruo para siempre repitiendo su ritual, es la representación de la maldad de Haddonfield, un suburbio que podría ser cualquiera del Estados Unidos que se puede mostrar y donde pareciera que nada malo puede pasar. El guardián de Haddonfield es el psiquiatra de Myers, el Dr. Loomis (Donald Pleascense, el único actor relativamente consagrado al momento del rodaje). Loomis es el único que puede detener al mal porque es el único consciente del peligro. Más que un héroe es la representación del saber, el que está al tanto de la realidad en un universo donde mueren los que la ignoran. Universo regido por las, para ese entonces, no conscientes nuevas reglas del cine de terror, que después de Halloween -obra cumbre del slasher americano y una de las películas independientes más exitosas de la historia- se repetirían ad infinitum en la industria del entretenimiento masivo.

 

El motivo:

 

“¿Era el bogeyman?”, pregunta Laurie Strode en el final de la primera Halloween y en el inicio de esta segunda parte (haciendo referencia, claro, a nuestro Cuco u hombre de la bolsa), y el Dr. Loomis le contesta que de hecho sí lo era. Esta reafirmación del carácter confuso y caótico de Myers que inicia la secuela se contradice con el tono explicativo del resto de la película. “¡No es humano!” le dice el Dr. Loomis al Sheriff en la primera escena tras los créditos, como para que no queden dudas del aspecto fantástico. Halloween había sido pensada originalmente como una única película; sin embargo, los supuestos pocos billetes que vio John Carpenter tras su éxito y la compra de los derechos por parte de una major como Universal, hicieron posible esta continuación que primariamente fue pensada para que la dirigiera el editor de la original y amigo de Carpenter, Tommy Lee Wallace. La idea de Wallace era hacer una secuela que mantuviera el espíritu original de menos es más. Pero el guión de Debra Hill y, sobre todo, de Carpenter, le marcaron otro camino. En los tres años que pasaron entre el éxito económico de Halloween y esta continuación, el horror cambió; Carpenter pensaba que la secuela iba a necesitar más gore para ganarse a la nueva audiencia masiva del slasher. Y eso, entre otras cosas, hizo que Wallace y su idea más ligada al suspense que al impacto, se alejaran. Con el control creativo en manos de Carpenter, la película finalmente fue dirigida por el hasta ese momento desconocido Rick Roshental. La principal traición del guión de la secuela al mito original es la búsqueda del motivo. Tanto la noche de Halloween como Myers tienen su explicación. Loomis le explica a uno de los policías que Samhain es una palabra celta que significa “el señor de los muertos” y que su festividad es el 31 de octubre. Luego explicará que en esa fecha los druidas realizaban sacrificios humanos para los dioses. El ritual sagrado del mito original se explicita en la secuela a través de la voz de Loomis. En esta repetición -de Halloween como ritual y de la película original- también se explicita el motivo de Myers: quince años atrás mató a una de sus hermanas y ahora busca sacrificar a la otra: Laurie Strode. Los hechos de esta segunda parte son la continuación inmediata de la primera. Myers va a buscar a su hermana al hospital donde quedó internada tras el incidente en la casa de Doyle, el chico al que cuidaba. El terror suburbano y sus casas protagonistas mutan en horror hospitalario. Terror de nosocomio obviado en la primera -explotado, por ejemplo, en la australiana Patrick, también en 1978-  y que marcará un fuerte precedente para el resto de la saga, sobre todo para las reversiones a cargo de Rob Zombie. Las víctimas de turno cambian sólo en apariencia: ya no son las amigas de Laurie sino los también cachondos enfermeros que la cuidan. Las muertes son de mayor impacto (una de ellas casi calcada de la muerte de Amanda en Profondo Rosso de Argento) y el final es más espectacular. De todos modos, más allá de la búsqueda de mayor hemoglobina y efectismos diversos, esta secuela es la que se percibe como más cercana en tono a la película original, y en la que todavía tienen peso los aspectos formales y metafísicos que hacen de la primera la más particular.

 

El desvío:

 

Un año después de la segunda parte, Tommy Lee Wallace se pudo dar el gusto de dirigir una Halloween. En la primera había estado a cargo de la edición y del diseño de producción, dos tareas que, como él mismo dijo alguna vez frente a cámara, no se llevan bien, sobre todo si la persona que las lleva adelante pretende dormir. La tercera entrega -de una saga que recién estaba empezando y que no se sabía cómo ni cuándo iba a continuar- es, seguramente, la más deforme de todas. El director y los productores pensaban que el personaje de Michael Myers ya estaba gastado y que no iba a funcionar como villano una vez más, y Carpenter pretendía convertir a Halloween en una usina de cuentos de terror; sendas ideas le dieron a Wallace la libertad para dirigir una historia por fuera de la trama original, la única de la saga en la que no aparece Myers y la única que no forma parte del subgénero slasher. La película de Wallace parece más una exploit de La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (1956) o un capítulo extendido de La Dimensión Desconocida que una continuación de Halloween; de hecho, unos años más tarde, Wallace dirigiría un par de episodios para la remake de la serie de Serling. La acción transcurre en un pueblito arquetípico del interior americano, llamado Santa Mira en homenaje a la mencionada película de Don Siegel. El héroe es Daniel Challis (Tom Atkins) un médico que decide investigar la muerte de un paciente y descubre a un empresario desquiciado símil villano de James Bond que fabrica máscaras para Halloween y pretende, a través de ellas, aniquilar a gran parte de la población estadounidense como sacrificio para el Samhain que se aproxima. La trama le hace honor al horror político porque más allá del tratamiento camp y lo desquiciado de algunos elementos de la trama (por ejemplo el robo de una piedra del Stonehenge que el empresario tiene en su laboratorio), Halloween III: Season of the Witch es una crítica al consumismo incluso algo adelantada a su época si tenemos en cuenta que la corporación del villano tiene como target a los niños, algo en lo que Hollywood estaba comenzando a incursionar tal como varias otras industrias relacionadas a la tecnología y el entretenimiento. La tercera instalación de la franquicia no tuvo el éxito comercial esperado pero con los años se transformó en una rareza y una película de culto para la cinefilia no atenta al aburrido canon del buen gusto.

 

El inicio de la decadencia:

 

La vuelta de Michael Myers siete años después de su última aparición trajo aparejado el declive de la saga. Y era esperable porque el motivo de la reencarnación del personaje fue una cuestión meramente económica. La idea de una antología de historias de terror que había craneado Carpenter para las futuras Halloween quedó trunca tras los pocos tickets que cortó la tercera, y el productor ejecutivo, Moustapha Akkad, decidió que la mejor manera para volver a recaudar era devolverle al público a la bestia; la repetición del ritual ya no como parte del mito sino como yeite industrial. El retorno de Michael Myers (título de la cuarta parte) se produce cuando escapa de la ambulancia que lo traslada (modo de escape que se repetirá en el futuro), y -como en la original- liquida a un mecánico para robarle el overol. Esta vez vuelve a Haddonfield para buscar a Jamie Lloyd -nena interpretada por Danielle Harris en su primera aparición de las cuatro que tendrá en la saga- una supuesta hija de la fallecida Laurie Strode, y continuar con el sacrificio de su familia. El papel de Harris es similar al que interpretó Corey Feldman en la cuarta parte de otro de los slashers más conocidos de los 80s, Friday the 13th: The Final Chapter (1984); ambos son niños que están conectados con la maldad del villano. La vuelta de Myers trae consigo la vuelta del horror-disco carpenteriano y, por supuesto, la vuelta del Dr. Loomis, una vez más como la voz que profetiza el apocalipsis. Loomis vuelve a Haddonfiled con la cara quemada (después de casi inmolarse en la segunda entrega), a dedo, y sin nada encima más que su fe en la maldad de Myers; el que lo lleva es un reverendo también motivado por el juicio final (y el escabio), y -como en las dos primeras películas- cuando Loomis arriba al suburbio y habla con el Sheriff y los policías, creen que está exagerando. Claro que el tiempo le dará la razón y la rueda volverá a girar. La quinta y olvidable parte vuelve a tener a Jamie y a Loomis como protagonistas, a los amigos de la hermanastra de Jamie como víctimas fáciles, a un Myers que, desatendiendo al mito, parece mostrar alguna emoción, y la primera aparición del hombre de negro, personaje que mediante un deus ex machina libera a Myers y lo deja listo para más continuaciones.

 

La era Dimension Films:

 

Después de la saturación de la década del 80, durante los años 90 hubo un renacimiento del slasher en los Estados Unidos. Este resurgimiento estuvo encabezado por la autoconsciente y paródica Scream de Wes Craven en el año 1996. Sin embargo, Dimension Films, compañía subsidiaria de Miramax, había comprado los derechos de Halloween un año antes y lanzado su sexta parte en septiembre de 1995. Esa continuación tiene una de las tramas más complejas de la serie (no por ello interesante) y, seguramente, si hubiera salido luego del éxito de Scream, habría sido un producto más ligado al slasher, más regido por sus reglas, y no el pastiche de maldad coral que fue. Sin la confianza suficiente en el subgénero y teniendo en cuenta el peor desempeño comercial de la quinta parte en relación con la cuarta, la apuesta de Dimension Films fue la de hacer una película en la que Michael Myers sólo fuera un accesorio menor de una trama recargada en todo sentido. Esto hizo que la historia contuviera más elementos de los que necesitaba y podía manejar. El protagonista es un joven Paul Rudd en uno de sus primeros papeles, y la maldad ya no pasa sólo por el homicida protagonista sino por un culto que lo trasciende y maneja para sus propios intereses. En la séptima y también olvidable entrega dirigida por Steve Miner (asimismo director de las dos primeras secuelas de Viernes 13 y de la recordada House), vuelve Jamie Lee Curtis después de 16 años y es la segunda sin el Dr. Loomis (Donald Pleasence murió antes del estreno de la quinta parte). La vuelta de Curtis, tal como la vuelta de Myers a ser el antagonista principal, la simpleza de la historia, y el terror adolescente responden a cuestiones meramente económicas que derivan del éxito de Scream. Las esquirlas de aquel suceso junto con la revitalización del género que encabezó The Blair Witch Project (1999) con su reformulación del plano subjetivo como aspecto formal central, fueron los catalizadores de la continuación más odiada por los críticos, Haloween: Resurection (2002). La octava instalación, dirigida por Rick Rosenthal (en su vuelta a la ficticia Haddonfield después de 21 años), está atravesada por una crítica a los reality shows tan de moda en aquel momento y por unas cuantas decisiones que la hacen una de las más trash de toda la serie (entre ellas dos adolescentes disfrazados como Vincent y Jules de Pulp Fiction que ayudan a la final girl). El denominador común de estas tres continuaciones es que son las más supeditadas a cuestiones económicas y a la coyuntura de la industria, algo que no sería tan condicionante en las versiones de Rob Zombie, más allá de que los derechos, hasta hoy en día, continúen en manos de Miramax.

 

La etapa Rob Zombie:

 

La versión de Rob Zombie comienza con God of Thunder de Kiss, gran rock and roll denso que en una parte de su letra -que en la película no llega a escucharse- dice “fui criado por los demonios”; y Zombie nos traslada a una infancia de Michael Myers que no habíamos visto, con un padrastro que lo maltrata y lo llena de odio. Este nuevo Myers habla por primera vez en toda la larga saga porque ya no es el bogeyman del mito original, inhumano, con los ojos del diablo, sino un pequeño traumado con sed de venganza. La idea de Zombie era la de hacer una precuela y no una remake; y es por eso que su película se toma una hora para contar los hechos que el racconto de Carpenter deja de lado con una elipsis de quince años. Desde los primeros minutos de esta nueva Halloween notamos que la idea del director no es evadir la coyuntura del horror ni su lenguaje personal (el propio Carpenter le dio la venia para que haga “algo suyo”). Desde las primeras escenas en la casa de Myers niño vemos la intención de Zombie de darle al universo Halloween cierta estética de sureño gótico ya utilizada en sus dos películas previas, The House of 1000 Corpses y The Devil’s Rejects. Zombie al no continuar la línea de Carpenter de la película original -que podríamos definir como neoformalista/ minimalista- le agrega a la historia un drama familiar descontrolado que se acompaña con un trabajo de arte recargado. La dinámica de ese drama muestra lo que la primera no necesitaba mostrar: el background del asesino. Aunque Zombie no tenga en cuenta a las siete secuelas, su película tampoco escapa al carácter explicativo de la mayoría de ellas. En la primera hora presenta a Myers como un psicópata, resaltando algunos de los indicios de psicopatologías como el daño a animales; de hecho, el propio Dr. Loomis (en esta versión sobre la piel de Malcolm McDowell) ya no dice que detrás de los ojos de Myers se esconde la maldad pura como decía en la original, sino que habla de “los ojos de un psicópata”. Con la humanización de Myers se pierde una cualidad fundamental de la historia de base y del mito original: su carácter sobrenatural. Después de la hora de introducción del homicida, entra en escena la nueva Laurie Strode (Scout Taylor-Compton) y la película retoma los tópicos y la trama de la original e incluso de la secuela de 1981 (se explica que el motivo de la vuelta de Myers a Haddonfield es para buscar a su hermana menor Laurie). Los hechos de la segunda parte de la remake de Rob Zombie, filmada dos años más tarde, comienzan inmediatamente después del final de la primera, tal como se conectaban la Halloween original con su primera secuela. Sin embargo, la conexión mayor entre ambas es sólo cronológica. Si bien tras las primeras escenas podemos esperar una reformulación fiel a la secuela de 1981, con el terror hospitalario como fondo y con Myers cazando enfermeros luego de escapar de una ambulancia (como en Halloween 4), esas escenas son sólo una pesadilla de Laurie Strode (nuevamente Scout Taylor-Compton). La siguiente aparición de Myers también se da en el marco de una secuencia onírica; como si Zombie supiera que después de darle racionalidad a la trama debía volver al campo fantástico por el ridículo camino de los sueños. Halloween 2 se percibe mucho más libre que la anterior y es en ciertos aspectos más lúdica, más allá de que presenta las muertes más brutales de toda la saga. “El mal gusto es el combustible que alimenta el sueño americano” le dice el Dr. Loomis a su asistente, y por suerte es más una declaración de principios de Zombie que del psiquiatra; porque esta segunda parte se nutre de varias secuencias grotescas y otras oníricas que bordean lo bizarro y que son las que aportan vitalidad y un vuelo más personal que el toque de drama familiar white trash de la primera. Rob Zombie se reivindica acá haciendo lo que debería haber hecho dos años antes: cagarse en todo.