Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen)

Condena o suicidio

Por Emiliano Fernández

Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), dirigida por el inmenso Robert Aldrich, es una de esas pocas películas de la historia del séptimo arte completamente libres, completamente anarquistas y hasta en cierto punto completamente nihilistas, capaces de saltearse todas las pavadas biempensantes, hipócritas, banales, ridículas y demacradas de los enclaves social e institucional. Mientras que el cine bélico promedio está estructurado alrededor de ideales chauvinistas, en el caso de la ponderación de las guerras, o humanistas, en lo que atañe al rechazo hacia las mismas, siempre trazándose como horizonte un objetivo castrense para que los protagonistas “crezcan” en términos morales como hombres dentro de un marco de tragedia nacional imprevisible en donde las balas pueden llegar desde todas direcciones, en el opus de Aldrich -en cambio- no hay crecimiento ético latente porque desde el vamos el pelotón protagónico no tiene interés en ocupar un hipotético lugar de “vanguardia de la civilización” contra los horrores del nazismo porque ellos mismos renegaron del fariseísmo de una sociedad norteamericana, de un Estado yanqui y de una institución militar que los utilizan a gusto como carne de cañón y en función de misiones suicidas sin siquiera valor estratégico, apenas sustentadas en abstracciones desmoralizadoras para con un enemigo que puede acusar recibo o no. La condición de marginados de los protagonistas del film está complementada con el odio que reciben desde las cúpulas, las cuales los censuran bajo el argumento de que son ladrones, violadores y asesinos como si la propia milicia no se tratase precisamente de eso, y con el surgimiento a lo largo del metraje de una escueta solidaridad masculina primordial/ biológica que hace a los hombres descubrir las bondades del trabajo en equipo, por más que éste esté orientado a reventar de manera muy brutal a una troupe de oficiales nacionalsocialistas con la guardia baja y en plena fiesta tracción a alcohol y putas.

 

Ya el prólogo deja todo en claro: luego de presenciar cómo se maneja el Estado cuando se desobedece órdenes o se mata por fuera del ámbito “correcto”, léase el ahorcamiento en una prisión militar del soldado Arthur James Gardner (George Roubicek) por asesinato, el Mayor John Reisman (Lee Marvin) asiste en la Londres de 1944 a una reunión encabezada por el General Sam Worden (Ernest Borgnine), el afable Mayor Max Armbruster (George Kennedy) y el General James Denton (Robert Webber) en la que se lo acusa de ser muy poco disciplinado, de generar pleitos, de ser objeto de muchas transferencias y de exceder sus atribuciones, frente a lo que el susodicho se defiende diciendo que no está de acuerdo con lo que escriben los burócratas imbéciles que actúan de veedores/ parásitos/ buchones y que a él sólo le interesan los resultados y no las florituras, detalle por el cual lo consideran el hombre perfecto para liderar el llamado Proyecto Amnistía, en esencia una típica misión suicida en la que deberá entrenar a doce prisioneros militares ya seleccionados -todos cumpliendo sentencia por crímenes violentos como homicidio, violación y semejantes- para ingresar vía paracaídas en las líneas enemigas de esta Segunda Guerra Mundial y atacar un castillo ubicado en Rennes, Francia, y utilizado como “centro de descanso y reunión” para altos oficiales entre charlas, prostitutas y mucha bebida, con la meta de asesinar el mayor número posible de nazis bajo la idea de afectar la cadena de mando de los alemanes durante las postrimerías del conflicto bélico. A sabiendas de que los reos resultarán incapaces de respetar cualquier autoridad, disciplina o entrenamiento y serán reacios a sumarse a una misión de estas características, Reisman logra sacarle a Worden la promesa de sentencias conmutadas para aquellos soldados que se destaquen en combate con el fin de que John pueda convencerlos para que acepten su destino en un triste dilema de condena o suicidio.

 

Asignándoseles un número en función de su estatura, los doce elegidos son Samson Posey o Número 1 (Clint Walker), sentenciado a muerte por ahorcamiento, Vernon L. Pinkley o Número 2 (Donald Sutherland), 30 años de cárcel, Robert T. Jefferson o Número 3 (Jim Brown), sentencia de muerte, S. Glenn Gilpin o Número 4 (Ben Carruthers), 30 años de trabajo forzado, Roscoe Lever o Número 5 (Stuart Cooper), 20 años de cárcel, Milo Vladek o Número 6 (Tom Busby), 30 años de trabajo forzado, Seth K. Sawyer o Número 7 (Colin Maitland), 20 años de trabajo forzado, Archer J. Maggott o Número 8 (Telly Savalas), muerte, Joseph Wladislaw o Número 9 (Charles Bronson), otra muerte, Pedro Jiménez o Número 10 (Trini López), 20 años de trabajo forzado, Victor R. Franko o Número 11 (John Cassavetes), muerte, y Tassos R. Bravos o Número 12 (Al Mancini), 20 años de trabajo forzado. Los principales del lote son Franko, quien recibe una paliza del Mayor por faltarle el respeto y viene de robar y matar a un viejo, Wladislaw, un oficial que asesinó a otro oficial que huía en medio de fuego cruzado con el equipo médico del pelotón, Maggott, un psicópata sureño, racista, misógino y fanático religioso que reventó a golpes a una mujer para castigarla porque todas son putas que tientan con su sexo y merecen la máxima pena de Dios a través de sus manos, Posey, un gigantón que mató sin querer a un hombre aplastándole la quijada porque lo empujó, el afroamericano Jefferson, quien asesinó para defenderse de unos blanquitos que querían castrarlo, y Jiménez, el cual parece disfrutar del presidio por la comida, jamás dijo demasiado acerca del ignoto crimen que le endilgan y sólo sufre por el hecho de que en la cárcel no le dan cuerdas para su guitarra. Reisman impone la mentalidad de grupo para eliminar egoísmos vía una norma de oro, esa que los devuelve a todos a sus sentencias si uno de ellos desobedece las reglas o se hace el listo.

 

El maravilloso guión de Nunnally Johnson y Lukas Heller, a partir de una novela de 1965 de E.M. Nathanson, funciona en primera instancia como un estudio del aprovechamiento militar del instinto gregario a partir de una serie de tareas colectivas escalonadas -cada una con una mayor responsabilidad que la anterior- que Reisman les ordena a sus subalternos al tomar conciencia de que si existe algo que los une, es precisamente el desprecio al ejército norteamericano que los apresó y les arruinó la vida, algo desde ya también compartido por el eternamente insubordinado Mayor en una jugada paternalista complementaria porque el personaje de Marvin es el líder natural de este grupo de rebeldes e inconformistas crónicos: Reisman primero les hace construir su barraca al tiempo que comienza el entrenamiento para la arremetida contra el castillo, luego atestigua cómo surge la autocensura dentro del clan al ver que Jefferson y Wladislaw impiden el escape de Franko, presiona a Posey para que lo agreda y así demostrar que cualquiera puede ser vencido sin el conocimiento suficiente para defenderse o atacar él mismo, hace al Capitán Stuart Kinder (Ralph Meeker) psicoanalizar a los soldados y por supuesto Maggott se lleva el premio al más peligroso y con más chances de intentar asesinar al Mayor, les quita el privilegio de afeitarse y de usar jabón porque se quejan en conjunto por la falta de agua caliente en contraposición a los oficiales que los custodian, con el Sargento Clyde Bowren (Richard Jaeckel) a la cabeza (de allí surge el título original del film, “los doce sucios”), y finalmente Reisman termina de probar la valía de sus hombres ante los ojos del General Worden -primero- por la picardía de caer con mentiras en la base de su rival, el Coronel Everett Dasher Breed (Robert Ryan), para el raudo adiestramiento en paracaidismo y -segundo- por ganarle al susodicho en unos ejercicios bélicos en los que capturan a todos sus esbirros disfrazados de personal médico.

 

En segundo lugar la película contrapone dos miradas del mando gerencial/ militar/ estatal y sistematiza sus similitudes y diferencias a través de las figuras de Reisman y Breed, con ambos compartiendo un sutil maquiavelismo que en pantalla aparece mediante la necesidad del primero de construir una solidaridad a la fuerza (pensemos en la paliza a Franko para descartar una posible sedición o en la alegría cuando todos se rebelan al unísono por el agua caliente, ya que significa que sus métodos de “amansamiento” son efectivos) y del segundo de averiguar qué están haciendo esos soldados roñosos en su base y al mando de su némesis (Breed, como la misión de fondo es secreta y nada sabe en un inicio acerca de ella, manda a dos de los suyos a golpear a Wladislaw en plan de tortura para que revele el objetivo del pelotón de John, quien para colmo lo humilla haciendo que Kinder, un oficial de contacto, anuncie el arribo de un hipotético General en una situación que se le escapa de las manos porque el Coronel organiza un recibimiento con banda musical y así Pinkley se transforma en un General improvisado para que los dejen ingresar, inspección de tropas de por medio). Ahora bien, la gran diferencia entre ambos jerarcas reside en la hipocresía de Breed, un burócrata que hace todo según el reglamento y está en pleno ascenso dentro de la carrera militar, y la sinceridad de Reisman, quien se pasa por el traste las bobadas y formalismos de la milicia y no se calla frente al ninguneo o la falta de respeto de nadie, por eso resultan cruciales no sólo la hilarante escena de los ejercicios de guerra, con el pelotón de criminales cambiando de bando según conveniencia, sino también el intento fallido de copamiento del Coronel, cuando busca tomar posesión del enclave del Mayor, y el enfrentamiento retórico en el despacho de Worden acerca de la decisión de John de darles alcohol y “acercarles” meretrices a sus subalternos, con una desaprobación a puro fariseísmo de los allí presentes.

 

Más allá de las excelentes fotografía de Edward Scaife y música de Frank De Vol, y del prodigioso desempeño de un elenco como nunca más volvería a existir, con un quehacer supremo de Marvin, Cassavetes, Savalas, Bronson, Borgnine, Kennedy, Brown, Sutherland y Ryan, en última instancia el verdadero genio detrás de la propuesta es Aldrich, un director que encaró su derrotero por el mainstream desde un pesimismo insólito para su época -y más si lo comparamos con la pusilanimidad y/ o el cinismo berreta de nuestros días- que no debe ser confundido con lo que podría ser un cine de transición entre el Hollywood Clásico y ese Nuevo Hollywood que eclosionaría a fines de la década del 60 y principios de los 70, debido a que desde el inicio de su carrera el señor demostró un gran y marcado apego hacia una versión muy lúdica del nihilismo que no sólo jugaba con los resortes de los relatos sino con las expectativas de un público casi siempre conservador y con el umbral de lo tolerable en materia de sadismo, violencia, contracultura, inconformismo y una sensualidad volcada al misterio, en este sentido basta con recordar films estupendos como Apache (1954), Vera Cruz (1954), El Beso Mortal (Kiss Me Deadly, 1955), Intimidad de una Estrella (The Big Knife, 1955), Hojas de Otoño (Autumn Leaves, 1956), ¡Ataque! (Attack, 1956), El Último Atardecer (The Last Sunset, 1961), ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), Cálmate, Dulce Carlota (Hush Hush, Sweet Charlotte, 1964) y la previa El Vuelo del Fénix (The Flight of the Phoenix, 1965). El óbito glorioso en combate, ese ensalzado por una infinidad de epopeyas, aquí no significa absolutamente nada porque forma parte de la trampa ideológica de base que lleva a los protagonistas a elegir entre dos opciones impuestas e igual de malas o nauseabundas, las de morir a manos de un verdugo o de los alemanes, con esta última alternativa por lo menos prolongando un poco más la vida.

 

Hasta los mismos soldados nazis resultan ser unos pobres tipos que cumplen órdenes y que en la célebre charla entre dos de ellos en la garita de vigilancia del castillo se refieren a la guerra como una insensatez y anhelan volver al hogar, precisamente por ello la legendaria carnicería de los 45 minutos finales -esa en la que terminan todos muertos salvo el Mayor, Wladislaw y Bowren- constituye semejante festín de sangre, imprevistos varios y disparos entrecruzados que ponen en evidencia el caos absurdo de las balaceras y la contienda bélica en general, ya que el asunto se reduce a sujetos que sólo se tienen los unos a los otros y que marchan campantes al suicidio en los instantes previos al Día D/ Batalla de Normandía/ Operación Overlord, léase la invasión aliada con vistas a liberar los territorios de Europa Occidental del yugo de aquella Alemania de Adolf Hitler. Esta hermandad tácita, tanto entre los desesperados combatientes y entre éstos y Reisman, es el único rasgo positivo que la película rescata del trasfondo imperialista de la Segunda Guerra Mundial y la ridiculez de la misión, subrayando el carácter parasitario de la institución militar, el Estado, las altos mandos, el establishment comunal, las mujeres, la burocracia, las religiones, el capitalismo de mercado y esos marcos éticos y legales que sirven para legitimar a los que concentran el poder, el mismo oligopolio de explotadores y chiflados mesiánicos de siempre. El sustrato cruento del film es garantía de este ludismo de corazoncito ácrata y está perfectamente representado en Maggott tomando posesión de una prostituta germana, a la que le dedica un “grita, puta” antes de acuchillarla, y en su fetiche de ametrallar a todos por igual, amigos y enemigos, lo que se extiende a la farsa de los uniformes intercambiables, con Reisman y Wladislaw infiltrándose en el castillo, y a la decisión de volar a los nazis -encerrados cual ganado impotente en el refugio antiaéreo, sin defensa real alguna- con granadas y gasolina.

 

Un factor que se suele pasar por alto en los análisis del film es el prodigioso humor negro de Aldrich, uno que a veces puede ser inocentón, como cuando Pinkley le pinta una mano de verde a Bravos o cuando los soldados levantan la fachada de madera de una barraca y obligan a moverse al personaje de Marvin, en otras ocasiones puede derivar hacia el terreno de la ironía para con la pompa militar, pensemos en el episodio de la banda musical y cómo cada vez que Breed sale al exterior de su oficina el director insta sonriente a los músicos a tocar para recibir a ese General ficticio cortesía de Reisman, y en otras oportunidades puede vincularse a la parodia lisa y llana de corte antibélico que pasa a señalar esta idiosincrasia de “juego macabro” que engloba a cada enfrentamiento humano y a la realización en su conjunto, planteo simbolizado tanto en la masacre real en Francia del desenlace como en la falsa de los ejercicios en suelo británico, la primera enfatizando la necesidad de improvisar porque la praxis aleatoria nunca respeta los planes prefijados y la segunda remarcando lo fácil que es desencajar a los lambiscones del poder público y privado cuando se obvian sus reglamentos de cartón pintado. Copiada a más no poder por una retahíla de propuestas inferiores que abarca Donde las Águilas se Atreven (Where Eagles Dare, 1968), La Escoria del Desierto (Play Dirty, 1969), El Botín de los Valientes (Kelly’s Heroes, 1970), Aquel Maldito Tren Blindado (Quel Maledetto Treno Blindato, 1978) y el bodriazo Bastardos sin Gloria (Inglourious Basterds, 2009), responsabilidad de un cínico Quentin Tarantino que roba a opus mucho mejores y con un encanto sincero e indócil del que sus films del nuevo milenio carecen casi por completo, Doce del Patíbulo es una obra maestra del antiheroísmo prosaico y el cine de aventuras que destroza la hipocresía y pusilanimidad de la autoridad, dejando de paso un tendal de cadáveres de quienes se arriesgan en serio en el día a día…

 

Doce del Patíbulo (The Dirty Dozen, Estados Unidos/ Reino Unido, 1967)

Dirección: Robert Aldrich. Guión: Nunnally Johnson y Lukas Heller. Elenco: Lee Marvin, Ernest Borgnine, Charles Bronson, Jim Brown, John Cassavetes, George Kennedy, Telly Savalas, Robert Ryan, Donald Sutherland, Robert Webber. Producción: Kenneth Hyman. Duración: 150 minutos.

Puntaje: 10