El cuarto largometraje de Joseph Losey, El Merodeador (The Prowler, 1951), no sólo es el mejor trabajo de la etapa inicial de su carrera en Estados Unidos, antes de que se viese obligado a exiliarse en Europa por la caza de brujas de los años del macartismo y la presión concreta ejercida sobre su persona por un Comité de Actividades Antiestadounidenses que lo incluyó en las listas negras a raíz de su militancia comunista, sino que además la película constituye su primera, verdadera y única obra maestra antes de la aparición del convite que lo llevaría ya de lleno al reconocimiento internacional, El Sirviente (The Servant, 1963), comienzo práctico de su colaboración en los guiones con el célebre dramaturgo y futuro ganador del Premio Nobel de Literatura en 2005 Harold Pinter, con el que luego volvería a trabajar en las también magníficas Accidente (Accident, 1967) y El Mensajero del Amor (The Go-Between, 1971). En esencia el período norteamericano de Losey se reduce a la película que nos ocupa, la inmediatamente posterior, La Larga Noche (The Big Night, 1951), y esos tres opus previos a los que nos referíamos antes, El Niño del Cabello Verde (The Boy with Green Hair, 1948), El Forajido (The Lawless, 1950) y M (1951), excelente remake del clásico homónimo de 1931 de Fritz Lang, sin embargo si incorporamos la fase europea posterior -sobre todo inglesa- queda muy de relieve que toda esta etapa primigenia de su heterogéneo periplo profesional se enmarca dentro del paraguas del film noir de los 50, género que el director estadounidense exploró en sus distintas entonaciones a través de películas como las citadas El Forajido, M y La Larga Noche aunque también vía Embarque a Medianoche (Imbarco a Mezzanotte, 1952), El Tigre Dormido (The Sleeping Tiger, 1954), Intimidad con un Extraño (The Intimate Stranger, 1956), Tiempo sin Piedad (Time Without Pity, 1957), La Clave del Enigma (Blind Date, 1959) y El Criminal (The Criminal, 1960), la gran mayoría de ellas muy buenas y exponentes sutiles de lo que Thom Andersen dio en llamar “film gris”, una variante de izquierda del policial negro de mediados del Siglo XX que engloba a trabajos de John Huston, Robert Rossen, Jules Dassin, Nicholas Ray y Michael Curtiz y que se centra en una denuncia de la sociedad psicópata plutocrática y sus perversiones mediante el énfasis en el pesimismo, la confusión entre policías y criminales, las promesas mentirosas de bienestar burgués, la estratificación y todas sus inequidades, las utopías de riqueza banal, la identificación con lo colectivo y una menor importancia general del maquiavelismo de la femme fatale en cuestión porque el eje está puesto en el cinismo y en el declive ético de las camarillas comunales que se esconden detrás de cada personaje.

Precisamente, en la tradición de aquel Dassin que exploraba los recovecos de la corrupción y de la moralidad pública en joyas como Fuerza Bruta (Brute Force, 1947), La Ciudad Desnuda (The Naked City, 1948), Carretera de Ladrones (Thieves’ Highway, 1949), La Noche y la Ciudad (Night and the City, 1950) y Rififí (Du Rififi chez les Hommes, 1955), aunque reencauzando el nihilismo hiriente de antaño hacia ese sustrato bien minimalista y también poderoso que caracterizó a la producción artística de Losey, El Merodeador sopesa las miserias sociales, la cultura pancista de escalar posiciones “cueste lo que cueste” y la impulsividad del deseo como ámbito de engaño o rauda manipulación y para ello se sirve de un equipo creativo de lujo como pocas veces se ha visto a lo largo de la historia del séptimo arte, el cual incluye a un Robert Aldrich bisoño que aquí trabaja como asistente de dirección, un Dalton Trumbo que firma el guión pero a través de un testaferro porque ya estaba incluido en las listas negras de Hollywood, su amigo canadiense Hugo Butler, y finalmente un John Huston que produce la propuesta en las sombras junto a Sam Spiegel mediante la compañía de ambos Horizon Pictures, sobre todo como “regalo de despedida” en pleno divorcio para su ex esposa Evelyn Keyes, talentosa actriz con la que estuvo casado entre 1946 y 1950 y con quien adoptó a un niño mexicano, Pablo, que el inmenso John había conocido durante el rodaje de El Tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), hoy la coprotagonista de El Merodeador. La película es asimismo la cúspide inalcanzable de ese marco narrativo que tanto utilizaba el realizador en sus primeros días en el cine, a posteriori de haber saltado desde el teatro a la pantalla, cuando aún se mantenía cerca de los engranajes de los géneros duros y no había reconvertido su producción hacia la intelectualidad de cadencia cada día más experimental, dos fases en verdad muy distintas cuyas principales obras de transición son la mencionada El Sirviente, Los Condenados (The Damned, 1962) y Por la Patria (King & Country, 1964), antesala de clásicos por venir -tan fascinantes como extraños, juzgados a la par desde la perspectiva de la época como desde su homóloga de nuestro presente- en sintonía con Ceremonia Secreta (Secret Ceremony, 1968), Figuras en un Paisaje (Figures in a Landscape, 1970), Casa de Muñecas (A Doll’s House, 1973), Galileo (1975), El Otro Sr. Klein (Mr. Klein, 1976), Don Giovanni (1979) y Los Baños Turcos (Steaming, 1985), amén de sus dos colaboraciones restantes con Pinter, Accidente y El Mensajero del Amor, cuentos de deleite, soberbia, fariseísmo y degradación paulatina que ya estaban prefigurados en El Merodeador y toda su idiosincrasia seductora.

Webb Garwood (el estupendo Van Heflin) es un policía que se dedica al patrullaje nocturno junto con su compañero, el veterano Bud Crocker (John Maxwell), fanático de la geología, oficial a punto de jubilarse y sujeto afable que está casado con la intuitiva Grace (Katherine Warren). Una noche ambos responden a una llamada telefónica de alerta realizada por Susan Gilvray (Keyes), una burguesa que vive cómoda en una casa voluminosa, debido a la presencia en el vecindario de un mirón/ voyeur que la espió semi desnuda desde la ventana del baño. Los dos uniformados no encuentran mayores indicios que ayuden a identificar al pícaro de turno pero Garwood queda completamente prendido de la bella mujer y por ello comienza a visitarla y así nace una relación romántica que nos permite conocer el background de cada personaje: Webb fue un jugador estrella de básquet que gozó de una beca universitaria hasta que la terminó perdiendo por enemistarse al entrenador, dejándolo con un trabajo en la policía al que odia porque le hubiese encantado poder finalizar una carrera superior y contar con el capital suficiente para comprar un motel en Las Vegas, su destino turístico preferido en materia de seguir soñando con acceder a una existencia holgada alquilando habitaciones a terceros, y Susan por su parte está casada con un locutor de radio de mayor edad y estéril, John Gilvray (anatomía de Sherry Hall y voz del propio Trumbo, junto con Losey burlándose de la prohibición que colgada sobre su cabeza a instancias de los fascistas en el poder), situación que le amargó la vida porque en esencia su gran anhelo siempre fue erigir una familia cual compensación simbólica por haber tenido que renunciar a su carrera pasada de actriz por falta de talento y de oportunidades laborales. Buscando un atado de cigarrillos en un cajón de un escritorio, Garwood descubre al azar el testamento del locutor y por ello urde un plan para matarlo simulando el regreso de aquel merodeador del comienzo, por ello le dedica una bala en la noche a John y luego se dispara a sí mismo con la pistola del marido cornudo, todo a espaldas de una Susan que pasa de considerarlo responsable de un crimen premeditado a categorizarlo como un victimario de un homicidio accidental, algo ratificado por un jurado en un proceso legal que lo exonera de toda culpa porque la fémina no desea reconocer la infidelidad y atestigua que no había vínculo alguno entre ella y el oficial. Webb consigue contraer matrimonio con la viuda y hasta adquiere el hotel de sus sueños en Las Vegas, no obstante ella le revela que lleva cuatro meses de embarazada y por la fecha de concepción el bebé se transforma en una amenaza porque podría probar el affaire y una posible conjura para cometer el asesinato.

Invirtiendo la fórmula narrativa de Pacto de Sangre (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, aquella de Walter Neff (Fred MacMurray) cayendo en las redes de la vampiresa Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) con vistas a convencerlo de matar a su marido (Tom Powers) y enriquecerse mediante un fraude de seguros, el opus de Losey quiebra el modelo estándar del film noir no sólo absolviendo a la mujer y subrayando su inocencia/ falta de conocimiento en lo que respecta a la trama homicida sino también enfatizando el carácter de paria y frustrado social de Garwood, por un lado un proletario de las fuerzas de represión que quiere acceder a la burguesía parasitaria y por otro lado una suerte de iluminado que pasó un tiempo en la universidad y cuyo quid inconformista autocrítico le permite identificar la mediocridad repetitiva del oficio policial a través de la comparación entre sus quimeras de ascenso comunal y la existencia gris que le espera si continúa en la fuerza las dos largas décadas que acumula su espejo futuro, Crocker, el cual no para de hablar de sus adoradas rocas que recoge en diversos pueblos fantasmas del país al extremo de aburrir a un Webb que lo escucha sin escucharlo debido a que detesta todo lo que su compañero representa, hablamos de una esclavitud complaciente en pos de poder jubilarse y cobrar una pensión mísera para vivir con su anodina esposa hasta el fallecimiento. El glorioso guión de Trumbo, basado en una historia preliminar de Robert Thoeren y Hans Wilhelm, exculpa en parte al protagonista masculino en el último tramo del relato porque de hecho Garwood hace todo lo posible para primero conservar al bebé y después para salvar la vida de su flamante esposa cuando, estando ambos atrincherados en Calico, uno de esos pueblos fantasmas y otrora mineros que Bud gusta nombrar en sus charlas, Susan entra en trabajo de parto prematuro y la idea de que nazca el purrete sin nadie a la vista entra en crisis ya que urge la asistencia médica, planteo que de a poco empareja una vez más en corrupción moral a los amantes -ella metiéndole los cuernos a su marido y él maquinando el crimen- porque la embarazada se da cuenta de que el ex uniformado pretende matar al doctor (Wheaton Chambers) luego de que la atienda para eliminarlo como testigo, a su vez llevándola a traicionar a su segundo esposo al complotarse con el matasanos para que pueda huir con el eventual mocoso, una niña, y avisar a las autoridades sobre el doble asuntillo, el homicidio pasado y la intentona presente. El enfoque ideológico, inusitadamente irónico y humanista para su tiempo, también queda reflejado en el gesto de ella del desenlace, cuando le ofrece a Webb la llave oculta del Cadillac de la dupla para que pueda escapar, en el destino último de Garwood, muerto paradójicamente por una bala policial intolerante y bien cobarde que se clava en su espalda, y en el magnífico discurso que le dedica a Susan entre lágrimas en esos últimos minutos, “no soy bueno pero no soy peor que los demás: trabajas en una tienda, robas de la registradora, si eres el jefe, no declaras impuestos, millonario, compras votos, abogado, aceptas sobornos, yo era policía, utilicé la pistola, pero todo lo que hice lo hice por ti, ¿en qué me diferencio de los demás tipos? Algunos lo hacen por un millón, otros por diez, yo lo hice por 72 mil dólares”. Ya el mismo detalle de que ella tenga que rendir pleitesía ante John escuchándolo a diario en radio -y grabando sus programas en vinilo- para luego someterse al interrogatorio de un marido ajado, posesivo e infértil que jamás la hará feliz pone al descubierto la falacia del anhelo de la felicidad monetaria futura debido a que ni Gilvray ni Garwood consiguen lo que quieren con la llegada de los muchos billetes verdes, la primera sintiéndose defraudada por ambos machos y recayendo en la perfidia sistemática y el segundo observando impotente como su plan a priori perfecto se viene abajo por el componente siempre imprevisible en la vida del hombre, la mujer, un proyecto que además incluyó el ganarse al hermano del difunto, un farmacéutico bastante tarado/ naif llamado William (Emerson Treacy), para que atestigüe su buena voluntad post juicio gracias al ardid de pedirle que le pase a la viuda los 700 dólares que tenía ahorrados para ayudarla económicamente como hipotético buen samaritano con sentimiento de culpa. Es el contraste entre la química y los momentos de felicidad de la pareja clandestina y luego rubricada por las instituciones, por un lado, y la presencia semi fuera de campo del esposo cornudo y su negativa a concederle el divorcio a Susan, por el otro lado, el corazón emocional de El Merodeador, una película subversiva que juega de modo magistral no sólo con las idas y vueltas del envilecimiento capitalista y la pasión asfixiante sino con la farsa de las identidades públicas y lo fácil que puede ser tanto acomodarlas a nuestros intereses como cometer algún desliz que sitúe en primer plano el propósito de fondo dentro de esta curiosa bola de nieve de la praxis cotidiana, una tendiente a convertir al onanista del inicio en un fantasma al servicio de la voluntad oportunista del apóstata estatal volcado al delito…

El Merodeador (The Prowler, Estados Unidos, 1951)

Dirección: Joseph Losey. Guión: Dalton Trumbo. Elenco: Van Heflin, Evelyn Keyes, John Maxwell, Katherine Warren, Emerson Treacy, Wheaton Chambers, Sherry Hall, Dalton Trumbo, Madge Blake, Louise Lorimer. Producción: John Huston y Sam Spiegel. Duración: 93 minutos.