Todo Alejandro Jodorowsky

Cosmología de lo insólito

Por Emiliano Fernández

Una de las dimensiones más descuidadas del cine contemporáneo es sin duda la que abarca el intelecto porque se suele privilegiar una identificación automática y simplona con lo narrado que impide el más que necesario distanciamiento con respecto a lo visto para -por lo menos, en algunas ocasiones- tratar de juzgar objetivamente el desarrollo retórico, los personajes en pantalla y por consiguiente a nosotros mismos a través de los engranajes de la empatía. Ahora bien, incluso más ninguneado que el enclave reflexivo es su homólogo espiritual aunque en este caso vale aclarar que el olvido no sólo se extiende a nuestros días sino que comprende a gran parte de la historia del séptimo arte ya que la enorme mayoría de los films insistentemente esquivaron el tema para abrazar a la razón instrumental y el cientificismo más lelo como el sentido común de Occidente, y para colmo las pocas veces que el cine trabajó el tópico fue en el contexto de bodrios propagandísticos -sobre todo de talante cristiano- que más que enriquecer el campo abstracto/ conceptual/ anímico lo único que hicieron/ hacen es reforzar ese execrable control que vía la culpa y el conductivismo ejercen todas las religiones organizadas del planeta sobre sus súbditos, quienes tienden a respetar el esquema institucional vetusto y fundamentalista hasta su más mínimo detalle. En este sentido el genial Alejandro Jodorowsky siempre fue una anomalía porque por un lado obvió por completo los típicos reduccionismos de los cultos masivos y por el otro propugnó una confluencia interdisciplinaria orientada a demoler las nociones más enraizadas del egoísmo individual/ comunal para construir en cambio un saber psíquico/ interior/ subjetivo que piense más en totalidades cual ser plural y niegue la tendencia deshumanizadora del capitalismo, centrada especialmente en una omnipresencia de las ilusiones banales del dinero, el ego, el placer hueco y el ansía de dominar al prójimo y al entorno natural en general como respuesta a prácticamente todas las necesidades de los hombres y las mujeres. Con vistas a celebrar y homenajear la trayectoria de un artista increíble que ha creado una verdadera cosmología rupturista de lo insólito desde una dimensión discursiva que se incorpora al trasfondo mismo de su obra con coherencia e inconformismo, en las siguientes líneas repasaremos toda la carrera cinematográfica del señor como director, esa que nos llevará a indagar tanto en su periplo a lo largo de Chile, Francia y México como en una amplitud artística que incluyó el hecho de desempeñarse como guionista, productor, actor, compositor, diseñador de producción, editor, poeta, dramaturgo, novelista, mimo, titiritero, ensayista, filósofo, pintor, escultor, psicoanalista, guionista de cómics, dibujante y chamán multifacético, humanista, freak y extremadamente erudito. Resulta fundamental subrayar que aquí no sólo examinaremos sus largometrajes más célebres, Fando y Lis (1968), El Topo (1970), La Montaña Sagrada (The Holy Mountain, 1973), Santa Sangre (1989), La Danza de la Realidad (2013) y Poesía sin fin (2016), sino que también incorporaremos sus trabajos menos conocidos/ vistos, Tusk (1980) y El Ladrón del Arcoíris (The Rainbow Thief, 1990), los dos cortos de sus inicios, La Corbata (La Cravate, 1957) y Melodrama Sacramental (1965), y hasta el excelente documental Jodorowsky’s Dune (2013) de Frank Pavich a modo de “bonus” y con la decidida intención de asimismo abarcar el período que el chileno le dedicó a intentar plasmar en pantalla una gigantesca adaptación de Dune (1965) de Frank Herbert, indiscutido catalizador de su desconfianza posterior hacia los productores y su persistente reticencia a volver a dirigir y/ o desarrollar una trayectoria cinematográfica estable a lo largo del tiempo como la de las décadas del 60 y 70. Es hora de dar comienzo a un viaje fascinante y estremecedor que puso patas para arriba todas las previsibilidades de los ámbitos mainstream e indie en pos de enarbolar las características más gloriosas, despampanantes, anárquicas y subversivas de las que dispone el entramado cultural y artístico en general, dejando siempre abierta la puerta a la experimentación y destruyendo todos los manualcitos de estilo y marketing de los infradotados/ ignorantes/ lobotomizados que controlan los sectores más concentrados de la industria cultural y sus cúpulas netamente plutocráticas, casi siempre incapaces de pensar la riqueza intrínseca del arte más allá de objetivos monetarios e instrumentalistas por demás empobrecedores y destinados al condicionamiento según los parámetros cosificantes del mercado capitalista.

 

Índice:

 

 

La Corbata (La Cravate, 1957):

 

El inaudito debut cinematográfico de Jodorowsky fue La Corbata (La Cravate, 1957), un cortometraje sin ningún tipo de diálogo que el señor rodó entre 1953 y 1957 y que se corresponde a su primer período en Francia, aquel en el cual abandonó su Chile natal en pos de formarse en diversas disciplinas y experimentar vía aventuras artísticas más abarcadoras que las que ofrecía en su momento el país latinoamericano. El film, también conocido como Les Têtes Interverties, es una adaptación muy libre de Las Cabezas Trocadas (Die Vertauschten Köpfe, 1940), una novela corta de Thomas Mann cuyas referencias mitológicas hindúes aquí se transforman en una fábula surrealista que adopta en un cien por ciento el lenguaje de la mímica y que juega con la sátira, el absurdo, la irreverencia y lo decididamente kitsch con el objetivo de hacer saltar por los aires la lógica tradicional occidental y crear una reflexión muy inteligente acerca de un puñado de núcleos conceptuales que anticipan muchas de las obsesiones futuras del director y guionista de aquí en más, en especial la identidad, la aceptación, el respeto propio y la naturaleza escurridiza del amor dentro del magma comunitario/ consuetudinario. El contexto general está dado por una escenografía minimalista de influjo teatral basada en cartón, papeles de colores brillantes, algo de polietileno, un reducido mobiliario y dibujos de flores, esquema que se traslada también a la simple aunque poderosa y tenaz premisa de base: un joven (interpretado por el propio Jodorowsky) está enamorado de una chica bastante narcisista y presuntuosa (Rolande Polya) que lo rechaza sin ningún miramiento, por lo que recurre a otra muchacha (Denise Brossot) que se especializa en intercambiar cabezas entre diferentes cuerpos/ personas, a las que desenrosca como si nada y regala a sus eventuales “clientes” de su puestito de turno. Impugnada una flor primeriza que el enamorado da a su contraparte, toda una fanática de los bombones, el joven comenzará un ciclo de ensayo y error probando todas las cabezas en stock con vistas a encontrar una que sea del agrado de la mujer, lo que por cierto duplica su frustración ya que no sólo no consigue el cariño deseado sino que en el proceso pierde su propia cabeza ya que cuando se da por vencido y pretende recuperarla, descubre que la muchacha desapareció junto con su querida mollera. El reencuentro final entre el cuerpo y la cabeza del protagonista ocurre de forma accidental y va de la mano del hallazgo de un nuevo amor, nada menos que el de la bella dealer de seseras. El cineasta echa mano de manera maravillosa de la alegoría onírica de fondo y de la música circense/ carnavalesca de Edgar Bischoff para construir una París fantástica enmarcada en una idiosincrasia morbosa, imprevisible, bien bizarra, sadomasoquista y de lo más compulsiva para con las pasiones que en conjunto preludia muchos de los rasgos posteriores del chileno como realizador. El corto, que se consideró perdido durante casi cinco décadas hasta que fue encontrada una copia en 2006 en un ático de Alemania, funciona como un análisis sutil alrededor del rechazo social, el sueño de transformarse físicamente para agradar al prójimo, los mercaderes de la utopía estética en cuestión, los sacrificios inútiles cotidianos orientados a adaptarse a las exigencias de terceros y finalmente la impronta errática, fortuita y sumamente caprichosa del afecto, ese que suele amargarnos/ destruirnos las expectativas para después ofrecernos alguna que otra sorpresa bajo un ropaje o rostro que hasta ese momento no habíamos siquiera considerado. La corbata del título hace referencia tanto a una cinta de color bordo que la ninfa esquiva tiene atada a uno de sus tobillos y luego tira al piso como a una corbata -también bordo- que el personaje de Jodorowsky intenta trastocar infructuosamente en un moño muy pueril para cortejar a la mujer, dos lazos aquí convertidos en símbolos del control amoroso tácito y la disposición automartirizante del protagonista, por ello mismo en el desenlace el señor arroja a la chimenea la corbata para romper ya definitivamente un encantamiento entre delirante y cruel que nos acerca a la magia del cine mudo y a la vez desparrama detalles hilarantes que están mucho más volcados a la alegría freak inconformista que a la tragedia entendida en términos clásicos.

 

La Corbata (La Cravate, Francia, 1957)

Dirección y Guión: Alejandro Jodorowsky. Elenco: Alejandro Jodorowsky, Rolande Polya, Denise Brossot, Saul Gilbert, Raymond Devos, Jean-Marie Proslier, Margot Loyola, Michel Orphelin, François Perrot, Harriet Sohmers. Producción: Saul Gilbert. Duración: 20 minutos.

 

 

Melodrama Sacramental (1965):

 

Una de las grandes curiosidades de la carrera audiovisual de Jodorowsky es Melodrama Sacramental (1965), una especie de montaje a modo de resumen de la pieza teatral homónima/ intervención artística/ happening del llamado Movimiento Pánico, en esencia un minicolectivo artístico conformado por el chileno, el español Fernando Arrabal y el francés Roland Topor, cuya idiosincrasia de barricada se plantó contra lo que percibieron como un aburguesamiento a comienzos de la década del 60 del surrealismo clásico y su consiguiente vuelco hacia un conservadurismo ramplón que había perdido toda capacidad de crítica verdadera o disposición comunal disruptiva hasta convertirse en un cliché más del mercado occidental. Influenciados por Luis Buñuel, Antonin Artaud, Man Ray, Alfred Jarry, Marcel Duchamp, Ludwig Wittgenstein y Salvador Dalí, los miembros abogaron por una revalorización de los ideales antiinstrumentalistas y anticapitalistas de la patafísica y el dadaísmo con el objetivo manifiesto de fondo de emplear el terror, el humor negro y la doctrina del shock para sacar a los individuos de sus zonas de confort y propugnar una filosofía de vida que incluya la libertad, el azar, la confusión, el sinsentido y especialmente el sustrato ambivalente/ errático/ profundamente contradictorio de una existencia que se presta de manera continua a las paradojas de la razón y el absurdo total, lo sagrado y lo blasfemo, la estructura férrea y el delirio, el egoísmo y la unión, la simpatía y la aversión más seca, el drama y la comedia, la muerte y el vitalismo, la exuberancia y la represión, la ceremonia amorosa y la anarquía protodestructiva, lo onírico y lo consciente, lo chabacano y el esteticismo hiper meticuloso, etc. La obra en cuestión, filmada a través de cámaras en mano y con juegos permanentes en lo que atañe al zoom, nuevamente carece de diálogos y se basa en el lenguaje de la mímica para pasearnos por una infinidad de situaciones entre bizarras y semi experimentales protagonizadas por señoritas muy bellas, cómplices varios y el propio Jodorowsky de la mano de rituales eróticos con tetas gigantes, enmascarados misteriosos, mucho fetichismo con aros y collares, raptos de violencia, muñecos infantiles desnudos, camillas frankensteinianas, armaduras de guerrero antiguo japonés, monstruos gigantescos de yeso destruidos a martillazos, batería y pandereta tocadas en vivo a todo lo que da, sacrificio de gallinas, mujeres desnudas en pleno baile espasmódico, un motociclista enfundado en cuero (Jodorowsky) que es desvestido por las féminas, presencia de serpientes, muchos personajes indescriptibles que pululan sobre el escenario a puro caos, cabellos cortados al paso, manipulación de cabeza vacuna e intento posterior de “amputación” de lengua con un hacha, un beso apasionado con un rabino al cual le sacan el corazón para luego clavarlo en una cruz, un buen baño de leche, una hilarante crucifixión con cinta adhesiva, un bote símil salvavidas que hace las veces de una vagina enorme que “pare” unas tortugas y después al mismísimo Jodorowsky reconvertido en bebé adulto, los intentos estrepitosos del crucificado por sacarse de encima cuanto antes su prisión de madera y polietileno, alguna que otra tortuga arrojada al público con señas amenazantes y finalmente unos cuerpos pintados y unidos con vendajes -a cargo de ninfas sin ropa y una monja- que sincronizan sus movimientos y terminan cerrando el telón a los tumbos, amén de ese escenario atiborrado de todos los implementos utilizados durante el fluir teatral. La performance, que tuvo lugar en mayo de 1965 en el Festival de la Libre Expresión de París y cuyo registro fílmico también es conocido bajo el título de Teatro sin fin, es mayormente un ejemplo de cómo funcionaban los happenings más aguerridos de los 60, aquellos que retomaban los engranajes del shock de las vanguardias artísticas de principios del Siglo XX para darles un nuevo cauce contracultural, y un prólogo en términos prácticos de lo que luego sería la ópera prima del maestro chileno ya en formato de largometraje, Fando y Lis (1968), en donde articularía diversas ideas tanto de Melodrama Sacramental como de La Corbata (La Cravate, 1957), llegando incluso a expandirlas en una compleja búsqueda existencial y un trasfondo paródico social muy fuerte que pondrían en cuestión las miserias de los humanos cuando nos fijamos una meta y el desamparo al que solemos condenar a nuestro prójimo -y a nosotros mismos, por supuesto- si la concreción del objetivo principal no satisface el delirio de turno o no nos lleva a ese éxtasis y/ o conocimiento tan anhelado.

 

Melodrama Sacramental (Francia, 1965)

Dirección: Alejandro Jodorowsky. Guión: Alejandro Jodorowsky y Roland Topor. Elenco: Alejandro Jodorowsky. Producción: Alejandro Jodorowsky y Roland Topor. Duración: 18 minutos.

 

 

Fando y Lis (1968):

 

Firme en su carácter de trotamundos, Jodorowsky se traslada a México a fines de la década del 50, regresa a Francia esporádicamente y en tierra azteca filma Fando y Lis (1968) a partir de la obra de teatro homónima de 1955 de Fernando Arrabal, película cuyo núcleo retórico está sintetizado en su misma apertura, cuando vemos a la hermosa Lis (Diana Mariscal) comiendo los pétalos de una rosa recostada en una cama, con un ratoncito blanco merodeando y sonidos varios de bombas cayendo, sirenas y el masticar impiadoso de la muchacha en una escena en la que se unifican la visceralidad, el esteticismo, la tragedia y la sensualidad más morbosa y caníbal. Es precisamente esta dialéctica de los extremos que se tocan, englobada a su vez en la ideología rupturista/ lisérgica/ incandescente del Movimiento Pánico, la que aquí tiene su primera gran expresión artística en la pantalla grande, ahora vinculada a una utopía romántica y existencial basada en una serie de viñetas semi pesadillescas que coquetean tanto con la comedia negra, el absurdo y el melodrama postapocalíptico como con la contracultura de la década del 60, el retrosurrealismo y la algarabía de la libido desatada durante la juventud. La premisa de la “no historia” es muy sencilla y abarca el viaje de la susodicha Lis, una muchacha parapléjica, junto a su novio Fando (Sergio Kleiner) a través de páramos silvestres desérticos y/ o de una urbanidad derruida -aparentemente luego de una debacle mundial sin especificar- en pos de hallar la mítica ciudad de Tar, única metrópoli que todavía subsiste y por ello sinónimo de libertad, entendimiento, bienestar y una suerte de simultaneidad totalizadora que emparda a los sujetos con el infinito más inaprehensible y misterioso. Durante su derrotero los dos protagonistas por un lado dejan entrever la impronta sadomasoquista de su relación y por el otro se encuentran con un cúmulo de personajes muy extraños que se condicen con el tono poético/ tenebroso/ cómico del relato en general, como por ejemplo un grupo de hombres y mujeres vestidos de gala, un supuesto obispo que roza la demencia, una serie de personas en un lodazal cual orgía de zombies, unas burguesas jugando al póker y erotizándose con un taxi boy, una dominatrix y sus “secuaces”, un anciano fanático de los cráneos bovinos, un enajenado que gusta de abrirles vaginas a las muñecas con un cuchillo para meterles serpientes marinas, un simpático grupo de travestis, un ciego y su acompañante adeptos a ingerir sangre, y hasta la madre de Fando, una actriz muy famosa que nunca lo trató con afecto y que provocó la muerte de su padre por constantes humillaciones públicas. Así como se podría decir que El Topo (1970) constituye la apoteosis de la fotografía en color de La Corbata (La Cravate, 1957), Fando y Lis lleva al extremo las posibilidades de una fotografía en blanco y negro que apenas si fue ensayada en ocasión de Melodrama Sacramental (1965), en esta oportunidad enarbolando un despliegue visual fastuoso y minimalista a la vez sustentado en un sol sofocante omnipresente, imágenes que avanzan y retroceden a su antojo y una banda sonora extraordinaria caracterizada por el doblaje de todos los diálogos, efectos sonoros constantes y una música incidental de Pepe Ávila, Héctor Morely y Mario Lozua que combina jazz, pasajes ominosos, mucha percusión e instantes de alegría socarrona/ sarcástica. Más allá de marcar el comienzo de la fascinación de Jodorowsky con los tullidos, los deformes, los impedidos físicos o simplemente aquellos que no calzan con los esquemas limitantes tradicionales de la belleza occidental, y de constituir la primera aproximación a algunos personajes que representan a la alta burguesía soberbia y sádica, esa que ansía el control, explota a las demás clases sociales y denigra todo el tiempo a los diferentes desde un conservadurismo pusilánime y bien mediocre; la película funciona de por sí como una metáfora bipartita del amor, visto en ocasiones como peso muerto y otras veces como complemento enriquecedor del alma, enfatizando que la contraparte romántica es tanto un estorbo al que se pretende abandonar como un ser íntegro que ama y se deja amar sin reduccionismos vacuos. Debido a que Fando se siente un esclavo de Lis y su paraplejia, siempre arrastrándola en un carrito de aquí para allá junto a un fonógrafo, un tambor y una muñeca, el hombre luego se desquita frente a la indefensa e hiper sumisa mujer dejándola a su suerte, riéndose de ella, arrastrándola por la tierra de manera brutal, encadenándola al carro, desnudándola en público, incentivando a extraños a que la toquen y besen a gusto, tratando de ponerle unas esposas y finalmente golpeándola, pateándola y saltándole encima hasta matarla cuando ella provoca la rotura del querido tambor de su pareja: el cariño y la crueldad van siempre de la mano a nivel conceptual, ya que ninguno existiría sin el otro, y en lo que respecta a la praxis, en esencia porque ambos se turnan en el ámbito diario -a veces conviviendo en simultáneo- y mucho más en las injustas sociedades capitalistas posmodernas. El periplo en pos de la felicidad suprema que regalaría Tar trae a colación el habitual suplicio de las gestas autoimpuestas (fuentes inagotables de angustia y de algo de dicha) y una sátira implícita de los estereotipos en torno a los géneros sexuales (más allá de la escena de los travestis, que visten a Fando con la ropa de Lis y viceversa, él es un típico ejemplo de la insensibilidad cosificante masculina y el placer asociado a la brutalidad y ella un representante aniñado y banal de la tendencia femenina a autovictimizarse compulsivamente en vez de contraatacar en serio). El film combina de manera magistral anticlericalismo, Complejo de Edipo, artillería política de izquierda, imaginería onírica avant-garde, chispazos de pederastia, dardos al mundo del espectáculo, prisiones carnales/ psicológicas superpuestas, fetichismo y una obsesión gloriosa con destruir cuanto tabú haya dando vueltas en el terreno de lo reprimido social.

 

Fando y Lis (México, 1968)

Dirección: Alejandro Jodorowsky. Guión: Alejandro Jodorowsky y Fernando Arrabal. Elenco: Sergio Kleiner, Diana Mariscal, María Teresa Rivas, Tamara Garina, Juan José Arreola, Amparo Villegas, Miguel Álvarez Acosta, Julio Castillo, Adrián Ramos, Valerie Jodorowsky. Producción: Juan López Moctezuma y Roberto Viskin. Duración: 93 minutos.

 

 

El Topo (1970):

 

En El Topo (1970) ya se nota el flamante interés de Jodorowsky en la filosofía zen, el tarot, lo esotérico, el cristianismo paradójico de barricada y la cosmología más freak, todos elementos que a su vez se mezclan con el ideario de la contracultura de la década del 60, una parodia implícita al derechoso y caduco western clásico hollywoodense y un ejercicio en el novedoso terreno del acid western, subgénero que había sido patentado años atrás por Monte Hellman en las recordadas El Tiroteo (The Shooting, 1966) y A Través del Huracán (Ride in the Whirlwind, 1966), ambas protagonizadas por el monumental Jack Nicholson. Echando mano a elevadísimas dosis de gore, toques de comedia negra y delirante y una genial banda sonora cortesía del propio cineasta, la película es una de las cumbres del cine experimental internacional y una de las obras más complejas que hayan llegado al ojo semi masivo, en este caso sobre todo gracias al impulso y el cariño inconmensurable de John Lennon, todo un fanático del film y artífice central en su distribución a escala global y en el financiamiento del siguiente proyecto del maestro chileno, La Montaña Sagrada (The Holy Mountain, 1973). El desarrollo es lineal aunque obedece a tres partes muy marcadas/ distintas que comparten en esencia al mismo protagonista excluyente, el personaje del título (interpretado por el propio Alejandro), un pistolero misterioso que viste de negro y viaja con su pequeño hijo desnudo (Brontis Jodorowsky): en el primer capítulo el dúo se topa con los cadáveres de los habitantes de una región que ha sido arrasada por el Coronel (David Silva) y sus secuaces, por lo que deciden hacer justicia dando de baja al susodicho mientras se estaba “divirtiendo” en una misión de frailes franciscanos; la segunda fase del relato comienza con el abandono del niño por parte de El Topo para marcharse hacia el desierto con una mujer que había sido esclava sexual del Coronel y a la que bautiza Mara (Mara Lorenzio), quien convence al hombre de encontrar y matar a los “cuatro maestros del revólver” que viven en el páramo arenoso con vistas a transformarse él mismo en el adalid indiscutido de las armas y así ganar el afecto de la demandante señorita, lo que deriva en contiendas que ponen de manifiesto las escasas habilidades de El Topo en comparación con sus contrincantes y la necesidad de recurrir a constantes trampas para asesinarlos, no obstante al concluir con éxito su misión la culpa atormenta al protagonista y él mismo es objeto de una traición cuando Mara se marcha con una pistolera desconocida de vestimenta oscura (Paula Romo), para colmo con ambas acribillándolo a balazos; y finalmente el tercer segmento abarca una suerte de “muerte y resurrección” cuando el cuerpo del protagonista es arrastrado por un grupo de tullidos y llevado a una cueva donde años después El Topo despierta para descubrir que se ha convertido en una entidad divina para el cónclave de menesterosos, deformes y sufrientes que viven en la caverna, los cuales lo incitan a salir por la única abertura disponible a lo alto de las rocas -inaccesible para el resto- para desde el exterior recurrir a un pueblo cercano y construir de a poco un túnel que les permita acceder a la ansiada libertad que se les negó tiempo atrás, nuevo objetivo que muta por un lado en amor, ya que el hombre desata la devoción de una enana que lo acompaña en su faena (Jacqueline Luis), y por otro lado en infierno debido a que los moradores de la superficie son miembros de un culto bizarro y violento basado en el racismo, la esclavitud, la brutalidad, un monoteísmo desquiciado, la celebración acrítica de la oligarquía local, la hipocresía, las apuestas, los asesinatos masivos y distintas formas de prostitución, algo a lo que El Topo y su compañera se adaptan realizando rutinas de mimo y consagrándose a trabajos varios que una vez más desembocan en desastre porque cuando terminan el túnel los pobladores masacran a los tullidos de las profundidades y el pistolero debe volver a tomar un revólver para vengarlos como es debido y después autoinmolarse a lo Thích Quảng Đức, con la enana y el hijo reaparecido y hoy adulto del protagonista -que pasa de querer matarlo a renunciar a su odio por haberlo abandonado de niño- marchándose del lugar para siempre. Jugando continuamente con una retórica budista/ oriental/ hinduista y una sensualidad de índole necrofílica y homosexual, aquí Jodorowsky en la primera parte utiliza los engranajes tradicionales del western con el objetivo de trastocarlos convirtiendo al adalid en un justiciero celestial que elimina al fascista/ energúmeno de turno, el Coronel (el tirano es responsable de una crueldad vejatoria por demás meticulosa y elaborada que se suma a carnicerías dignas del horror más rimbombante), el segundo capítulo funciona como una parodia del derrotero de Jesús, ahora con El Topo renegando de la bondad piadosa, traicionando a diestra y siniestra a los maestros del revólver y para colmo reclamándole a Dios ya que siente que lo ha abandonado a su suerte (de modo complementario, las mujeres aparecen como arpías desleales y egoístas que no merecen ninguna simpatía al igual que la mayoría de los hombres, en un claro andamiaje de espejos en el que el patriarcado y el matriarcado son exactamente lo mismo), y en la fase ulterior el asunto gira hacia una fábula de iluminación espiritual, mucho misticismo pagano y especialmente una marginación social llevada al extremo de la segregación, la injusticia y el sadismo sin fin (así como la adoración hipócrita a la violencia, el sexo y el poder del dinero de los pueblerinos de la superficie adquiere la forma de un mazazo al canibalismo capitalista contemporáneo, las elites ricas son una reinterpretación del Coronel inicial porque constituyen una oligarquía plutocrática que hegemoniza la comunidad desde un absolutismo con burocracia propia y un aparato represivo celebrado por la chusma popular). La trama está repleta de rituales freaks de la muerte y la vida como el globo desinflándose que marca el instante de los disparos del duelo, el baile en plan tortura con los frailes franciscanos, la escena en la que el Coronel se levanta de su lecho, y gran parte de lo acontecido en el desierto con los cuatro maestros del revólver. En El Topo reaparecen ítems del pasado reciente de Jodorowsky como la generosa presencia de tullidos, pantomimas, esos “cuerpos compuestos” vía vendajes -sobresale uno conformado por un actor sin piernas atado a un actor sin brazos- y un amor que pasa del respeto a la violación en un santiamén, a lo que se suman secuencias y planteos concretos -tan maravillosos como imaginativos- en sintonía con ese legendario comienzo cuando el pistolero hace que su hijo entierre su primer juguete y el retrato de su madre porque al cumplir siete años ya es un hombre, el homenaje a Luis Buñuel vía el fetichismo con los zapatos femeninos de uno de los cómplices del Coronel, la muy graciosa escena en la que un puñado de burguesas atacan sexualmente a su esclavo de color y al mismo tiempo lo acusan de violación (denuncia del fariseísmo social y el racismo yanqui de siempre), el episodio de la ruleta rusa en la iglesia con el ministro religioso incentivando a que todos participen basándose en la confianza ante el altísimo (despampanante arrebato de anticlericalismo ultra mordaz), y el hecho de que las oligarcas del pueblo, pertenecientes a la “Liga de Mujeres Dignas”, tengan voz de hombre y hablen de decencia cuando justo debajo de sus pies tienen un burdel trabajando a pleno y con sus maridos dentro. Entre el Ojo de Ra, que representa la obsesión de los miembros de la secta plutócrata con el dólar, y la Alegoría de la Caverna de Platón, retomada parcialmente en la introducción cuando se comunica al espectador que el topo es un animal que cava galerías bajo tierra en pos de luz solar aunque siempre termina cegado por ella, la realización subraya que las metas que suelen trazarse los seres humanos derivan en simultáneo en satisfacción y condena, verdad y mentira, conocimiento e ignorancia; sustrato que asimismo se puede extrapolar de la famosa frase del propio Jodorowsky en torno a su opus, “si tú eres grande, El Topo es una gran película, si tú eres limitado, El Topo es limitada”, síntesis perfecta de la multiplicidad de interpretaciones que abre la cultura y la oposición entre las perspectivas progresivas y heterogéneas y sus homólogas infantiloides, caprichosas y conservadoras de nuestros días.

 

El Topo (México, 1970)

Dirección y Guión: Alejandro Jodorowsky. Elenco: Alejandro Jodorowsky, Brontis Jodorowsky, David Silva, Mara Lorenzio, Paula Romo, Jacqueline Luis, Alfonso Arau, Gerardo Zepeda, Héctor Martínez, Valerie Jodorowsky. Producción: Mick Gochanour. Duración: 125 minutos.

 

 

La Montaña Sagrada (The Holy Mountain, 1973):

 

Se podría decir que La Montaña Sagrada (The Holy Mountain, 1973), la película de naturaleza más episódica de la trilogía inicial de largometrajes surrealistas de Jodorowsky, por un lado constituye una profundización muy importante de su costado místico/ budista más estrafalario y semi fellinesco/ a lo Ken Russell, y por otro lado sintetiza su temple de “hombre orquesta” porque aquí llega al punto de desempañarse como director, guionista, productor, cocompositor de la banda sonora, diseñador de producción y vestuario, coeditor y actor, una multitud de tareas que para colmo se duplican porque hablamos de su película más cara a la fecha y con mayoría de capitales estadounidenses en lo que atañe al presupuesto. La trama sigue el periplo de un vagabundo conocido como El Ladrón (Horacio Salinas) que se hace amigo de un hombre sin piernas ni manos (Basilio González) que encuentra en la calle, lo que lleva a que ambos presencien un desfile militar con cuerpos de cabras crucificadas, burgueses arrodillados, fusilamientos varios, turistas deseosos de retratar todo con sus cámaras, algo de sexo en público y una representación de la conquista de México con camaleones como los indígenas y sapos como los europeos. Como su aspecto es similar al de Jesucristo, el protagonista termina siendo emborrachado por unos gordos vestidos de soldados romanos en pleno festín culinario para generar un molde con yeso de su cuerpo en una posición símil crucifixión y vender los Cristos resultantes, despertando la furia del muchacho y sus ganas de destrozar todo. El Ladrón eventualmente termina separándose del tullido cuando ve que de un obelisco anaranjado desciende una bolsita con oro que las personas parecen haber intercambiado por comida y de esta forma decide explorar el interior de la elevada construcción, donde encuentra a El Alquimista (el propio Alejandro), un especialista en el tarot y maestro espiritual, y su asistente morena (Zamira Saunders), en esencia un dúo que le enseña cómo el excremento se puede transformar en oro -símbolo de las mismas personas, por cierto- y lo termina aceptando como discípulo implícito y presentándole a siete hombres y mujeres muy poderosos que se corresponden con distintos planetas de nuestro Sistema Solar; así nos topamos con Fon (Juan Ferrara), un Venus que se dedica a la elaboración de productos cosméticos, Isla (Adriana Page), un Marte que fabrica y vende armas, Klen (Burt Kleiner), un Júpiter que comercializa arte para el jet set social, Sel (Valerie Jodorowsky, nada menos que la esposa del señor por entonces), un Saturno que fabrica juguetes bélicos, Berg (Nicky Nichols), un Urano que asesora a políticos en términos económicos y financieros, Axon (Richard Rutowski), un Neptuno jefe de un departamento de policía, y finalmente Lut (Luis Lomelí), un Plutón arquitecto vinculado -al igual que todos los anteriores- al capitalismo más hambreador, pusilánime, represivo, narcisista, maquiavélico y salvaje. Con El Ladrón representando a la Luna y El Alquimista y su ayudante al Sol y Mercurio respectivamente, los diez individuos incineran todo su dinero y dan inicio a una misión en pos de convertirse en un único ser colectivo para descubrir el secreto de la inmortalidad que aparentemente guarda un grupo de nueve maestros semi divinos en la Montaña Sagrada, ubicada en la Isla del Loto, desde donde dirigen nuestro mundo y a quienes se pretende “asaltar” para que revelen el secreto de la perennidad o la derrota de la muerte. Luego de atravesar diversos rituales y ceremonias de elevación sensorial y psicológica, el contingente llega a la isla y esquiva la trivialidad del Bar Panteón, fundamentalmente una fiesta en un cementerio organizada por quienes abandonaron la búsqueda de la Montaña Sagrada y ahora se dedican a la vanagloria egoísta, y de este modo El Alquimista insta a El Ladrón a aceptar el amor de una joven prostituta (Ana De Sade), que lo ha estado siguiendo junto a un chimpancé desde antes de siquiera ingresar al obelisco, y le explica al resto de su troupe que no existen los adalides de la inmortalidad, que están dentro de una película y que deben abandonar las ilusiones porque los espera la vida más allá de las tristes limitaciones comunales/ anímicas/ culturales impuestas. Si por un lado es indudable que el film funciona como un viaje espiritual alucinado e irreductible a cualquier interpretación literal porque de por sí es producto de un cúmulo de influencias artísticas, religiosas y mitológicas a nivel macro, igual de innegable es el hecho de que durante gran parte del metraje -prácticamente todo hasta la media hora final- Jodorowsky se despacha con una mega parodia que abarca una infinidad de tópicos candentes como por ejemplo el cristianismo, los turistas más bobos, la oligarquía capitalista, el genocidio/ conquista de América, el comercio y la banalización de la fe, la estupidización masiva, la apatía, la obsesión con el sexo, la cultura bélica, el clero como institución demacrada, el individualismo acérrimo y ciego, el nepotismo, el culto a la riqueza, la esclavitud moderna tácita, la artificialidad patética y bien falaz, el feminismo de derecha, el armamentismo, la alta y pequeña burguesía, la mercantilización de la infancia, el esteticismo más vacuo, el arte estandarizado y también el de elite, la hipocresía social, el condicionamiento político desde el mercado, la tecnocracia y la economía neoliberal, el aparato represivo, los profesionales y burócratas al servicio de la intelligentsia, los preceptos regresivos, desquiciados y siniestros de los susodichos, las drogas alucinógenas e incluso las promesas de sanación de gurúes y “mártires” que auguran el nirvana a los ingenuos e incautos que caen en la trampa y acceden a sus planes. Más allá del excelente trabajo en fotografía y música y la vuelta de los tullidos de siempre, los estigmas católicos y la crueldad al paso, la obra despliega todo el conocimiento místico/ oriental/ sufista/ cosmológico/ psicodélico del cineasta, ese que en comparación apenas si estaba sugerido en opus previos, y coloca en primer plano a ritos y ademanes de toda índole, basta recordar la extraordinaria secuencia del comienzo con el propio Jodorowsky reproduciendo una ceremonia japonesa del té ahora aunada a la presencia de dos señoritas rubias impasibles (las abstraídas por completo Leticia Robles y Connie De la Mora) que son peladas al ras delante de cámara, planteo que asimismo trae a colación intereses históricos del chileno como los doppelgängers más conceptuales que materiales, las escenografías y fondos circulares, la desacralización de la belleza occidental tradicional y la lógica de los extremos que se tocan, o más bien colisionan (hablamos de hermosura y fealdad, vida y muerte, control y libertad, delirio y razón, amor y odio, etc.). A la vez que denuncia la pretensión de los grandes políticos y empresarios de eternizarse y la avaricia de base que se oculta en el corazón de todos los seres humanos, Jodorowsky crea una fábula enigmática sobre una iluminación freak, enrevesada y antidemagógica que ofrece detalles exquisitos como la irreverencia de fondo de convertir a una encarnación prosaica de Jesucristo en un discípulo/ apóstol de Buda -o más bien, en un asceta apesadumbrado multidisciplinario- o como esa sátira durísima en torno a la policía, aquí conformada por unos eunucos de impronta robotizada, incapaces de pensar por su cuenta y adeptos a la brutalidad más morbosa. La Montaña Sagrada es sin duda uno de los ejercicios autoindulgentes más enriquecedores y majestuosos de la historia del cine, una alegoría coherente y sensata en pos de renunciar al yo para abrazar en cambio una idiosincrasia colectiva, alejada de las miserias individuales y los pesos muertos, y para desarticular las prisiones culturales y desbloquear la fantasía de lo imposible, con vistas a aprovechar al máximo la vida concreta que se nos presenta día a día.

 

La Montaña Sagrada (The Holy Mountain, México/ Estados Unidos, 1973)

Dirección y Guión: Alejandro Jodorowsky. Elenco: Alejandro Jodorowsky, Horacio Salinas, Basilio González, Zamira Saunders, Juan Ferrara, Adriana Page, Burt Kleiner, Valerie Jodorowsky, Nicky Nichols, Richard Rutowski. Producción: Alejandro Jodorowsky y Roberto Viskin. Duración: 114 minutos.

 

 

Tusk (1980):

 

Luego del colapso del proyecto de filmar a mediados de la década del 70 una adaptación cinematográfica de Dune, la legendaria novela de 1965 de Frank Herbert, Jodorowsky da un giro de 180 grados a su carrera y decide rodar en la India una película infantil que en un principio estaba destinada a ser un pequeño hit de taquilla aunque paradójicamente terminó transformándose en la realización menos conocida y vista de toda la trayectoria del chileno, un film de lo más insólito que se mueve -desde la jovialidad y la enajenación- por un terreno difuso entre el proyecto por encargo y el opus relativamente personal (se sabe de sobra que el trabajo le genera reacciones encontradas al señor). Tusk (1980) se centra en el vínculo amistoso y por momentos casi fantástico entre Elise (Oriole Henry de niña, Cyrielle Clair de adulta) y un elefante que los nativos de la India bautizan Ganesh y los anglosajones Tusk/ Colmillo: ambos nacen en simultáneo y en la misma finca propiedad del inglés John Morrison (Anton Diffring), padre de la protagonista y esposo de una mujer que muere al dar a luz a la inconformista Elise, quien desde joven manifiesta un cariño especial por el elefante a pesar de que Morrison posee un gran número de paquidermos con los que comercia y a quienes utiliza como “palas mecánicas con patas” con el objetivo de derribar árboles para asimismo usufructuar con la madera. Tanto en la infancia como en su adultez la muchacha choca con su progenitor porque manifiesta su oposición a la esclavitud que padecen los elefantes y al etnocentrismo inmundo de la oligarquía colonialista británica a la que pertenece su clan. Cuando Tusk salva a Elise de una muerte segura vía el ataque de otro gigante de piel gruesa, su padre por fin accede a concederle la libertad a la criatura sin embargo la promesa no dura mucho porque a la estancia de Morrison llega Richard Cairn (Christopher Mitchum), un cazador/ rastreador de paquidermos especializado en negociar con los animales, con la proposición de organizar una expedición masiva para atrapar elefantes salvajes y vendérselos al Maharajá (Sukumar Anhana), cuya vanidosa y cruel consorte solicita un collar hecho del marfil de los colmillos de Tusk, hoy una criatura que vaga libre sin amos humanos y antes el elefante más inteligente e indomable del “establo” de Morrison. La premisa, típica de los relatos infantiles y centrada en la defensa del inefable amigo cuadrúpedo, por supuesto incluye a un joven hindú que cuida a los animales del inglés, Samadhi (B.N.K. Nagaraj), un sirviente/ mayordomo de pocas palabras, Deepak (B. Chandrasherkhra), una esperable reconversión de Cairn de semi antagonista a interés romántico de la chica y un puñado de verdaderos villanos encabezados por el maquiavélico borrachín Shakley (Michel Peyrelon), el dueño de un almacén obsesionado con capturar a Tusk para “primerear” al dúo Cairn/ Morrison en lo referido a hacer negocios con el acaudalado Maharajá. Si bien el animal logra escapar de las garras del jerarca hindú y su pareja, pronto cae en una trampa montada por Shakley, quien no se toma muy bien que digamos que Samadhi luego libere al paquidermo y así estrangula al joven como venganza hasta matarlo, desatando un inusitado vendaval criminal durante el desenlace que incluye el secuestro de Elise para intercambiarla por un secuaz de Shakley que puede delatarlo y que está bajo custodia de Cairn, el esperable héroe humano a la par -por supuesto- del elefante titular. Jodorowsky por un lado apela a un tono narrativo entre naturalista y farsesco para construir una parábola acerca de la conjunción entre el ser humano y la naturaleza en relación de igualdad, sin la clásica altanería/ presunción/ estupidez destructiva de los hombres, y por otro lado indaga en temáticas diversas como la explotación animal, el maltrato cotidiano, la libertad versus el control, las diferencias culturales, el imperialismo, la esclavitud maquillada, los delirios de grandeza, la presencia de una oligarquía foránea haciendo tratos con sus homólogos locales, la relación entre padres e hijos, la prepotencia, la piedad, el trabajo como construcción hueca social, etc. Mientras que Shakley es el típico bellaco caricaturesco y Elise representa el entendimiento y el respeto de los europeos de izquierda por la fauna y cultura de la India, Morrison y Cairn son personajes contradictorios que en simultáneo funcionan como símbolos del sustrato colonialista/ racista/ hambreador anglosajón y de una cierta tolerancia que se va volcando -a medida que avanza el relato- hacia la comprensión y la simpatía para con la causa humanista de Elise. Los principales problemas de la propuesta se resumen en un metraje innecesariamente largo, diversos desajustes en la edición de algunas secuencias, una ineptitud innegable en términos de la aventura general y un desarrollo deficiente de la relación romántica entre Richard y Elise; no obstante el film incluye sutiles chispazos autorales de parte de Jodorowsky como por ejemplo esas materializaciones fantásticas de personajes cual teletransportación, alguna que otra premonición al paso, muchas meditaciones vinculadas al brahmanismo, el detalle de que la voz de la consorte del maharajá sea masculina, la presencia de un hombre sin una falange en una de sus manos, la persistente ridiculización de un clérigo protestante anglosajón, el Reverendo Castle (Andy Jenny), la denuncia del contubernio entre el clero y la administración imperial, la hipocresía de una autoridad estatal, Lord Spencer (Tudor Gates), que condena la cultura hindú en público y en privado se acuesta con una mujer autóctona, y el mismo final con una carga más que elevada de sadismo, gore e infaltable misticismo, incluida esa muy hilarante reconversión de Morrison al brahmanismo. Más allá de su condición de rareza saboteada por el bobo del productor, Tusk ofrece una experiencia disfrutable basada en su pantallazo por la riqueza cultural y de fauna/ flora de la India, en un análisis inteligente alrededor de la insensibilidad social con respecto al bienestar de los animales y su libertad, y finalmente en una gran banda sonora de impronta experimental, cortesía de Jean-Claude Petit, Richard Weiss, Martin Saint Pierre y Guy Skornik, que logra lucirse sobre todo en la extensa escena de la cacería/ persecución de los elefantes salvajes.

 

Tusk (Francia, 1980)

Dirección: Alejandro Jodorowsky. Guión: Alejandro Jodorowsky, Nicholas Niciphor y Jeffrey O’Kelly. Elenco: Cyrielle Clair, Oriole Henry, Anton Diffring, Christopher Mitchum, Sukumar Anhana, B.N.K. Nagaraj, B. Chandrasherkhra, Michel Peyrelon, Andy Jenny, Tudor Gates. Producción: Éric Rochat. Duración: 119 minutos.

 

 

Santa Sangre (1989):

 

El retorno de Jodorowsky al séptimo arte luego de casi una década sin dirigir se da con Santa Sangre (1989) y de la mano de Claudio Argento, hermano y productor histórico de Dario, quien confía en el chileno para desarrollar dentro de su particular estilo lo que podemos definir como un slasher fellinesco y sumamente melodramático que combina la premisa de las extremidades trastocadas de Las Manos de Orlac (Orlacs Hände, 1924) de Robert Wiene y aquellos traumas edípicos bien severos de Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock. La historia arranca con un muchacho llamado Fénix (Axel Jodorowsky, hijo de Alejandro, interpreta a la versión adulta del personaje y Adán Jodorowsky, también vástago del realizador, a su encarnación infantil) que está encerrado en un hospital psiquiátrico y comportándose como un animal salvaje, siempre desnudo y dispuesto a comer pescado crudo, lo que de inmediato dispara un racconto que explica cómo llegó a ese estado: el flashback de turno nos presenta a un Fénix niño que trabaja como mago en el Circo del Gringo, espectáculo polirubro de vieja cepa cuyo cabecilla principal es nada menos que su padre, Orgo (Guy Stockwell), un borracho yanqui, gigantón y violento que lanza cuchillos y tiene habilidades de hipnotista, aparentemente buscado en Estados Unidos por haber matado a una mujer y ahora exiliado con su troupe en el D.F. de México, una compañía que incluye a payasos, músicos, un elefante, un tigre, un oso, un enano amigo de Fénix, Aladino (Jesús Juárez), una voluptuosa Mujer Tatuada (Thelma Tixou), que coquetea con Orgo mientras ensayan juntos un número con cuchillos, y finalmente la hija adoptiva/ “protegida” de la anterior, Alma (Faviola Elenka Tapia de niña, Sabrina Dennison de adulta), una nena sordomuda que trabaja de mimo y de asistente del protagonista. Ahora bien, el otro gran eje del relato además de Fénix es Concha (Blanca Guerra), su madre y la esposa de Orgo, una trapecista del circo que está consagrada al culto de la Santa Sangre y específicamente a adorar a una niña llamada Lirio que muchos años atrás fue atacada por un par de hermanos con intenciones de violarla, los Terrano, quienes le cortaron ambos brazos por osar defenderse, la ultrajaron y la dejaron morir en un charco de sangre, sobre el cual Concha y los demás feligreses construyeron una iglesia/ templo improvisado con un altar y efigie cual Virgen María, muchas velas y hasta un estanque con agua teñida de rojo. Cuando los burócratas vienen con sus topadoras y su aparato represivo policial con el objetivo de expulsar al culto popular y sus miembros son ninguneados por un representante católico, el execrable Monseñor (Sergio Bustamante), que avala la destrucción brutal de la iglesia bajo acusaciones de “sacrilegio”, Concha quedará al borde del colapso nervioso, ese que efectivamente se desencadenará primero cuando se percate de los acercamientos de la Mujer Tatuada a su marido, el cual responde hipnotizando y violando a su esposa, y después cuando redescubra el flirteo y decida tirarle ácido sulfúrico a Orgo en los genitales, con el hombre contraatacando cortándole a la mujer ambos brazos -en plan de duplicar lo padecido por Lirio- justo antes de suicidarse al abrirse la garganta con un cuchillo. Fénix, que ya venía algo trastornado por la imprevista muerte del elefante del circo, presencia toda la escena de celos y enloquece. Flashforward mediante, el protagonista adulto reconoce a la Mujer Tatuada, ahora una prostituta, en una salida al cine organizada por el matasanos director del neuropsiquiátrico (Héctor Ortega) que deriva -gracias a la tragicómica desidia de las autoridades médicas y la intervención de un proxeneta (Teo Jodorowsky, otro hijo de Alejandro)- en consumo de cocaína y algo de intimidad con una meretriz gordinflona (Mary Aranza) por parte de los compañeros de Fénix, unos chicos con Síndrome de Down que también están internados en el lugar. El hecho coincide con la reaparición de Concha, quien insta a su vástago a que escape del nosocomio y así ambos por un lado comienzan a presentarse con un show -inspirado en una pantomima de Marcel Marceau- en el que Fénix sustituye los brazos faltantes desde detrás de su madre, muy en la tradición de aquellos “cuerpos compuestos” de Melodrama Sacramental (1965) y El Topo (1970), y por otro lado cometen una serie de asesinatos pasionales que incluyen a la misma Mujer Tatuada, a una stripper, Rubí (Gloria Cárdenas Sandoval), y a una luchadora travesti de catch, Trini (Zonia Rangel Mora). El primer homicidio está motivado por una revancha simbólica por la amputación sufrida y los otros por una reacción refleja anti lujuria por parte de Fénix/ Concha, con la asistencia sumisa de un Aladino que el protagonista encuentra limpiando botas en la vía pública y de inmediato transforma en su secuaz. La Alma adulta, que venía escapando de los intentos de su “protectora” en pos de convertirla en prostituta hasta que Concha y su hijo le ahorraron el trabajo de sacársela de encima, decide buscar a Fénix y de este modo todo desemboca en el dilema de base del muchacho entre seguir obedeciendo a su madre, que por cierto insiste con faenar también a Alma, o tomar las riendas de su propia vida y dejar de poner sus brazos al servicio de las carnicerías compulsivas dictadas por la ex trapecista. La película nos ofrece una vuelta a la iconografía más exultante, portentosa e irrefrenable de Jodorowsky, ahora caracterizada por un semi giallo volcado a la comedia negra, una generosa presencia de animales, un contexto carnavalesco kitsch, una parodia del cristianismo, tullidos varios (los físicos y los emocionales/ abstractos), una religiosidad mística fanática, bastante sadismo unificado con sensualidad sutil, tabúes freudianos en línea con el Complejo de Edipo, un enano semi “esclavo feliz”, delirio y absurdo por doquier, apuntes de gore extremo, misántropos acérrimos, una fotografía de colores chillones y una excelente banda sonora -a cargo de Simon Boswell- con mucha guitarra acústica, tonadas circenses e instantes ominosos más otros tantos de dream pop. La religión organizada aquí aparece trabajando para el poder central capitalista ya que la “herejía” en cuestión, el culto de la Santa Sangre liderado por Concha, es sinónimo de una irreverencia esotérica popular que es perseguida y denigrada por el clero y el Estado plutocrático, asimismo los rituales de los opus previos del chileno pasan a ser mayormente corporales y a estar camuflados en la disposición física de los personajes. Si bien la presencia del elefante puede a simple vista ser una autorreferencia a Tusk (1980), más bien parece una inversión conceptual masoquista ya que hoy el animal muere y de manera horrible, expeliendo sangre por su trompa a raíz de una enfermedad sin identificar, circunstancia que deriva en una escena extraordinaria en la que se retrata el funeral itinerante por el D.F. del enorme ataúd del paquidermo y cuando se lo arroja a un terreno baldío lindante a una villa miseria, con todos los habitantes del lugar abalanzándose -tan desesperados como hambrientos- para hacerse con un trozo de la carne del animal. El enclave institucional médico/ psiquiátrico, por su parte, es satirizado en la secuencia de la salida al cine para ver una adaptación de Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, momento en el que el Doctor abandona a Fénix y a los pacientes con Síndrome de Down para concurrir a una sinagoga junto a su abuela y la enfermera y el enfermero de turno se encierran en la camioneta para besarse a pura fogosidad, lo que emparda al staff a una manga de inútiles irresponsables. La paradigmática unión de los opuestos y la metamorfosis surrealista de los géneros y las especies animales, dos obsesiones de siempre del chileno, reaparecen mediante la hilarante presencia de dos mexicanos pintados de negro, con vistas a pasar por soldados de color que desean acostarse con la Mujer Tatuada y Alma, y a través de la aparición de Trini, un travesti musculoso y robusto cuya voz es doblada por una actriz ignota con una perfecta dicción femenina; a lo que por supuesto se suman las alucinaciones de Fénix con cisnes, gallinas, serpientes y las propias víctimas femeninas, a quienes pinta de blanco justo como la Alma infante tenía siempre su rostro. Jodorowsky juega también de manera muy astuta con la concepción del psicópata estándar contemporáneo, uno que aquí condena la lujuria y no puede “soltar” el pasado, suerte de carcamán patológico que se mueve por compulsiones y un odio neurótico que lo lleva a matar a todo lo que no se condice con su modelo idílico de vida, por ello el martirio del protagonista se basa primero en pesadillas en las que se identifica con el elefante moribundo, segundo en la pretensión de ser invisible para acomodarse a los deseos de control absoluto de su madre, y tercero en la dicotomía psicológica de la corrupción (representada en Rubí y Trini, personajes que excitan al susodicho) y la pureza (sin duda encarnada en Alma, a la que endiosa tácitamente amparado en la distancia). Como si fuera poco, Santa Sangre explora y se burla del imperialismo norteamericano -Orgo amputa a su esposa y ésta implícitamente a su hijo- y de la represión retrógrada de fondo de la cultura mexicana, de la que además se sirve vía bellas canciones tradicionales, la lucha libre y el encanto decadente del D.F., dando forma a una obra que funciona en simultáneo como un estudio de un dolor internalizado en trauma, como cuento de un romance trunco entre Fénix y Alma, y como un elogio meticuloso de los artistas marginales y sus sacrificios cotidianos.

 

Santa Sangre (México/ Italia, 1989)

Dirección: Alejandro Jodorowsky. Guión: Alejandro Jodorowsky, Claudio Argento y Roberto Leoni. Elenco: Axel Jodorowsky, Adán Jodorowsky, Blanca Guerra, Guy Stockwell, Jesús Juárez, Thelma Tixou, Faviola Elenka Tapia, Sabrina Dennison, Sergio Bustamante, Teo Jodorowsky. Producción: Claudio Argento. Duración: 123 minutos.

 

 

El Ladrón del Arcoíris (The Rainbow Thief, 1990):

 

Si bien se suele decir que El Ladrón del Arcoíris (The Rainbow Thief, 1990), al igual que Tusk (1980), es una propuesta fundamentalmente impersonal de parte de Jodorowsky, esto no es del todo cierto porque la obra en cuestión está repleta de elementos que hacen a la idiosincrasia del artista y que de seguro se debieron a la intensa lucha entre el chileno y los productores del film, quienes le prohibieron modificar el guión de Berta Domínguez desatando una venganza camuflada en la que el director incluyó un más que generoso volumen de sus obsesiones de siempre en materia de la acentuación retórica, el diseño de producción y la presentación general de la historia, a sabiendas de que la irreverencia visual puede ser tan -o más- cáustica que la literaria/ verbal en un movimiento que transformó lo que podría haber sido una comedia mainstream triste y austera de sueños rotos de fortuna en una aventura estrafalaria, imprevisible, absurda y caótica, justo como cabría de esperar del amigo Alejandro. El relato comienza con un vagabundo avejentado que vive en el alcantarillado de Londres, Dima (Omar Sharif), encontrando un pez muerto flotando en el Támesis y compartiéndolo con un ratón blanco que se acerca con hambre, lo que corta de inmediato a la mansión de un millonario hiper excéntrico, Rudolf von Tanner (Christopher Lee), el cual vive con un montón de dálmatas, tiene a su disposición un mayordomo taciturno llamado Rolf (Edward Donovan) y está a la espera de la llegada de unos invitados que resultan ser parientes sanguijuelas a la espera de su muerte, quienes por cierto se ofenden de lo lindo cuando el magnate hace servir caviar a los perros y huesos gigantescos pelados a los humanos, todo justo antes de desalojar el lugar para el arribo de un jeep con un destacamento de prostitutas del burdel Arcoíris, a cargo de la madame homónima (Linzi Drew). Luego de bailar un poco y cantarles una canción en francés a las chicas desnudas en la cama, Rudolf tiene un infarto y queda en coma: como todavía la muerte no tocó a la puerta, los abogados del millonario, Winter (Peter Dennis) y Snow (Ken Parry), no pueden abrir/ leer el testamento pero les dejan bien en claro a los familiares -muy ansiosos por la herencia- que es muy probable que todo vaya a parar a las manos del sobrino de Von Tanner, Prince Meleagre (Peter O’Toole), un sujeto igual de freak que fue criado por su tío, adora el tarot y el misticismo y escucha subrepticiamente en la oficina de los letrados chupasangre que todos tienen la intención de declararlo demente para hacerse con la fortuna. Así las cosas, Meleagre decide esconderse a la espera del fallecimiento de Rudolf y para ello termina asociándose con un Dima que encuentra en las calles y a quien promete una parte del futuro patrimonio a cambio de que lo provea de alimento y refugio en los drenajes londinenses, donde pasan cinco años a lo largo de los cuales muere el querido can del heredero, Cronos. Gran parte del metraje se concentra en el retrato de la conflictiva amistad entre los dos veteranos y en el deambular errante de Dima por las calles en pos de pequeños hurtos que les permitan sobrevivir, con un bello manojo de secundarios que incluyen a Ambrosia (Joanna Dickens), una regordeta vendedora de periódicos a la que el vagabundo roba de vez en cuando, el dueño del Café Dupont (interpretado por nada más y nada menos que Ian Dury), un hombre al que Dima le debe mucho dinero por comida y tragos, y el Coronel Heywood (Jean-Yves Tual), un enano al que el imparable pordiosero le sustrajo un fonógrafo cuando estaba dando un show teatral publicitario para un insólito insecticida de “bichos” de la papa llamado Dorikill, a raíz de lo cual el liliputiense se lanzó a una búsqueda exhaustiva por los bajos fondos de Londres con el objetivo de recuperar su tocadiscos, siempre acompañado por el gigantón César (Chris Greener). Cuando finalmente Rudolf muere, Dima descubre que todos sus bienes ahora son propiedad de las meretrices del burdel Arcoíris a condición de que cuiden de los dálmatas, provocando una pelea final entre los señores y la salida de Dima con intención de partir en un barco hacia Singapur como ayudante de cocina, sin embargo a último momento cambia de parecer y sale al rescate de un Meleagre impasible en las alcantarillas en medio de una mega inundación por tormenta y obsesionado con llevar de acá para allá el cadáver momificado de Cronos, ahora reconvertido en un muñeco de ventrílocuo. En el desenlace el suicidio del personaje de O’Toole, arrojándose al caudaloso afluente subterráneo, corre a la par del hallazgo de Dima de un Cronos que de la nada recuperó la vida, así juntos -hombre y perro- siguen su marcha por el muelle y las zonas pauperizadas de la ciudad con un arcoíris en el horizonte. Como siempre en el caso de Jodorowsky, la película habilita distintas lecturas ya que funciona en simultáneo como una parodia del derroche de los ricos, quienes tratan mejor a sus mascotas que a los humanos a su alrededor, un homenaje al “rebusque” diario de los menesterosos, que sobreviven como pueden en la vía pública más impiadosa, y un análisis de la amistad en la tercera edad, con ese humor ciclotímico y esos infaltables caprichos volcados mayormente hacia lo irascible y el dejar de preocuparse por lo que piensen o hagan los demás. Los diversos animales, los escenarios y situaciones bizarras, esa sátira de fondo al cristianismo, los colores furiosos, los delirios varios, la sensualidad, el tarot, los parias de múltiple talante, los detalles circenses y un amplio “repertorio corporal” humano son características bien típicas del chileno que aquí aparecen en prácticamente cada escena y a pesar de que no están direccionadas al shock como en trabajos pasados, resulta innegable que funcionan de maravillas al servicio de un tono narrativo entre melancólico, juguetón y sutilmente lírico, a mitad de camino entre la lucha contra la pobreza de la genial El Amor es un Eterno Vagabundo (Ironweed, 1987) de Héctor Babenco, aunque sin el sustrato apesadumbrado extremo, y el realismo mágico de la extraordinaria Pescador de Ilusiones (The Fisher King, 1991) de Terry Gilliam, pero enfocándose más en la gesta mundana de sobrevivir que en las metas fantásticas o mitológicas de por sí. Más allá de alguna que otra escena anticorrección política/ antiinterpretación burguesa, como aquella en la que Dima quiere rescatar a una chica que parece estar siendo violada aunque en realidad está gozando y encima con dos hombres, y de un final sencillo pero poderoso, que por un lado reafirma la vida y por el otro esquiva el ensalzamiento plutocrático de un eventual giro narrativo a lo Hollywood que transforme al trotamundos en magnate, El Ladrón del Arcoíris es una propuesta simple y disfrutable que hace de la sinceridad retórica y el antimaniqueísmo sus puntos fuertes para ofrecernos actuaciones gloriosas del trío central, unos Sharif, O’Toole y Lee que combinan un registro farsesco y descontracturado con esa hipérbole interpretativa que cada vez resulta más difícil de hallar en el anodino panorama cinematográfico actual.

 

El Ladrón del Arcoíris (The Rainbow Thief, Reino Unido, 1990)

Dirección: Alejandro Jodorowsky. Guión: Berta Domínguez. Elenco: Omar Sharif, Peter O’Toole, Christopher Lee, Ian Dury, Jean-Yves Tual, Joanna Dickens, Edward Donovan, Linzi Drew, Peter Dennis, Ken Parry. Producción: Vincent Winter, Robert Taicher y Waldemar Dziki. Duración: 87 minutos.

 

 

La Danza de la Realidad (2013):

 

Fiel a una idiosincrasia que lo ha acompañado toda la vida bajo diferentes encarnaciones y perspectivas, en su primer largometraje en 23 años, La Danza de la Realidad (2013), Jodorowsky desde el mismo título propone a la imaginación como parte esencial de la interpretación polifacética de nuestra existencia con el objetivo manifiesto de enriquecer en términos artísticos, espirituales e ideológicos la aventura/ baile cotidiano en cuestión, en este caso la infancia del señor en la ciudad de Tocopilla, en el norte de Chile, evitando de lleno la visión sesgada por el intelecto individual y destruyendo dicha homogeneidad compulsiva del yo mediante la incorporación de lo insólito en el devenir mayormente limitado de los sujetos, ese que ansía -desde la profundidad libertaria del inconsciente- el quiebre de los automatismos internalizados que reproducen el ciclo del egoísmo social capitalista posmoderno. Utilizando nuevamente el lenguaje del surrealismo e inspirándose tanto en Luis Buñuel como en Federico Fellini, el chileno construye un pantallazo entre mágico y visceral de su familia durante la etapa que va desde 1929 a 1931, caracterizada por la Crisis del 30 y la primera presidencia del protofascista Carlos Ibáñez del Campo: a pesar de que el relato indudablemente nos presenta una serie de viñetas interconectadas, igual de innegable es que el metraje está partido en dos mitades específicas, la primera enfocada en el derrotero del Alejandro niño (Jeremías Herskovits) y la segunda en su padre Jaime Jodorowsky (en la piel de Brontis Jodorowsky, hijo de Alejandro y aquí “reinventando” su linaje vía el acto de personificar a su propio abuelo). Alejandro vive con su madre Sara (Pamela Flores), una mujer voluptuosa, fanática religiosa y muy sumisa que se comunica sólo mediante arias de resonancias operísticas, y con su padre Jaime, un judío de origen ucraniano que es a la vez comunista estalinista, dueño de una tienda de venta de lencería llamada Casa Ukrania, miembro del Cuerpo de Bomberos de Tocopilla y un progenitor muy conservador y severo que acusa de “cobarde” y “afeminado” a su hijo. Como Sara considera a Alejandro la reencarnación de su padre fallecido, un bailarín ruso que tenía una larga cabellera rubia como el pequeño y que se prendió fuego a sí mismo accidentalmente al intentar encender una lámpara parado arriba de un barril de alcohol, tapa quebrada de por medio, Jaime -de puro déspota- le hace extraer los rizos en una peluquería en lo que resulta ser una peluca para que la apariencia del nene se acerque a la típica de los varones, con el pelo corto. En pos de endurecerlo, lo tortura haciéndole cosquillas con una pluma, luego pegándole en el rostro y finalmente sometiéndolo a una cirugía odontológica sin anestesia, y como resiste con ahínco eventualmente lo convierte en la “mascota” del cuartel de bomberos para premiarlo. No obstante Alejandro continúa defraudando a su padre ateo y conspirador/ militante anti Ibáñez del Campo al juntarse con el Teósofo (Axel Jodorowsky, otro hijo del realizador), un gurú que propugna la unión del cristianismo, el judaísmo y el Islam, regalando sus zapatos a un niño pobre lustrabotas, Carlitos (Tomás Álvarez), y sobre todo llorando y desmayándose en el funeral del capitán del Cuerpo de Bomberos, quien perece atrapado en las temibles llamas de un incendio. La segunda parte del film comienza precisamente con la idea de Jaime de que sus compañeros bomberos se burlan de la cobardía de su vástago y de su condición de judío, por ello -para hacerse valer ante ojos ajenos- se acerca a ofrecer agua a un numeroso grupo de infectados por una plaga sin identificar, los cuales faenan a los burros de su carreta y le contagian una peste de la que Sandra termina curándolo orinándole encima. Decidido a probar definitivamente su valía y satisfacer sus ideales comunistas, planifica infiltrarse como criado en la caballeriza del presidente Ibáñez del Campo y cargarse primero a lo que más ama en el mundo, su corcel Bucéfalo, y luego al propio milico absolutista. Prácticamente todo le sale mal a Jaime en su viaje a Santiago para el magnicidio: primero le salva la vida a Ibáñez (Bastián Bodenhöfer) cuando intenta matarlo un anarquista amigo suyo (compuesto por Adán Jodorowsky, también hijo de Alejandro), llegado el momento de apretar el gatillo -a posteriori de lograr reemplazar al cuidador del caballo, Don Aquiles (Andrés Cox), y de envenenar al animal- no sólo no puede asesinar a Ibáñez sino que sus dedos de ambas manos quedan contraídos y petrificados, después se transforma en amnésico y pareja de una enana jorobada (Alisarine Ducolomb) que vive en una villa miseria, al recuperar la memoria sufre la discriminación social por su condición de menesteroso hasta que consigue trabajo en la carpintería del anciano José (Sergio Vargas), quien muere en una ceremonia religiosa luego de entregar cien sillas a una congregación cristiana, y finalmente Jaime termina capturado y torturado por autoridades estatales -luego de enfrentarse a una turba de simpatizantes nazis- y rescatado por militantes/ estudiantes de izquierda cuando cae Ibáñez en julio de 1931 y el ex presidente huye a la Argentina. A su vuelta a Tocopilla, el padre de Alejandro se enfrenta -bajo la insistencia de Sara- con su “disfraz de tirano”, al cual destruye de manera metafórica al dispararle a un retrato de sí mismo que desencadena llamas en sendas pinturas de Ibáñez del Campo e Iósif Stalin, dos dictadores a los que a fin de cuentas se sentía identificado de manera implícita o explícita. Abrazando la comprensión y el cariño de sus seres queridos y dejando de lado perspectivas vitales unidimensionales y empobrecedoras, Jaime, Sara y Alejandro finalmente abandonan Tocopilla. Aquí nos encontramos con motivos y recursos muy caros a Jodorowsky, más algunas novedades, como la denuncia del sustrato ilusorio/ manipulador del dinero, el pasado circense de Jaime como trapecista, la presencia de un enano (Patricio Bambrilla) encargado de la muy graciosa y original propaganda callejera de Casa Ukrania, los tullidos con los que se enfrenta Jaime, muchos chispazos de comedia negra, un sadismo a veces aunado a la sensualidad, algo de cámara lenta, la excelente música de Adán Jodorowsky y Jonathan Handelsman, una inesperada utilización de CGI para algún que otro animal, para desapariciones (el cabello)/ apariciones (la pluma de ave en las cosquillas) y para el fuego, y finalmente las interpelaciones en off y la misma presencia intermitente de Alejandro delante de cámara -acompañando a Herskovits- a modo de comentarios, reflexiones poéticas y exégesis de lo acontecido. La película en sí adquiere la forma de un retrato de la crueldad y las alegrías de la vida en general y de aquel período histórico en especial con una militancia de una enorme potencia retórica y una espiral constante entre sufrimiento y consuelo; todo por un lado con secuencias que en ocasiones recuerdan a Amarcord (1973) de Fellini, como la escena de la masturbación simbólica de los niños -con maderas símil penes- y la diferencia del judío por la circuncisión, y la de la “lluvia dorada” de Sara sobre Jaime para curarlo de la plaga, otro ejemplo de la impronta socarrona irreverente del chileno, y por otro lado apuntando a alegorías muy ricas como la de la angustia de las sardinas que terminan varadas en la playa por una ola imprevista y la euforia de las gaviotas que las devoran raudas hasta la llegada de los hombres, o la de la oscuridad en tanto “sombra de Dios”, léase ese momento en el que Sara impulsa a su hijo a hacerse amigo de las tinieblas pintándole el cuerpo de negro con betún para calzado y mostrándole luego lo útil que puede ser la invisibilidad social para evitar las burlas y la segregación consuetudinaria con vistas a sobrevivir en el seno de una comunidad atravesada por odios, violencia, recelos y mucha ignorancia. El carácter hipócrita de Jaime, mostrándose homofóbico en el plano hogareño pero atesorando la militancia de travestis comunistas contra el gobierno de Ibáñez en el enclave público, va de la mano de un anhelo bien insensible de control que encuentra por un lado su solución mediante la parábola del desenlace (entre lo espiritual y lo material existe una relación de complementariedad recíproca) y por otro lado su inversión paródica en todo el episodio con Bucéfalo (a la fascinación erótica de Ibáñez con el corcel le sigue un encantamiento similar de Jaime con el militar, suerte de adaptación conceptual vernácula de Stalin, tan motivada por la egolatría y el apetito insaciable/ destructivo de poder como el original). La Danza de la Realidad dialoga abiertamente con la carrera del director y guionista y juega con una mirada subjetiva que niega la razón instrumental: incluye meditaciones ásperas acerca de los vínculos de pareja en línea con Fando y Lis (1968), el nudo del relato nos presenta un viaje de reconstrucción existencial símil El Topo (1970), el chamanismo y un imaginario visual extremo nos reenvían a La Montaña Sagrada (The Holy Mountain, 1973), y hasta descubrimos planteos edípicos y una sátira agridulce de la neurosis de la ortodoxia en sintonía con Santa Sangre (1989). Los desequilibrios, las humillaciones, el éxtasis, la locura y la transformación constituyen las distintas etapas que atraviesan los personajes a lo largo de un periplo exquisito caracterizado por la imprevisibilidad, la valentía formal, las encrucijadas y la necesidad de una vivificación del saber inmaterial. Las relaciones de poder que la figura paterna pretende imponer a su entorno son sin duda el gran obstáculo para el crecimiento espiritual y la supresión de las cadenas ideológicas que el afán de lucro implanta en la colectividad. Hoy somos testigos del exorcismo personal del cineasta y nos adentramos como espectadores en una odisea mística que adquiere un tamiz refulgente y arrebatador en el que el dolor y el goce se confunden continuamente. El Dios que venera Jodorowsky, bajo la sombra del cual nos deja reposar, es una entidad inaprehensible y multidisciplinaria que destruye las instituciones decadentes e incorpora el arte en la praxis.

 

La Danza de la Realidad (Chile/ Francia, 2013)

Dirección y Guión: Alejandro Jodorowsky. Elenco: Jeremías Herskovits, Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Axel Jodorowsky, Tomás Álvarez, Bastián Bodenhöfer, Adán Jodorowsky, Andrés Cox, Alisarine Ducolomb, Sergio Vargas. Producción: Alejandro Jodorowsky, Michel Seydoux y Moisés Cosío. Duración: 133 minutos.

 

 

Poesía sin fin (2016):

 

En tanto -a simple vista- secuela directa de La Danza de la Realidad (2013), aquel análisis autobiográfico centrado en la infancia del maestro chileno en Tocopilla, Poesía sin fin (2016) efectivamente lidia con la fase ulterior esperable dentro de la trayectoria del señor, léase la primera bohemia artística con la que entró en contacto, la correspondiente a Santiago, no obstante el film en su conjunto en numerosas ocasiones toma la forma de una “nota al pie” de la aventura cinematográfica previa porque expande un sustrato que estaba trabajado en el opus del 2013 sobre todo mediante la figura de su padre Jaime, hablamos de la incompatibilidad entre el individuo y su entorno social: así como antes el asunto pasaba por la lucha comunista y contradictoria del personaje de Brontis Jodorowsky (quien por cierto aquí vuelve a interpretar a la figura paterna) contra el gobierno fascistoide de Carlos Ibáñez del Campo (Bastián Bodenhöfer personifica una vez más al presidente para su segundo mandato, en el que gozó de un apoyo popular mucho mayor), en esta oportunidad tenemos como eje central del relato el porfiar de Alejandro (un Jeremías Herskovits adolescente le pasa la posta delante de cámara a Adán Jodorowsky) en pos de hacerse con las herramientas existenciales/ prácticas para construir una carrera como poeta, ya con la familia viviendo en la proletaria Calle Matucana de Santiago y apuntando a un período que va desde fines de la década del 40 a los primeros años de los 50. Ahora Jaime abrió una tienda de lencería llamada El Combate en la que trabajan tanto Sara (regresa Pamela Flores) como Alejandro, sobre el que deposita sueños relacionados con una carrera futura como médico que el progenitor concibe en su soberbia unilateral, lo que indica que mucho no cambió desde los acontecimientos de La Danza de la Realidad, algo que también deja en claro el inicio cuando golpea y humilla a una pareja de rateros con su habitual brutalidad, pateando al hombre, un enano (Xavier Calderer Newman), y desnudando en público a la mujer (Patricia Fuentes). La vocación lírica de Alejandro aparece precisamente con el descubrimiento de un ejemplar de Romancero Gitano (1928) de Federico García Lorca en una canasta de los ladrones y el rescate del olvido de una máquina de escribir que utiliza a espaldas de su padre, el cual lo acusa de “maricón” por sucumbir a impulsos artísticos, y de su madre, quien continúa presa de una humildad/ sumisión que no sólo abarca a Jaime sino también a su propia madre y la abuela del joven, Jashe (Julia Pesaj), una anciana burguesa algo tirana que la ningunea, que lamenta la muerte de uno de sus hijos -muchos años atrás- atragantado por un trozo de pastel de fresa y que suele hacer trampa al póker para desvalijar a un Jaime ingenuo y demasiado confiado en sí mismo. Producto de una rabieta contra su conservadora e hipócrita parentela judía, Alejandro se gana la simpatía de su primo homosexual Ricardo (Diego Carrasco), un personaje que anda siempre llevando en brazos un chihuahua de pelo largo y -a pesar de que el protagonista rechaza su amor- le termina presentando a las hermanas Cereceda, Carmen (Patricia Pardo), una escultora, y Verónica (Montserrat López), una bailarina de ballet, asimismo líderes de una comunidad de artistas variopintos que incluye a Canna (Kaori Ito) y Gordo (Eduardo Jahnke), “bailarines simbióticos”/ miembros de un cuerpo compuesto, Alberto Rubio (Rony Ancavilu), un “supratenor”, Gustavo Becerra (Felipe Peña Venegas), un “ultrapianista”, y Hugo Marín (Felipe Pizarro), un “polipintor”. Alejandro comienza a admirar al famoso poeta Nicanor Parra (Felipe Ríos), se consagra a la confección de títeres y frecuenta el Café Iris bajo la insistencia de Verónica, lugar de arquitectura posmoderna grisácea y mozos ancianos vestidos de negro que suele ser visitado por otros coplistas, así es cómo conoce a su primer amor, Stella Díaz Varín (Pamela Flores, en un rol doble), una poetisa con la que inicia una relación basada en el sometimiento de Alejandro al temple irascible/ imprevisible de la mujer. La eventual separación de la pareja es seguida de la primera verdadera posibilidad del muchacho de independencia de la mano de un estudio que recibe de regalo de parte de André Racz (Ali Ahmad Sa’Id Esber), pintor a quien conoce gracias a Luz (Camila Muzard), una amiga del anterior que visita la casa de las hermanas Cereceda. La flamante libertad deriva en la organización de fiestas freaks en las que conoce a Enrique Lihn (Leandro Taub), poeta con el que traba una inmediata amistad en función del respeto y la admiración mutua. Entre planteos lúdicos como caminar en línea recta por la calle, defendiendo la autonomía absoluta de los creadores y atravesando cualquier obstáculo, y la rebelión contra el establishment cultural oficial del momento, simbolizado sobre todo en la figura del amado/ odiado Pablo Neruda y las academias del rubro, Alejandro y Enrique terminan enemistados cuando el primero salva a la novia enana del segundo (Julia Avendaño) de un intento de suicidio -a raíz de una pelea con Lihn- y después se acuesta con la mujer, la cual termina sometiéndose a electroshocks para tratar de olvidar el dolor. Los coqueteos de Alejandro con un circo, donde comienza a trabajar de bufón a expensas de un director avejentado conocido como Payaso Zanahoria (Juan Quezada), preludian la reconciliación con Enrique y la sorpresiva noticia de un incendio que consumió la casa familiar y la tienda de lencería, lo que termina de enterrar la relación con Jaime y Sara debido a la frialdad con la que su hijo toma el hecho, en esencia preocupándose sólo por sus escritos y sus libros quemados y concurriendo a ver las cenizas y los restos de un triciclo para despedir su infancia. El protagonista le pide consejo a Parra, a quien había atacado tiempo atrás confundiéndolo con un amante de Díaz Varín, pero decide desoír sus palabras orientadas a que abandone la poesía para siempre y construya una carrera profesional tradicional como él mismo, un profesor de matemática. Ante la falta de perspectivas de progreso en Chile y el nuevo ascenso al poder en noviembre de 1952 de Ibáñez del Campo, y con el firme objetivo de entrar al grupo de André Breton para “salvar” al surrealismo, Alejandro hace las paces metafóricamente/ retrospectivamente con su insensible progenitor y parte hacia París en busca de nuevos rumbos, el libre albedrío expresivo y una carrera que no pudo desarrollar en su tierra natal. Citando de manera explícita a muchos integrantes de la bohemia cultural chilena de aquella etapa, aquí Jodorowsky crea su película más “accesible” dentro del canon de su cine autoral y lo curioso del caso es que al mismo tiempo consigue edificar una obra coherente y profundamente ciclotímica, cuya simpleza no desemboca en una merma de su exuberancia retórica estándar; esa que hoy por hoy incluye gloriosas sobreactuaciones, enanos por doquier, una fotografía de colores primarios histéricos, la aparición de tramoyistas cubiertos de negro, algo de tarot, multiculturalismo, más bellezas alternativas, otra excelente banda sonora de Adán Jodorowsky y Jonathan Handelsman, flamantes intervenciones en off y/ o delante de cámara del propio Alejandro, diversos rituales esotéricos/ místicos y en especial una fantasía formal polimorfa (pensemos en un protagonista que envejece de golpe para pasar de la adolescencia a la adultez joven, en esas salidas delirantes esporádicas y en contextualizaciones extremas y bien kitsch como esa Calle Matucana del inicio retrocediendo al pasado a través de gigantografías que se despliegan delante de las fachadas actuales de los negocios y casas). El arte se nos aparece como un bálsamo capaz de curar las miserias arrastradas por una coyuntura familiar y social anodina, retrógrada y mediocre, especie de “puente” entre el análisis de lo privado, esos primeros devaneos en el amor desde la pomposidad y el trasfondo melodramático, y el examen de lo público, una vanguardia carnavalesca y vitalizante que por un lado no calza para nada con la sociedad circundante y por el otro es retratada con una entonación socarrona en ocasiones cercana a la parodia lisa y llana. Los detalles políticos, por su parte, no se reducen al regreso de Ibáñez de por sí ya que hay una fuerte homologación del enclave político chileno en general con el nazismo, tanto bajo la forma de los seguidores del susodicho con esvásticas como en función de la reincidencia -retomando a La Danza de la Realidad– para con un enano propagandista (César Armazán), ahora en la puerta de El Combate disfrazado de Adolf Hitler y acompañado por un simpático “ayudante” en zancos perteneciente a las SS (Ricardo Vargas). A la vez que enfatiza dos de los grandes preceptos de la filosofía de vida del chileno, léase la necesidad de un cambio personal como primer paso para metamorfosear al mundo y la concepción de una vida carente del escurridizo y demacrado “sentido común” burgués porque pide a gritos ser disfrutada sin miedos, prisiones del ego o el afán de contentar al otro desde la renuncia individual, Poesía sin fin es otro autoexorcismo de influjo masoquista por parte de un Jodorowsky que en un mismo movimiento retrata la extinción definitiva de la niñez, celebrando las posibilidades que abre el futuro vía la negación y el agradecimiento agridulce al dúo paterno y los colegas artistas, y medita sobre la mortalidad, el estatuto de la memoria y el peligro de la despersonalización cíclica que desencadena el transcurrir del tiempo mediante la acumulación de vivencias que si no las cuidamos pueden perder su identidad y sus fronteras hasta difuminarse en la nada.

 

Poesía sin fin (Chile/ Francia/ Reino Unido, 2016)

Dirección y Guión: Alejandro Jodorowsky. Elenco: Adán Jodorowsky, Jeremías Herskovits, Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Leandro Taub, Julia Pesaj, Diego Carrasco, Patricia Pardo, Montserrat López, Bastián Bodenhöfer. Producción: Xavier Guerrero Yamamoto. Duración: 128 minutos.

 

 

BONUS: Jodorowsky’s Dune (2013):

 

¿Cómo es posible abarcar el devenir de una de las películas más legendarias que jamás llegó a materializarse? La faena parece en verdad inviable porque la escasez suele fagocitar voluntades y las experiencias amargas boicotean esa pretensión orientada a rememorar. Contra todo pronóstico, el documentalista croata/ norteamericano Frank Pavich se las arregla de maravillas no sólo para retratar una cruzada mítica, sobre la que hemos leído en innumerables ocasiones los cinéfilos de corazón, sino también para transmitir esa pasión creativa extraordinaria que irradia Jodorowsky, uno de los poquísimos autores que siempre privilegiaron al arte por sobre el negocio confiando en la capacidad de transformación cultural que subyace en las obras destinadas al consumo masivo y arremetiendo con dureza contra los lisonjeros patéticos de la industria hollywoodense y zonas aledañas, esos palurdos que semana tras semana celebran la mediocridad. Todos los lectores devotos de Dune de Frank Herbert conocemos de sobra los obstáculos que plantea una de las sagas más complejas y singulares de la literatura mundial de ciencia ficción: si nos concentramos en el primer libro de 1965, el catalizador de la serie, resulta muy difícil una hipotética construcción narrativa visual de esta suerte de Edad Media en el espacio exterior, con un Emperador que gobierna un equilibrio por demás inestable de feudos planetarios que luchan por el control de la “especia geriátrica”, la melange, la cual prolonga la vida, desarrolla la precognición y habilita el viaje por el universo. Entre sacerdotisas, profecías mesiánicas, computadoras humanas, diversas mutaciones psíquicas, gusanos gigantescos y una corporación que monopoliza el comercio espacial, la historia se centra en la toma de posesión por parte del Clan Atreides de Arrakis, llamado Dune por los locales, el planeta desértico del que se extrae la especia. Mucho antes del desatino homónimo de 1984 de la dupla Raffaella De Laurentiis/ David Lynch y con el único antecedente intelectual de 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick, en 1974 Jodorowsky se propuso -junto a un cúmulo de productores aglutinados en torno a Jean-Paul Gibon y en especial a Michel Seydoux- adaptar el trabajo de Herbert en un mega film que se inspirase en la dialéctica política/ económica/ filosófica implícita en la novela con vistas a edificar una epopeya contracultural que abriera el campo de lo permitido estándar dentro de la ciencia ficción y posibilitase una apertura espiritual acorde con las utopías humanistas del período asociadas a los efectos de las drogas alucinógenas no reguladas. El chileno, que para esa época residía intermitentemente en Francia y México, estaba en la cúspide de su carrera luego de las demoledoras Fando y Lis (1968), El Topo (1970) y La Montaña Sagrada (The Holy Mountain, 1973). Por supuesto que su ambición profesional y su típica efervescencia esotérica se colaron de manera prodigiosa en el proyecto y derivaron de a poco en la necesidad de un presupuesto de 15 millones de dólares, una cifra inmensa para la época, por lo que fue imprescindible “venderle” la propuesta a los estudios norteamericanos mediante un libro bellísimo y muy voluminoso que incluía el storyboard y los diseños de vestuario, naves, vehículos, palacios y planetas para lo que rondaría en términos de metraje aproximadamente alrededor de las 15 horas de duración total. El documental de Pavich ofrece con paciencia tanto un retrato de las características del croquis general como una cronología pormenorizada de las diferentes etapas del planeamiento hasta el colapso financiero definitivo con la preproducción ya comenzada, debido al pánico que despertaba Jodorowsky entre la fauna hiper reaccionaria y plutocrática de Los Ángeles. Las anécdotas de los responsables se combinan con juicios contextualizadores como el del gran realizador danés Nicolas Winding Refn, amigo personal y discípulo de Alejandro, o los del director y guionista sudafricano Richard Stanley y el crítico cinematográfico estadounidense Devin Faraci. De hecho, Refn se interroga acerca de qué hubiese ocurrido con la coyuntura actual si el gran blockbuster de la década del 70 hubiese sido la Dune de Jodorowsky, un convite de vanguardia destinado a revolucionar la idiosincrasia del cine, en lugar de la conservadora e infantiloide La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), génesis de la lamentable epidemia de franquicias bobas y remakes más o menos camufladas de lo mismo de siempre de nuestros días. Si por un lado resulta fascinante aquel sustrato vinculado al surrealismo, la alquimia vivificante, el ascenso místico, la anarquía de rasgos circenses y la condena enérgica a toda limitación a expensas del mercado capitalista, ítems ideológicos que reaparecerían después en los geniales cómics El Incal y La Casta de los Metabarones, dos obras que retomaron mucho del trabajo realizado para el proyecto, por otro lado no se puede dejar de mencionar la increíble cofradía que Alejandro logró reunir para la ocasión: Jean Giraud alias Moebius (encargado del storyboard -unos tres mil dibujos- y del diseño de los sets, el vestuario y los mismos personajes), Dan O’Bannon (artífice de los efectos especiales), David Carradine (destinado a interpretar al Duque Leto Atreides), Pink Floyd (los responsables de la música de la Casa Atreides), Brontis Jodorowsky (el hijo mayor de Alejandro personificaría a Paul Atreides, protagonista principal de la trama), Chris Foss (diseño de sets y naves), Salvador Dalí (encargado de componer al Emperador del Universo, a quien se le prometió una paga de 100.000 dólares por minuto en pantalla para un total de unos 5 minutos aproximados necesitados), Amanda Lear (Princesa Irulan), H.R. Giger (diseño de sets y vestuario para la Casa Harkonnen), Magma (adalides de la música tenebrosa de los Harkonnen), Mick Jagger (destinado a interpretar a Feyd Rautha), Udo Kier (personificaría a Piter de Vries, el célebre mentat de la novela) y Orson Welles (en la piel del Barón Vladimir Harkonnen, nada más y nada menos). Francamente uno no puede dejar de sentirse extasiado ante la calidad del trabajo que este verdadero “dream team” fue cumplimentando bajo la batuta creativa del chileno, un elenco y un equipo técnico a cuyos miembros fue seduciendo de a poco, con mucha serenidad, e incentivando -cual gurú o sumo sacerdote del apasionamiento expresivo/ cultural- para que se sientan queridos e importantes y desarrollen su arte desde la libertad. Los méritos del opus de Pavich son cuantiosos y abarcan la sutil reconstrucción de escenas específicas, destacándose el plano secuencia inicial en homenaje a Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) de Welles, el análisis del entorno inmediato cinematográfico, con la repetición de esquemas preconcebidos como leitmotiv, la pesquisa azarosa en pos de los “guerreros”, esta crew repleta de genios ignotos y muy jóvenes que luego se aventurarían hacia el mainstream, el relato en primera persona de la mayoría de los susodichos, quienes entregan frenesí y nostalgia en igual medida, y la denuncia de los robos sistemáticos de los que fue objeto el proyecto con el transcurrir de los años, cuya estela se extiende a la citada La Guerra de las Galaxias, Terminator (The Terminator, 1984), Flash Gordon (1980), Los Cazadores del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), Amos del Universo (Masters of the Universe, 1987), Contacto (Contact, 1997) y Prometeo (Prometheus, 2012), amén de que para Alien (1979) su director Ridley Scott reunió una vez más a Giger, O’Bannon, Moebius y Foss (en este sentido, Brontis afirma -a la par de Seydoux- que la película no realizada se reprodujo en muchas otras que retomaron su riqueza esencial y su infinidad de elementos constitutivos). Para la antología quedan la algarabía de Alejandro frente a la bazofia de Lynch, de la que culpa a De Laurentiis, y la invitación para reconvertir su proyecto en una odisea animada, tomando como base el libro con los storyboards y la extraordinaria labor efectuada. Convencido de que la ambición es fundamental en el arte, que el sistema plutocrático sólo genera esclavos sin dignidad ni profundidad y que los films tienen corazón, mente y un poder retórico irreductible al dinero y sus diletantes oligofrénicos, Jodorowsky empardó la condición de mesías de Paul Atreides con la del mismo planeta Dune, el cual en el desenlace de su guión toma conciencia e inicia un periplo errante por el universo en pos de pasar de una triste identificación individualista a convertirse en un ser plural/ insólito/ cósmico que amplifica exponencialmente el campo espiritual del relato y por ende de toda la humanidad, suerte de toma de posición en la contienda antiquísima del arte versus la industria, el alma versus el vil metal, la autonomía creativa versus la estupidez pusilánime de los jerarcas capitalistas. El amigo Alejandro ya desde el comienzo de su carrera supo cuál sería su bando de lucha.

 

Jodorowsky’s Dune (Estados Unidos/ Francia, 2013)

Dirección y Guión: Frank Pavich. Elenco: Alejandro Jodorowsky, Nicolas Winding Refn, Michel Seydoux, H.R. Giger, Chris Foss, Brontis Jodorowsky, Diane O’Bannon, Jean-Paul Gibon, Richard Stanley, Amanda Lear. Producción: Frank Pavich, Stephen Scarlata y Travis Stevens. Duración: 90 minutos.