La carrera de cinco décadas de Joseph Sargent, para muchos el mejor director de películas televisivas de la historia, empieza no en la pantalla chica sino en el séptimo arte de la mano de la hoy desaparecida Street-Fighter (1959), epopeya de delincuencia juvenil y preludio práctico para una retahíla de trabajos en series variopintas -y en su momento de una enorme popularidad- de la talla de Lassie (1954-1974), Bonanza (1959-1973), Daniel Boone (1964-1970), Gunsmoke (1955-1975), The Fugitive (1963-1967), Star Trek (1966-1969), The Man from U.N.C.L.E. (1964-1968) y The Invaders (1967-1968), entre muchas otras. Paseándose por géneros como el western, la comedia, las faenas bélicas, los dramas criminales, el cine de aventuras, la ciencia ficción, el film noir, las propuestas testimoniales, el romance, los dramas familiares, las biopics, las odiseas de acción, el terror, los thrillers y las películas deportivas, Sargent construiría una infinidad de producciones para TV que abarcan títulos que en mayor o menor medida se transformaron en lugares comunes del rubro, pensemos en Maybe I’ll Come Home in the Spring (1971), proto análisis del hippismo con Sally Field, Eleanor Parker y David Carradine en los roles principales, The Marcus-Nelson Murders (1973), piloto tácito con Telly Savalas del que surgiría la mítica serie Kojak (1973-1978), Sunshine (1973), una de las primeras exploraciones del mainstream audiovisual yanqui sobre el cáncer, Hustling (1975), un estudio asimismo primigenio sobre la industria de la prostitución, The Night That Panicked America (1975), acerca de la célebre transmisión radial de 1938 de Orson Welles basada en The War of the Worlds (1898), de H.G. Wells, Playing for Time (1980), clásico con Vanessa Redgrave sobre el arte de sobrevivir en los campos de concentración nazis, Choices of the Heart (1983), en torno a la Guerra Civil en El Salvador (1979-1992), Terrible Joe Moran (1984), nada menos que el último trabajo de James Cagney antes de fallecer en 1986, There Must Be a Pony (1986), parte del ciclo de actuaciones televisivas de Elizabeth Taylor de los años 80, The Karen Carpenter Story (1989), biopic sobre la malograda cantante de The Carpenters en la piel de Cynthia Gibb, y Day One (1989), docudrama sobre la creación y el uso de la bomba atómica por parte de Estados Unidos durante aquellas postrimerías de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Sargent, que por cierto siguió trabajando con un ritmo frenético hasta fallecer en 2014 a los 89 años de edad, entregó en sus últimas décadas de actividad profesional otras propuestas de diversa envergadura que también son tenidas en alta estima por los conocedores de la ficción televisiva en formato largometraje, en sintonía con The Incident (1990), recordado drama jurídico/ bélico con Walter Matthau, Caroline? (1990), eficaz película de suspenso e identidades trastocadas, Never Forget (1991), obra acerca de la lucha de Mel Mermelstein (Leonard Nimoy) contra negacionistas del Holocausto, Skylark (1993), melodrama bucólico de época con Glenn Close y Christopher Walken, Mandela & de Klerk (1997), sobre la liberación en 1990 de Nelson Mandela (Sidney Poitier) a instancias de Frederik de Klerk (Michael Caine), Miss Evers’ Boys (1997), una reconstrucción del espantoso Experimento Tuskegee (1932-1972) del Servicio de Salud Pública sobre la “progresión natural” de la sífilis en la población negra de Estados Unidos, Crime and Punishment (1998), adaptación del mega clásico de 1866 de Fiódor Dostoyevski, A Lesson Before Dying (1999), alegoría antirracista con un por entonces ascendente Don Cheadle, For Love or Country: The Arturo Sandoval Story (2000), biopic sobre el famoso trompetista cubano del título (Andy García), Salem Witch Trials (2002), acerca de los infames Juicios de Salem en el Massachusetts colonial (1692-1693), Something the Lord Made (2004), retrato de los entretelones de la creación de la Derivación de Blalock-Thomas-Taussig en cirugía coronaria, y Sybil (2007), segunda lectura del “caso emblema” del trastorno de personalidad múltiple, ese de Shirley Ardell Mason alias Sybil Isabel Dorsett. El derrotero cinematográfico de Sargent no es tan interesante como su periplo en TV aunque incluye obras amenas como MacArthur (1977), sobre el general homónimo compuesto por Gregory Peck, The Man (1972), opus con un guión del querido Rod Serling que imagina la génesis concreta del primer presidente negro de yanquilandia (James Earl Jones) mucho antes de Barack Obama, y el clásico menor de ciencia ficción Colossus: The Forbin Project (1970), una reformulación de la premisa de la computadora psicópata de 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley Kubrick, que a su vez anticipó el quid narrativo de la tecnodependencia de WarGames (1983), de John Badham.

Si bien la carrera del realizador en el marco del séptimo arte finalizaría de modo prematuro debido a la desastrosa Jaws: The Revenge (1987), cuarto y último capítulo de la saga que comenzase con Jaws (1975), de Steven Spielberg, el señor entregaría en el período previo algunas obras adicionales que merecen atención como por ejemplo Buck and the Preacher (1972), western del que sería echado por un Poitier que terminaría dirigiendo la propuesta, White Lightning (1973), cruza de comedia y acción de la “fase estelar” de Burt Reynolds, y Nightmares (1983), simpática antología de horror en la tradición de la británica Amicus Productions, sin embargo su faena más famosa en el campo estrictamente cinematográfico es sin duda La Captura del Pelham 1-2-3 (The Taking of Pelham One Two Three, 1974), gran joya de las caper movies sostenidas más en la tensión del atraco en sí que en la etapa previa, correspondiente al planeamiento, o el período posterior, ese que se condice con la investigación y cacería policial para con los responsables del robo/ secuestro/ asesinatos de turno. Basado en un bestseller de 1973 de Morton Freedgood alias John Godey, asimismo responsable de la historia de Johnny Handsome (1989), de Walter Hill, y de dos remakes muy flojas del presente film en 1998 y 2009, el guión de Peter Stone, además colaborador de Stanley Donen, Ralph Nelson, Edward Dmytryk, Bob Fosse y Ted Kotcheff, fue citado sin sutileza alguna en Reservoir Dogs (1992), de Quentin Tarantino, y se centra en la toma de posesión de un tren del metro de Nueva York por parte de cuatro criminales armados con ametralladoras, hablamos del Señor Azul (Robert Shaw), jefe de la banda y mercenario inglés que operó en África, el Señor Gris (Héctor Elizondo), el infaltable lunático homicida que adora disparar y perteneció a la mafia, el Señor Verde (Martin Balsam), ex conductor del sistema de transporte subterráneo que fue despedido por narcotráfico, y el Señor Marrón (Earl Hindman), un tartamudo que hace de apoyo logístico u hombre de relleno. El asunto desencadena la intervención del Teniente Zack Garber (Matthau), miembro de la Policía de Tránsito de Nueva York que trabaja a la par de su colega Rico Patrone (Jerry Stiller, padre de Ben), porque los secuestradores piden un rescate de un millón de dólares a cambio de los pasajeros del tren, a quienes matarán a ritmo de uno por minuto luego de apenas una hora.

La película, inspirada en el coqueteo con el “tiempo real” de The Incident (1967), de Larry Peerce, extremadamente sencilla a nivel narrativo y muy sostenida en el nihilismo setentoso y la experiencia arrolladora de Sargent en la TV, incluye numerosos chispazos de humor que en conjunto moldean un retrato muy agresivo de las autoridades públicas, pintándolas como racistas, xenófobas, demagogas, abúlicas, misóginas, corruptas, embaucadoras, lelas, pancistas, violentas, cínicas, necias, torpes y/ o directamente inoperantes, por ello la buena relación que Garber mantiene con Patrone contrasta con la antipatía hacia Frank Correll (Dick O’Neill), el mandamás del metro de Nueva York y un tarado y soberbio que lo único que pretende es restablecer el servicio cuanto antes como si se tratase de alguno de esos lobistas de derecha de los medios de comunicación que frente a una protesta social, crimen o calamidad se muestran obsesionados con no interrumpir el flujo metropolitano, dialéctica que se reproduce en el vínculo entre el alcalde (Lee Wallace), un imbécil con cuentas en Suiza que está en cama con gripe y no desea hacerse responsable de nada, y el vicealcalde, Warren LaSalle (Tony Roberts), quien toma las riendas y facilita las negociaciones para entregar el millón de dólares. A diferencia de tantas propuestas semejantes de Hollywood que demuestran su incompetencia o nos aburren con el background de los criminales o los esbirros de la ley, casi todas copias redundantes de la heist movie fundacional The Asphalt Jungle (1950), de John Huston, el opus de Sargent se limita a generar tensión con la toma de rehenes y los problemas para respetar las exigencias de los malhechores en medio de una cuenta regresiva de algo tan ridículo como el rapto de un vagón subterráneo, lo que enfatiza los méritos de la vertiginosa música de David Shire, la fotografía en penumbras de Owen Roizman, la meticulosa edición de Gerald Greenberg y Robert Q. Lovett y por supuesto el genial desempeño de Shaw, Balsam, Elizondo, O’Neill, Stiller, Roberts y el extraordinario Matthau, una bestia sagrada de la actuación que aquí se luce como un oficial prosaico fiel a un pragmatismo curiosamente humanista. Sólo un profesional tan riguroso como Sargent podría haber entregado una obra maestra del cine de género de este calibre, sin todos esos adornos superfluos del mainstream posmoderno ni peroratas morales de ninguna clase…

La Captura del Pelham 1-2-3 (The Taking of Pelham One Two Three, Estados Unidos, 1974)

Dirección: Joseph Sargent. Guión: Peter Stone. Elenco: Walter Matthau, Robert Shaw, Martin Balsam, Héctor Elizondo, Earl Hindman, Dick O’Neill, Lee Wallace, Jerry Stiller, Tony Roberts, Kenneth McMillan. Producción: Gabriel Katzka y Edgar J. Scherick. Duración: 104 minutos.