Picnic

Cuero caliente

Por Emiliano Fernández

La sociedad global ha cambiado en muchos sentidos desde mediados del Siglo XX hasta nuestro presente y Picnic (1955), el debut en solitario de Joshua Logan luego de un par de trabajos colectivos, Volvió el Amor (I Met My Love Again, 1938), con Arthur Ripley y George Cukor, y Señor Roberts (Mister Roberts, 1955), con John Ford y Mervyn LeRoy, es un ejemplo paradigmático de ello porque el film que nos ocupa, sin duda uno de los exponentes pioneros del rubro de los psicodramas de índole sexual, hace todo lo posible para saltear la censura de la sociedad y el mainstream hollywoodense castrador de su tiempo para explorar temáticas como la represión erótica estadounidense, la hipocresía de los pueblos pequeños y el peso variopinto de las “leyes no escritas” de la comunidad en la que nacemos en lo referido al cortejo, la formación de la pareja y la aprobación -o no- del entorno circunstancial para con el vínculo de turno: hablamos de una decisión por demás valiente por parte de la película que tiene que ver con una necesidad ideológica de ir deslizando sutilmente el mensaje liberador por entre los intersticios del relato, jugada exactamente opuesta a la estándar de nuestros días, donde la moraleja y la corrección política están refregadas en la cara del espectador en casi todos lados y así determinan el contenido de la trama al punto de transformarla en una mera justificación para el seudo discurso progresista de propuestas craneadas por sultanes del marketing y la publicidad de los estudios y los servicios de streaming a los que -por supuesto, como todo oligarca capitalista de la industria cultural- no les importa un comino el discurso progresista y neo puritano, planteo industrial/ retórico/ procedimental que deriva en los efectos contrarios a los buscados, léase el rechazo del público que sí consume cine habitualmente -ese que identifica las limitaciones y lo burdo del asunto- y el desinterés de los pretendidos “ejes” de la corrección política, una masa popular a la que la autocensura creativa de los productos masivos la tiene sin cuidado porque la cultura no está precisamente entre sus prioridades.

 

El poco prolífico realizador, recordado sobre todo por Nunca Fui Santa (Bus Stop, 1956), Sayonara (1957), Al Sur del Pacífico (South Pacific, 1958), Fanny (1961), Camelot (1967) y la estrafalaria La Leyenda de la Ciudad sin Nombre (Paint Your Wagon, 1969), aquel musical protagonizado por Clint Eastwood, Lee Marvin y Jean Seberg, aquí construye una odisea de pasiones desatadas que se ubica a mitad de camino entre la obra de Tennessee Williams, con la que comparte el motivo del inadaptado o rebelde que debe hacer frente a una sociedad que lo estigmatiza para señalar sus características juzgadas negativas y ejercer presión para que se una al redil o -por el contrario- padezca el castigo correspondiente, y aquellas primeras epopeyas de insubordinación de una juventud que ya para la década del 50 pretendía quebrar la tradición conservadora de sus padres y abrirse paso por cuenta propia vía una actitud más de choque para con los valores establecidos y toda la mojigatería que determinaba en mayor o menor medida el devenir de los mortales del período, sustrato que también puede verse -aunque en versiones bastante distintas- en opus como Rebelde sin Causa (Rebel Without a Cause, 1955), de Nicholas Ray, y El Salvaje (The Wild One, 1953), de Laslo Benedek, retratos muy enfáticos de esa desesperación adolescente/ de la primera adultez que en esta oportunidad regresa bajo la piel de Hal Carter (un William Holden un poco mayor para el papel pero con una colosal presencia), muchacho que fue estrella de fútbol americano, pasó por la universidad, probó suerte en Hollywood y hoy está desempleado luego del servicio militar. Carter llega en tren a un pueblito de Kansas durante el Día del Trabajo (Labor Day), aquel 5 de septiembre de 1955, para visitar a su amigo de la fraternidad Alan Benson (Cliff Robertson), hijo de un millonario dueño de unos silos gigantescos para el acopio de granos, el Señor Benson (Raymond Bailey), bajo la idea de que le consiga un puesto de ejecutivo dentro de la compañía familiar aunque rápidamente debe conformarse con una posición mucho más prosaica, la de obrero encargado del trigo.

 

Antes del reencuentro concreto con Alan, Hal conoce a una anciana muy simpática para la que realiza trabajos de limpieza en el patio de su casa a cambio del desayuno, Helen Potts (Verna Felton), quien además se ofrece a lavarle la camisa y así, “en cuero”, despierta la mirada del surtido de hembras que viven justo al lado, empezando por la matriarca, Flo Owens (Betty Field), siguiendo por sus dos hijas, la mayorcita Madge (Kim Novak) y la adolescente Millie (Susan Strasberg), y finalizando en la maestra de escuela Rosemary (Rosalind Russell), una solterona distante que alquila un cuarto en la residencia del clan Owens. Todas las mujeres, salvo la retirada Helen y la amargada Flo, quien fue abandonada por su marido después del nacimiento de Millie, se muestran interesadas en el forastero, quien a su vez le echa el ojo a la despampanante Madge, nada menos que la pareja de su ex cofrade Alan, con quien Flo espera que se case para asegurarle un futuro utópico que homologa al bienestar económico y una relación estable de pareja. El asunto se desmadra durante el picnic del título, una celebración popular en la tradición británica con juegos y competencias algo mucho tontuelas que invitan a una alegría y a una desfachatez que se exacerban por la botella de whisky que trae a escondidas el interés romántico de Rosemary, el bonachón Howard Bevans (Arthur O’Connell), propietario de una tienda cercana. Carter, con su afabilidad y sinceridad, de a poco va sacando a la luz -sin proponérselo- las miserias de cada uno: Benson se muestra cortante y altivo cuando ve que lo opaca entre las mujeres, Millie se enamora inocentemente del hombre a pesar de que el susodicho no muestra interés en ella en ese sentido, Madge llega incluso a coquetear tácitamente con él frente a su novio, Flo lo considera una especie de fantasma de su ex y por ello insta a su hija mayor a que no caiga rendida ante el extraño, y Rosemary, finalmente, se abalanza borracha contra el hombre en medio de la noche y a la vista de todos, rompiéndole extasiada la camisa y luego atacándolo a puro despecho hipócrita diciéndole que es un vago símil joven trotamundos.

 

En muchas ocasiones cuando se habla del film de Logan se lo reduce al escándalo que provocó en su momento sus escenas de clara insinuación erótica, como por ejemplo la del salto de Hal en el lago, las dos citadas alrededor del pecho desnudo del muchacho, el baile a lo cortejo/ juegos sexuales previos del protagonista y Madge y aquella secuencia -quizás la mejor de todas- centrada en las botas de Carter, unas que heredó de su padre y que lo llevan a alzarse los pantalones dejando al descubierto buena parte de sus piernas, momento glorioso de la sutileza anticensura del Hollywood Clásico que Logan complementa con tomas de las tres hembras -entre curiosas, avergonzadas y muy calientes- observando al macho deseado, núcleo de una competencia improvisada; sin embargo el convite es mucho más que esos gestos de valentía ya que pone en interrelación el descontento de la juventud marginal del momento, simbolizada en la ciclotimia y el pasado como presidiario del personaje de Holden, y las arremetidas acusatorias de una coyuntura que no sólo veía con desconfianza a las “ovejas negras” sino que se mostraba muy agresiva y basureadora desde una soberbia cargada de prejuicios inamovibles a escala del inconsciente colectivo, todo dentro de una desobediencia que fue desde los greasers y los beatniks de los 50 hasta el hippismo y la contracultura de los 60 y 70. El guión de Daniel Taradash, famoso por Hora de Angustia (Knock on Any Door, 1949), de Ray, Rancho Notorious (1952), de Fritz Lang, Almas Desesperadas (Don’t Bother to Knock, 1952), de Roy Ward Baker, De Aquí a la Eternidad (From Here to Eternity, 1953), de Fred Zinnemann, Sortilegio de Amor (Bell Book and Candle, 1958), de Richard Quine, y Morituri (1965), de Bernhard Wicki, está basado en la puesta teatral homónima de 1953 de William Inge -ganadora del Premio Pulitzer- y trabaja muy bien el esperable vuelco trágico del segmento final, cuando Hal y Madge sellan su amor con besos y abrazos apasionados y el celoso Alan lo acusa ante la policía de haberle robado un auto que se equipara a su ex pareja, la bella Señorita Owens.

 

En una movida retórica también muy inusual para el cine de la época, el film evita el ardid de simplemente convertir a Rosemary en el “villano con vagina” del relato en pos de complementar al bellaco tradicional de Benson, un capitalista mimado y poderoso que se siente traicionado y no duda en utilizar su poder comunal para la reglamentaria venganza por la pollera profanada, ya que el opus de Logan contextualiza con insólita piedad el arrebato injusto y desalmado de la maestra contra su objeto del deseo, incluso subrayando que la cuarentona sufre por esa sombra combinada de la soltería, la menopausia, la mediocridad y el aburrimiento existencial que la lleva de celebrar por automatismo su independencia romántica a aceptar que está cansada de la soledad y que Bevans puede representar un nuevo comienzo mediante la decisión de casarse, con el hombre también arrastrando serias dudas en torno a eso de dejar atrás su autonomía para edificar en cambio un proyecto en común con una mujer dispuesta a aflojar en su carácter mandón y ser un poco más solidaria y comprensiva para con el otro, el futuro compañero. Picnic, asimismo, es una de las obras favoritas de los cineastas homosexuales no porque trate en sí el tópico sino debido a su manto melodramático antinaturalista en donde el artificio y las actuaciones impostadas -ya en crisis en el período, cortesía de James Dean y Marlon Brando- se mezclan caóticamente con la realidad de las situaciones mundanas trabajadas, amén de la crítica de fondo al manto circense autoparódico de la feminidad y sus vueltas y rituales vacuos a la hora de por fin clavarle los dientes al macho elegido, desde la histeria de la candidez de Millie hasta el trajín pendular de la misma Rosemary, siempre entre lo recatado payasesco y el exabrupto de la desinhibición. Aquella Novak previa a Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, está perfecta al igual que la Strasberg en la fase anterior a clásicos como Kapò (1960), de Gillo Pontecorvo, y Un Grito de Terror (Taste of Fear, 1961), de Seth Holt, y lo mismo puede decirse de veteranas de la talla de Field, Felton y Russell, no obstante el centro de todo es un William Holden irrefrenable que venía de tres legendarias colaboraciones con Billy Wilder, El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, 1950), Infierno 17 (Stalag 17, 1953) y Sabrina (1954), para después regalarnos obras maestras como El Puente sobre el Río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), de David Lean, La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, Poder que Mata (Network, 1976), de Sidney Lumet, y Fedora (1978), también de Wilder. Más que una simple cápsula del tiempo en torno a las divagaciones y atolladeros sexuales de los 50, Picnic constituye un ejemplo de osadía formal que puede haber perdido potencia por el “destape” de las décadas posteriores pero todavía conserva un brío y sensatez que están ausentes en buena parte del cine mainstream de nuestros días, ese que -como decíamos al inicio- está más preocupado por satisfacer a gente intolerante, esquemática y conservadora que no consume arte que por redondear películas coherentes sin ingredientes discursivos bobos o forzados…

 

Picnic (Estados Unidos, 1955)

Dirección: Joshua Logan. Guión: Daniel Taradash. Elenco: William Holden, Kim Novak, Betty Field, Susan Strasberg, Cliff Robertson, Arthur O’Connell, Verna Felton, Rosalind Russell, Reta Shaw, Nick Adams. Producción: Fred Kohlmar. Duración: 115 minutos.

Puntaje: 8