Umberto Lenzi es uno de los cineastas más polémicos del período de oro del cine de género en Italia de las décadas del 60, 70 y 80 y sobre todo por dos razones bien concretas, primero porque nadie se pone de acuerdo acerca del valor de su variopinta y muy prolífica obra de la época, algo que tiene que ver con el carácter esquizofrénico del señor en cuanto a su producción artística, y segundo debido al hecho de que es recordado especialmente por el público y la prensa ignorantes de hoy en día por sus peores películas, léase su Trilogía Caníbal, un género que estuvo de moda a finales de los años 70 y principios de los 80 que aglutinaba ingredientes del snuff, las propuestas mondo y el cine de aventuras en “lugares exóticos”, además de arrastrar una hipocresía galopante porque pretendía denunciar el imperialismo cayendo en algunas de sus prácticas como explotar a los locales y asesinar a la fauna de manera gratuita. A lo largo de su trayectoria Lenzi rodó un enorme volumen de productos del exploitation en comarcas retóricas como la comedia, el melodrama, las faenas históricas, el cine de acción, el péplum, las propuestas bélicas, el espionaje a lo 007/ James Bond, el spaghetti western, el cine de capa y espada, el suspenso, la ciencia ficción, aquel horror símil giallo, el poliziottesco e incluso las adaptaciones de cómics o fumetti de la mano de la simpática Kriminal (1966), sin embargo, como decíamos previamente, se lo tiende a vincular exclusivamente con el trío grasiento de El País del Sexo Salvaje (Il Paese del Sesso Selvaggio, 1972), primera película del género de aventuras antropófagas y suerte de remake no oficial de Un Hombre Llamado Caballo (A Man Called Horse, 1970), de Elliot Silverstein, ¡Comidos Vivos! (Mangiati Vivi!, 1980), un refrito de material del opus previo -y de otros exponentes del rubro de Ruggero Deodato y Sergio Martino- que supo inspirarse en la figura del demente Jim Jones, responsable del suicidio colectivo de 1978 en Jonestown, Guyana, y Cannibal Ferox (1981), un rip-off de las dos primeras entregas de la Trilogía de la Jungla de Deodato, aquella de El Último Mundo de los Caníbales (Ultimo Mondo Cannibale, 1977), Holocausto Caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) e Infierno en el Amazonas (Inferno in Diretta, 1984), unos mamarrachos cuasi mondo e hiper soporíferos.

Dejando de lado sus aportes a la vertiente antropófaga del euroexploitation, esa que el propio Lenzi parodiaría en La Hija de la Selva (Incontro nell’Ultimo Paradiso, 1982), una reinterpretación en clave femenina del Tarzán de Edgar Rice Burroughs, en realidad los mejores trabajos del señor se ubican en el terror y el thriller erótico cercano a Lucio Fulci y Dario Argento y en el poliziottesco modelo Enzo G. Castellari y Fernando Di Leo: en lo que atañe al primer grupo, sobresalen sus cuatro colaboraciones con la norteamericana Carroll Baker, Orgasmo (1969), Tan Dulce… tan Perversa (Così Dolce… così Perversa, 1969), Paranoia (1970) y Detrás del Silencio (Il Coltello di Ghiaccio, 1972), las tres primeras constituyendo una trilogía de pura cepa libidinosa y la cuarta ya formando parte del ciclo de giallos de Lenzi, aquel de las desparejas pero también interesantes Oasis del Miedo (Un Posto Ideale per Uccidere, 1971), Siete Orquídeas Manchadas de Sangre (Sette Orchidee Macchiate di Rosso, 1972), Spasmo (1974) y Gatos Rojos en un Laberinto de Cristal (Gatti Rossi in un Labirinto di Vetro, 1975), amén de la anomalía La Invasión de los Zombies Atómicos (Incubo sulla Città Contaminata, 1980); y en materia del querido poliziottesco su evidente obra maestra es Casi Humano (Milano Odia: La Polizia non Può Sparare, 1974), gran joya del cine de derecha de los Años de Plomo en Italia (1968-1988), aunque tampoco se pueden obviar epopeyas muy dignas en línea con la inmediatamente previa Milán Caliente (Milano Rovente, 1973) y/ o El Hombre de la Calle Hace Justicia (L’Uomo della Strada fa Giustizia, 1975), El Justiciero Desafía a la Ciudad (Il Giustiziere Sfida la Città, 1975), Roma a Mano Armada (Roma a Mano Armata, 1976), Nápoles Violenta (Napoli Violenta, 1976), El Asesino y el Policía (Il Trucido e lo Sbirro, 1976), El Cínico, el Infame y el Violento (Il Cinico, l’Infame, il Violento, 1977), La Pandilla del Jorobado (La Banda del Gobbo, 1978) y desde ya De Corleone a Brooklyn (Da Corleone a Brooklyn, 1979). Lenzi, que solía subirse a cualquier género taquillero, perdió el rumbo por completo a partir de los 80 cuando Hollywood retomó el control del séptimo arte a escala mundial y ya no permitió la pirotecnia ni la heterogeneidad estilística y cultural/ nacional.

Antes de su ocaso de la mano de muchos encargos en el cine bélico Clase B, el espanto televisivo y los “directos a video”, etapa en la que sólo sobresalen rarezas decepcionantes como La Guerra del Hierro (La Guerra del Ferro, 1983), rip-off de bajo presupuesto de La Guerra del Fuego (La Guerre du Feu, 1981), de Jean-Jacques Annaud, La Casa 3 (1988), ejemplo del terror de morada embrujada cuyo título remite al italiano de la saga comenzada con Diabólico (The Evil Dead, 1981), opus de Sam Raimi, y un par de mixturas de giallo y slasher, Pesadilla en la Playa (Nightmare Beach, 1989) y Miedo en la Oscuridad (Paura nel Buio, 1989), Lenzi para Casi Humano se asocia con el guionista Ernesto Gastaldi, señor también muy prolífico con el que había colaborado en Tan Dulce… tan Perversa y con quien reincidiría en El Cínico, el Infame y el Violento, con el objetivo de explorar un tópico candente en aquel período histórico de batallas callejeras entre la extrema izquierda y la extrema derecha con el Estado y la mafia coordinando la represión contra los comunistas, hablamos de la industria del secuestro, en pantalla el de Marilù Porrino (Laura Belli), la linda hija de un ricachón, el Señor Porrino (Guido Alberti). El protagonista es Giulio Sacchi (Tomas Milian), quien empieza el relato como “conductor de salida” de la pandilla de Ugo Maione (Luciano Catenacci), un mafioso que usa un billar de Milán como tapadera para organizar atracos bancarios, no obstante Sacchi se acobarda, mata a un policía y así arruina el último robo, ganándose una paliza y que lo expulsen de la banda. Decidido a salir de la semi miseria, Giulio se asocia a dos maleantes, el sumiso Vittorio (Gino Santercole) y un muchacho con problemas de conciencia, Carmine (Ray Lovelock), para raptar a Marilù con el automóvil de su novia/ amante, Ione Tucci (Anita Strindberg), secretaria en la empresa del Señor Porrino, sin embargo todo se descontrola cuando matan a un anciano traficante de armas y su esposa (Pippo Starnazza y Elsa Boni), a la pareja de la chica, Gianni (Lorenzo Piani), y a unos burgueses bobos de una casona donde Marilù intenta refugiarse, léase dos machos, dos hembras y un crío, masacre que pone a trabajar al Comisario Walter Grandi (Henry Silva), de cero tolerancia contra los asesinos y harto de la “mano blanda” de la ley.

Lenzi aquí hace lo mismo que hizo siempre aunque bastante mejor y llevado al extremo del exploitation policial de la época, por ello construye escenas de acción ampulosas, nunca se cohíbe en cuanto a la violencia clásica o sexual, ofrece un ritmo narrativo siempre extático e incluso se burla del carácter lastimoso y cruel del protagonista, un Sacchi que se parece a prácticamente cualquier bípedo de los Siglos XX y XXI porque resulta un pusilánime ante la presencia de peligro pero adora presumir y vanagloriarse en su narcisismo cuando está con amigos/ colegas/ putas o en una situación de ventaja en lo que respecta a las fuerzas en pugna. A diferencia del film noir tradicional, muy apegado al preciosismo expresionista y la sobriedad discursiva, y el policial paradigmático hollywoodense de la década del 80 en adelante, ese puritano e inofensivo orientado a los “finales felices” y a contentar a la legión de descerebrados del público posmoderno acrítico, el poliziottesco de Lenzi funciona como una montaña rusa ética o quizás un tren fantasma de la mugre visceral metropolitana, algo simbolizado en las ametralladoras de la pandilla de Giulio, esas que roban a los veteranos, en la sangre fría del susodicho, capaz de cargarse a Tucci porque pretendía denunciarlo, y sobre todo en el célebre desenlace, cuando Grandi fusila en un barsucho a Sacchi después de que éste le disparase en una pierna durante la entrega del dinero del rescate, una de las tantas ejecuciones sumarias del poliziottesco que luego serían retomadas por el cine de acción de los años 80, como casi siempre en el caso yanqui reemplazando el trasfondo de lucha ideológica por la vacuidad de la testosterona primero y el CGI después. Silva está muy bien como el oficial fascistoide de turno, un eterno villano de Hollywood que en el viejo continente diversificó su rango artístico, pero es Milian quien se come a la realización como el psicópata de Giulio, un intérprete efusivo y extraordinario que por entonces era muy conocido por sus papeles en el spaghetti western y de a poco mutaría en figura central del poliziottesco, llegando a transformarse en el actor fetiche de Lenzi durante los 70. Casi Humano, cuyo título italiano original es Milán Odia: La Policía no Puede Disparar, exhibe la violencia inherente al ser humano y señala la farsa del aparato judicial en su conjunto…

Casi Humano (Milano Odia: La Polizia non Può Sparare, Italia, 1974)

Dirección: Umberto Lenzi. Guión: Ernesto Gastaldi. Elenco: Tomas Milian, Henry Silva, Laura Belli, Gino Santercole, Ray Lovelock, Anita Strindberg, Luciano Catenacci, Guido Alberti, Lorenzo Piani, Pippo Starnazza. Producción: Luciano Martino. Duración: 100 minutos.