A mitad de camino entre Las Aventuras de Pinocho (Le Avventure di Pinocchio, 1881), el legendario cuento moral del italiano Carlo Collodi, y la fábula de Pigmalión y Galatea, historia correspondiente a la mitología de Chipre alrededor de un soberano, el primero, que esculpe a la fémina perfecta, la segunda, y se enamora de ella y hasta consigue que cobre vida mediante la intervención de Afrodita, la Diosa de la belleza, la sensualidad y el amor, el cine ha pensado el viejo sueño masculino de la compañera artificial, esa destinada al jolgorio y a evitar los problemas de convivencia y todos los reclamos y responsabilidades que desencadenan las mujeres reales, desde distintos ángulos que a su vez abarcan las tres archiconocidas variantes del asunto, léase la del maniquí o señorita inflable que cobra vida, la de la inteligencia artificial símil autómata o entidad virtual y aquella de la clásica muñeca construida para la satisfacción sexual. Lars y la Chica Real (Lars and the Real Girl, 2007), gran prodigio de la melancolía indie de Craig Gillespie, se aparta sustancialmente del terror de Las Esposas de Stepford (The Stepford Wives, 1975), opus de Bryan Forbes, y Objeto de Amor (Love Object, 2003), de Robert Parigi, aquel surrealismo ultra libidinoso de Tamaño Natural (Grandeur Nature, 1974), del tremendo Luis García Berlanga, la ciencia ficción ultra ochentosa de Ciencia Loca (Weird Science, 1985), de John Hughes, y Cherry 2000 (1987), de Steve De Jarnatt, esa sátira posmoderna de Simone (2002), de Andrew Niccol, la pata romántica bien exacerbada de Mannequin (1987), de Michael Gottlieb, y Ruby Sparks (2012), de Jonathan Dayton y Valerie Faris, y el existencialismo de la erotización de Air Doll (Kûki Ningyô, 2009), de Hirokazu Koreeda, y Ella (Her, 2013), de Spike Jonze, amén del querido episodio The After Hours (1960), el número 34 de la primera temporada, de La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), la inmortal serie de Rod Serling.

Lars y la Chica Real es por lejos la mejor película del australiano mudado a Hollywood Gillespie, privilegio que quizás comparte con Yo soy Tonya (I, Tonya, 2017), maravillosa exploración en torno al devenir profesional y privado de Tonya Harding (Margot Robbie), una talentosa patinadora sobre hielo norteamericana, y su participación en el ataque del 6 de enero de 1994 a Nancy Kerrigan (Caitlin Carver), su competencia explícita en el equipo de Estados Unidos que estaba a punto de viajar a los Juegos Olímpicos de Lillehammer, en Noruega, ya que el resto de su producción artística deja bastante que desear, pensemos para el caso en bodrios muy variopintos como Enemigo en Casa (Mr. Woodcock, 2007), Noche de Miedo (Fright Night, 2011), Un Golpe de Talento (Million Dollar Arm, 2014), Horas Contadas (The Finest Hours, 2016) y la hueca Cruella (2021). El extraordinario guión de Nancy Oliver, su insólito único trabajo para el séptimo arte ya que en esencia es conocida en el mainstream por sus aportes para Six Feet Under (2001-2005) y True Blood (2008-2014), se centra en Lars Lindstrom (Ryan Gosling), un misántropo con un autismo leve que le impide relacionarse con las personas a su alrededor al cien por ciento o siquiera dejarse tocar, oficinista hiper retraído de un pueblito de Wisconsin cuya madre murió durante el parto, provocando que su padre se encierre en sí mismo y sea muy hostil tanto hacia Lars como hacia su hermano mayor, Gus (Paul Schneider), quien se fue de la casa compartida siendo un adolescente y sólo volvió años después para heredar la mitad de la propiedad al morir aquel patriarca. Trasladado de buena gana al garaje ya que Gus está casado con la embarazada Karin (Emily Mortimer), Lindstrom, un cristiano devoto, esquiva los embates románticos de una compañera de trabajo, Margo (Kelli Garner), y compra por Internet una muñeca sexual a la que bautiza Bianca y trata como a una criatura más de carne y hueso.

El film de Gillespie constituye un caso muy raro para los patrones maniqueos, inmaduros, falaces y estúpidos del Hollywood promedio porque evita cualquier acto de crueldad o burla estrambótica contra el protagonista y su peculiar compañera, optando en cambio por dejar en claro desde el principio que la familia, el pueblo de turno y hasta su doctora, una tal Dagmar (la inefable Patricia Clarkson) que es médica y también psicóloga, se muestran comprensivos ante el delirio platónico de Lars, el cual incluye toda una personalidad propia para Bianca porque resulta ser una misionera cristiana muy afable en silla de ruedas con un linaje brasileño y danés, por ello la traslada al hogar de Gus y Karin para evitar escándalos porque no están “casados”, alojándola en la habitación rosa en la que vivía la madre de los varones, y va con ella a todos lados, incluso a la iglesia bajo el amparo del Reverendo Bock (R.D. Reid). Si bien Bianca/ Galatea ayuda a Lars/ Pigmalión a romper ese muro que lo separaba del pueblo, asimismo el oficinista descubre que la muñeca tiene su vida e intereses y éstos incluyen labores de voluntariado, un trabajo como modelo en una tienda e incluso un cambio de imagen a instancias de otras mujeres, lo que genera una crisis silente que pasa a exteriorizarse en peleas cuando para colmo surgen celos por la relación de Margo con Erik (Billy Parrott), un compañero laboral de ambos. Mediante un pulso narrativo reposado y sin estridencia alguna, la trama nos va conduciendo con sabiduría y un enorme corazón hacia el último acto, caracterizado por una esperable “separación” que arranca con las riñas apuntadas, deviene en una enfermedad sin identificar y desemboca en el fallecimiento de Bianca, quien efectivamente recibe el honor de un funeral con toda la pompa y un entierro en el cementerio vernáculo que deja la puerta abierta para el reemplazo de la silicona de la ortopedia emocional por la hembra verdadera, la simpática y también tragicómica Margo.

La aparente simplicidad de la realización y su humor seco e irónico esconden una fábula estupenda acerca del período de transición entre el aislamiento de la fantasía pueril y la apertura hacia una sociedad y una madurez paradójicas que implican aceptar las pérdidas, sacrificarse y eso de tener que lidiar con la praxis material, los afectos, el egoísmo sin fin y en general los otros muchos mortales del fluir diario, planteo retórico que también incluye reflexiones acerca de la escenificación cíclica del cariño y del cortejo, las convenciones sociales y la posibilidad de resignificarlas o romperlas, el concepto mismo del amor y sus límites, la necesidad de apoyar al enfermo en su sanación contextual, las diferentes formas de entender al contacto con el ser querido y con el extraño/ desconocido, los alcances de la misantropía, la soledad y esta imaginación compensatoria semi adolescente, el carácter intercambiable de los delirios sociales -aquí un maniquí que cobra vida en la cabeza del sujeto pero también se nombran otros absurdos y compulsiones psicológicas como ponerle vestidos a los gatos, donar todo el dinero a un club que investiga los OVNIs o dejarse llevar por la cleptomanía- y finalmente las diferencias entre hombres y mujeres en lo que respecta al sustrato callado de los primeros y la verborragia a veces sofocante de las segundas, algo que en pantalla también queda en evidencia mediante la regresión masiva del pueblo vía las fantasías eróticas que Bianca despierta entre la fauna masculina y sus homólogas infantiles en el enclave femenino, ahora con mujeres mayores tontuelas peinándola y/ o arreglándola como si fuese una muñeca pequeña de la niñez. Gran parte del film se resume en el sublime desempeño de Gosling, canadiense que oficia de un Don Quijote anglosajón en cuya mente batallan su Dulcinea del Toboso, Bianca, y la campesina que la inspiró, aquella Aldonza Lorenzo que aquí se llama Margo, eventual ganadora del corazón del entrañable lunático…

Lars y la Chica Real (Lars and the Real Girl, Estados Unidos/ Canadá, 2007)

Dirección: Craig Gillespie. Guión: Nancy Oliver. Elenco: Ryan Gosling, Emily Mortimer, Paul Schneider, R.D. Reid, Kelli Garner, Patricia Clarkson, Karen Robinson, Maxwell McCabe-Lokos, Billy Parrott, Nancy Beatty. Producción: Sarah Aubrey, John Cameron y Sidney Kimmel. Duración: 107 minutos.