Padre indiscutible del Cinema Novo y de casi todo el cine latinoamericano moderno, el cual para el comienzo de la década del 60 estaba atravesando la crisis terminal de los formatos genéricos tradicionales de cada país, casi todos ellos vinculados al melodrama, la comedia costumbrista y los musicales, Glauber Rocha (1939-1981) fue una de las pocas verdaderas figuras revolucionarias que surgió del cono sur y que logró trascender las fronteras del subdesarrollo crónico con su propuesta retórica única hasta llegar al entramado cultural del Primer Mundo, una proeza que nos habla tanto de su talento como de la originalidad y coherencia ideológica de su producción estética y conceptual, una que lo llevó a combinar las raíces de su tierra, las doctrinas marxistas de la lucha y la descolonización, un dejo formal eternamente experimental, una inteligencia política suprema y una factura general impecable vinculada a lo mejor del cine independiente, socialista y testimonial de todo el globo. En su momento el director y guionista brasileño en sí se rebeló a escala doméstica contra las denominadas chanchadas, unos dramas y comedias berretonas de raigambre popular que funcionaban a nivel macro como un entretenimiento escapista y tontuelo desde los años 30 en Brasil, género en franco declive tanto por la dinámica propia del mercado cinematográfico, de la mano del cansancio de esquemas narrativos vetustos, la aparición de la televisión en la década del 50 en América del Sur y la espectacularización subsiguiente de la competencia hollywoodense, como por el atolladero institucional paradigmático en materia de gobiernos absolutistas que reemplazaban a otros gobiernos absolutistas vía la dinámica caníbal del poder latinoamericano y su tendencia personalista y su idiosincrasia vandálica. La tentación de reducir la génesis de una figura de choque de la envergadura de Rocha a la efervescencia de su época siempre está presente pero lo cierto es que en los inicios de los 60 sinceramente no existían aún en Sudamérica esos coletazos de la rebelión de la juventud de los países centrales que recién se comenzarían a sentir con todo en el segundo lustro de la década, de allí la relativa soledad del señor y la facilidad con la que rápidamente opacó a otros colegas del Cinema Novo como Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade y Ruy Guerra, todos cineastas interesantes por derecho propio pero muy lejos de la excelencia y maestría de un Rocha que golpeó muy duro en la identidad del Brasil más sumiso y lobotomizado por el cristianismo, el sistema de clases, el caudillismo regional, los ritos de la etapa esclavista y las prácticas nefastas del neocolonialismo económico que destruye el Amazonas y las culturas de los pueblos originarios para expandir las metrópolis gigantescas de la nación. A continuación analizaremos las tres obras más famosas e importantes del autor, Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964), Tierra en Trance (Terra em Transe, 1967) y Antonio das Mortes (1969), correspondientes a la llamada Trilogía de la Tierra, bajo la idea de recuperar este glorioso batallar de izquierda y el sustrato de vanguardia de Rocha en el hemisferio sur y en todo el cine global de su tiempo. Desde una óptica semi antropológica que jamás se molestaba demasiado en diferenciar las rasgos documentales de los ficcionales dentro de los relatos, Glauber podía citar con la mayor naturalidad los ingredientes más subversivos y reivindicativos para con el acervo de las clases populares del Martín Fierro (1872 y 1879), de José Hernández, tanto como la vida de -y las canciones inspiradas en- Lampião, célebre bandido rural de los confines más inhóspitos y crueles del Brasil, todo desde una perspectiva que piensa las contradicciones latinoamericanas y la necesidad de una metamorfosis revolucionaria de bases sólidas que termine de una vez por todas con la estratificación social y la colección de inequidades, abusos e injusticias que padecen las mayorías pauperizadas a expensas del grupito de tiranos capitalistas de siempre que se la pasan haciendo negocios con sus socios del norte para mantener las cosas como están o a lo sumo implementar un par de cambios cosméticos con vistas a engañar a los palurdos del vulgo y la intelligentsia de corazoncito relativamente progresista. Retomando algunos de los elementos del devenir fantástico/ espiritual local y combinándolos con las primeras muestras de una sedición cultural/ cinematográfica en Europa, el realizador logró una síntesis novedosa que se desembarazó en un único movimiento de la banalidad del Hollywood de cartón pintado -y sus adaptaciones vernáculas- y de las pavadas burguesas utópicas de tantos fanáticos radicalizados de los 60 y 70 con el evidente objetivo de indagar minuciosamente en el quid político y estatal de América Latina y dejar al descubierto sus fortalezas, callejones sin salida y estupideces propensas a la repetición, legándonos en suma una denuncia de los atropellos fascistas de la derecha pero también de las miserias de la izquierda, la complicidad del pueblo y la dialéctica de la perfidia que lleva en su ADN gran parte de la clase dirigente del cono sur, mejunje que nos deja con el resultado insistente del desempleo, la pobreza, la violencia, la superstición y sobre todo el hambre, entendida ésta en términos tanto materiales como alegóricos y reclamando siempre una férrea solución que vendría con un desarrollo ejemplar nacional ya alejado de las fauces del capital oligopólico.

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964):

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) resume muchas características del Cinema Novo tanto a escala formal como conceptual, como por ejemplo la utilización de locaciones reales, cámara en mano, actores no profesionales y chispazos varios de improvisación, por un lado, y el gustito por la denuncia de la ignorancia popular de talante religioso, la explotación del hombre por el hombre por parte de una clase privilegiada mafiosa, el olvido de los estratos populares a instancias del Estado Brasileño, el empleo sistemático de las fuerzas públicas y privadas de represión para eliminar de raíz cualquier signo de descontento y especialmente el hambre, la precariedad y el subdesarrollo de los habitantes del sertão/ sertón, una enorme región semi desértica del nordeste del país caracterizada por su aridez, bajas precipitaciones y la destrucción de la vegetación natural por parte del hombre luego de siglos de desmonte y quema para plantar algodón, por el otro lado. Rocha siempre reconoció la influencia en su cine del primer neorrealismo italiano, aquel de Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio De Sica, entre otros, y hasta en cierta medida de la sed rupturista pero bien burguesa acomodada de la Nouvelle Vague, amén de fuentes de inspiración varias más espirituales que concretas como el montajismo de Sergei M. Eisenstein, el surrealismo de Luis Buñuel y cierto existencialismo descarnado a lo Ingmar Bergman, pero la verdad es mucho más sencilla y en el caso de la película que nos ocupa los horizontes discursivos los aportan el western estadounidense en su acepción latinoamericana, léase esas “películas de frontera” que aparecen de manera intermitente a lo largo de la historia del séptimo arte en el cono sur, y la obra de Pier Paolo Pasolini, aquel que calzaba perfecto como segunda generación neorrealista gracias a clásicos austeros como Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), aunque en este caso el desarrollo de ambas carreras, la del italiano y la de su colega brasileño, puede interpretarse como en paralelo por el simple hecho de que Pasolini incluso en el mismo año de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol entregaría un opus similar aunque bastante menos radical, la también maravillosa El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), en la que asimismo se pensaba el oscurantismo del pueblo pero haciendo una lectura más marxista tradicional de los escritos bíblicos con Jesucristo como un profeta socialista de vanguardia. Rocha toma del western la poesía del páramo, el despojo y la soledad bajo condiciones infrahumanas y del legendario director, escritor e intelectual europeo el interés bien visceral por recuperar el folklore más marginal de las masas menesterosas para analizar sus fortalezas, vinculadas a energizar la voluntad y seguir luchando en el día a día, y esas miserias que solidifican la sumisión más patética o promueven una peligrosa pasividad ante los poderosos, en Brasil la oligarquía terrateniente agropecuaria de pretensiones esclavistas símil feudalismo. El relato en sí es minúsculo y se centra en Manuel (Geraldo Del Rey), un campesino muy pobre casado con Rosa (Yoná Magalhães) que sueña con tener su propia tierra y termina matando a machetazos a su patrón, el siempre desalmado latifundista Moraes (Milton Rosa), cuando quiere estafarlo con unas vacas que murieron en un largo periplo mordidas por serpientes, de este modo el hombre y la mujer se transforman en fugitivos sobre todo luego de que dos capangas/ capataces/ sicarios del poder matan a la madre de Manuel y éste de inmediato los asesina como venganza. El título del film hace referencia a los dos sucesivos mandamases a los que el protagonista presta sus servicios, el primero un predicador llamado Sebastião (Lidio Silva), quien critica a los intendentes, las autoridades y los propietarios de los campos y augura a quien guste oírlo que se vienen tiempos de bonanza porque se acabará la sequía en el sertão y surgirá una tierra verde, así “los caballos comerán flores y los niños beberán leche de las aguas del río, los hombres comerán pan hecho de piedras y del polvo nacerá harina”, y el segundo un cangaceiro/ bandolero, Corisco (Othon Bastos), el cual recorre el desierto con una mínima pandilla y su pareja, Dadá (Sonia Dos Humildes), con los cuales se dedica a matar, robar y violar a las hembras de los fazendeiros/ terratenientes que lo sometieron a una multitud de vejámenes cuando niño y adolescente, por ello hoy disfruta de una interminable andanada de carnicerías, castraciones y torturas dirigidas contra los oligarcas y sus esbirros armados y desarmados. Manuel queda obnubilado por Sebastião y cae en su doctrina cristiana hiper ortodoxa y lunática, llegando incluso a ayudar al predicador a faenar a un bebé cual rito sacrificial y desencadenando que una asqueada Rosa mate a Sebastião en el mismo instante en que un ex campesino y hoy jagunço/ sicario, Antônio das Mortes (Maurício do Valle), masacra a todos los fieles del finado bajo el mandato de dos representantes del statu quo de la zona, un Coronel (Antônio Pinto) y un Cura (João Gama), quienes le pagan una pequeña fortuna -600 contos- para cargarse a la oposición sacra y a posteriori a la secular, léase todos los cangaceiros incluido el tremendo Corisco, a quien Manuel y su esposa después acompañan a pura desesperación y con ansias adicionales de desquitarse de los funcionarios públicos y/ o capangas de la oligarquía. El realizador y guionista juega a dos puntas y al mismo tiempo que se burla del mesianismo exacerbado y el sustrato demencial y oportunista de Sebastião y Corisco, también celebra todo ese misticismo vitalista y ascético que funciona como una alegoría de la misma cultura latinoamericana moderna en tanto conjunción caótica de lo europeo y lo indígena/ local, el cristianismo y el animismo aborigen, las imposiciones absolutistas y la convivencia en paz, la costumbre extraccionista/ depredadora y el respeto a la naturaleza, las profecías fastuosas y las premoniciones a menor escala, la sed metropolitana de imponerse ante el otro y la vida en tribu o muy aislada del resto de la sociedad. La fotografía de Waldemar Lima es extraordinaria y lo mismo puede decirse de la música incidental y las canciones de Sérgio Ricardo -con letras del propio Rocha- que complementan o describen o comentan la acción, sin embargo hay que reconocer que el film no ha envejecido del todo bien en cuanto a la excesiva duración del metraje, los puntos muertos contemplativos bastante redundantes y algunos soliloquios cargados de lirismo y fatalismo por parte de los diversos personajes, esos que se vuelven un poco repetitivos con el fluir del metraje y que se entiende que en el momento del estreno de la propuesta sumaron al trasfondo de barricada del convite porque ayudaban a cortarle la cabeza a la dinámica comercial de las chanchadas de su tiempo, contra las que se rebeló el Cinema Novo mediante estos devaneos intelectuales algo mucho en pose teatral. De todas formas Rocha incorpora suficientes elementos interesantes como para avivar la atención en este retrato metafórico del convulsionado período histórico del Brasil controlado por Getúlio Vargas (1930-1954) sirviéndose de la fase inmediatamente previa, esa en la que transcurre la acción, la de fines del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX que corresponde a la etapa posterior a la independencia definitiva de Portugal y el lento y traumático traspaso desde un imperio monárquico y esclavista a una república farsesca que desde el principio funcionó como una dictadura militar, la cual a su vez debió hacer frente a crisis de todo tipo tanto internas como externas en línea con la Primera Guerra Mundial. Dios y el Diablo en la Tierra del Sol tacha a las supersticiones populares y a los caudillismos latinoamericanos de impedimentos para la revolución socialista que llevaría al pueblo a la anhelada autodeterminación y al fin de los conflictos fratricidas que sólo benefician a los terratenientes y a sus socios igualmente parasitarios del aparato estatal, por ello en el desenlace, después de que Antônio das Mortes efectivamente asesina a Corisco entre toda esa parsimonia muy afectada y shakesperiana que tanto le gustaba al amigo Glauber, Manuel parte en una carrera desesperada por el sertão mediante la cual por fin se desembaraza de las sombras acechantes del predicador y el cangaceiro mientras Ricardo canta “mi historia está terminando, ¿verdad o imaginación? Espero que hayan aprendido esta lección: que estando mal repartido este mundo anda mal, que la tierra es del hombre, ni de Dios ni del Diablo”, llevando el asunto al extremo ideológico porque hasta Rosa queda atrás y sin embargo Manuel no aminora su marcha porque la mujer -figura retórica que alude tanto a la familia y los hijos como a la sociedad castradora que la va de moralizante- es otro elemento/ lastre a abandonar en pos de la verdadera autonomía, una que desde el punto de vista del realizador abarca la construcción de un cine brasileño y latinoamericano con entidad propia y que no sea un mero coletazo o imitación del arte foráneo, sino una síntesis compleja como la presente, la que vemos en pantalla, una que esté a la altura de la propia cultura vernácula y su carácter híbrido producto del encuentro entre los pueblos originarios y los colonizadores y del choque de los mestizos entre ellos mismos -vía las relaciones sociales modernas- durante las fases colonial y postcolonial. Puede que a nivel formal la película haya perdido mucho de su encanto porque el contexto indie mundial fagocitó hasta el cansancio muchos de los ademanes subversivos de la cámara de Rocha, aunque el poder de las alegorías conceptuales continúa intacto y hasta supera lo hecho por el realizador en ocasión de su ópera prima, Barravento (1962), asimismo atractiva pero menos intrincada, misteriosa y fascinante que su segunda obra en materia de la exégesis de una cultura masiva marginal antes juzgada en extremo nociva y ahora analizada desde un relativismo filosófico que no la descarta del todo pero tampoco la pondera más de la cuenta por su claro papel en tanto garantía de una sumisión santificada por las cúpulas eclesiásticas y deudora del analfabetismo del campesinado. La búsqueda de Manuel en última instancia es la búsqueda de una idiosincrasia brasileña que sea en simultáneo propia y alejada de las ilusiones coyunturales que coartan a los sujetos para llevarlos hacia cajones mentales que empiezan bien, planteando la necesidad de una emancipación verdadera y concluyente, y luego derivan en los delirios autocráticos de los últimos días de Sebastião y Corisco, esos que no conducen a ninguna revuelta real y terminan incentivando la mutua dependencia entre el amo y el sirviente, posiciones simbólicas fundamentales en un execrable régimen de explotación de la naturaleza y del ser humano en comunidades de neto corte despótico.

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Brasil, 1964)

Dirección y Guión: Glauber Rocha. Elenco: Geraldo Del Rey, Yoná Magalhães, Othon Bastos, Maurício do Valle, Lidio Silva, Sonia Dos Humildes, João Gama, Antônio Pinto, Milton Rosa, Roque Santos. Producción: Luiz Augusto Mendes. Duración: 119 minutos.

Tierra en Trance (Terra em Transe, 1967):

Aquella linealidad narrativa alegórica pasoliniana de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) muta en ocasión de Tierra en Trance (Terra em Transe, 1967), sin duda la gran obra maestra de Rocha, en un extraordinario y complejo rompecabezas político repleto de flashbacks y flashforwards que pasan a utilizar a actores profesionales, un grotesco discursivo a lo Federico Fellini y una puesta en escena de dejo coral planeada al dedillo, ya prácticamente sin verdadera improvisación porque en esta oportunidad los soliloquios de antaño se convierten en seudo diálogos igual de extensos, líricos y arrebatadores que los anteriores pero sin empantanar sutilmente el relato sino sosteniéndolo de manera magistral gracias al hecho de que cada línea de texto recitada por los intérpretes sirve para ofrecer una nueva dimensión del personaje de turno, expandir lo que el contexto concreto tiene de interesante o prosaico y/ o hacer avanzar la trama hacia nuevos e inesperados puertos dramáticos. En apariencia cercano a la efusividad ideológica de izquierda del Gillo Pontecorvo de Kapò (1960) y La Batalla de Argelia (La Battaglia di Algeri, 1966) o del Costa-Gavras futuro de Z (1969), La Confesión (L’Aveu, 1970) y Estado de Sitio (État de Siège, 1972), en realidad el film funciona como la lectura muy particular del director y guionista brasileño del primer Jean-Luc Godard de semblanzas abiertamente políticas/ bélicas, en sintonía con El Soldadito (Le Petit Soldat, 1963) y Los Carabineros (Les Carabiniers, 1963), y de las exploraciones de aquella época del francés en torno a la histeria, ciclotimia y crisis cíclicas de la burguesía intelectual y no tanto, esa clase media paranoica promedio, pensemos para el caso en El Desprecio (Le Mépris, 1963), Una Mujer Casada (Une Femme Mariée, 1964), Pierrot, el Loco (Pierrot, le Fou, 1965), Masculino Femenino (Masculin Féminin, 1966) y Dos o Tres Cosas que yo sé de Ella (Deux ou Trois Choses que je sais d’Elle, 1967), lo que por cierto de nuevo nos lleva al carácter avant-garde del siempre inquieto Rocha porque en esencia aquí entrega una suerte de thriller testimonial de barricada -con capas de comedia negra y sarcasmo autorreferencial- que arriba en simultáneo a la movida artística del Godard de entonces de la hiper maoísta La Chinoise (1967) y la implícitamente terrorista Week-end (1967), dos grandes sátiras semi surrealistas de la lucha de clases en Occidente y los conflictos políticos de diversa tesitura entre las facciones en pugna dentro de la izquierda del segundo lustro de la década del 60. La perspectiva de Rocha está mucho más acotada que la homóloga del galo porque el brasileño analiza lo que ya para aquellos tiempos sería la espiral institucional estándar de América Latina por el resto del Siglo XX, hablamos de un gobierno con mínimas simpatías de izquierda siendo derrocado por la oposición salvaje e intolerante de derecha con la connivencia reglamentaria de Estados Unidos dentro de la coyuntura internacional de la Guerra Fría, esquema que por supuesto también habilitaba la variante centrada en un gobierno de derecha que terminaba siendo volteado por las propias fuerzas antagónicas del espectro fascista/ anticomunista/ pronorteamericano en cuestión. Estamos ante una especie de exégesis de la inestabilidad de las burocracias públicas que tiene que ver con la urgencia del entorno inmediato, en lo que respecta a Brasil el Golpe de Estado de 1964 que destituyó al presidente João Goulart, artífice de diversas medidas de orientación socialista como campañas de alfabetización, nacionalización de empresas foráneas, expansión de derechos laborales, una reforma agraria para repartir la tierra no trabajada, un aumento de impuestos progresivos que graven las ganancias y un férreo control de las compañías multinacionales para que inviertan lo ganado en el país en el mismo Brasil, políticas que en suma generaron un alzamiento cívicomilitar de toda la derecha vernácula en complicidad con yanquilandia vía lo que se dio en llamar la Operación Brother Sam, léase el apoyo logístico y militar de las Fuerzas Armadas del lejano norte, conjura que llevó al poder a Humberto de Alencar Castelo Branco y constituyó el puntapié inicial de un largo período dictatorial que llegaría a durar hasta 1985 mediante un sistema de fraude electoral e intimidaciones en el que el presidente no era elegido por voto popular sino designado a dedo por las dos cámaras del Congreso Nacional, las cuales a su vez surgían de un bipartidismo farsesco entre la oficial Alianza Renovadora Nacional (ARENA) y la oposición autoridiculizada del Movimiento Democrático Brasileño (MDB), sin ninguna chance real de acceder al Estado. Rocha pinta toda esta situación echando mano de un relato alegórico que transcurre en una república ficticia que desde ya es Brasil, Eldorado, referencia a una ilusoria ciudad hecha de oro que surgió de la interpretación depredadora/ plutocrática de los conquistadores españoles y portugueses a partir de ceremonias, rituales y transmisiones orales fabulosas de los pueblos indígenas del Amazonas, hoy apenas una excusa paródica para pensar el rol tragicómico de la burguesía ilustrada en tanto “vanguardia de la revolución” en materia de iluminar a los estudiantes, campesinos y obreros acerca de la necesidad de un cambio de paradigma institucional con vistas a finiquitar con la explotación y tomar medidas que favorezcan en serio a la masa menesterosa del pueblo, sector social representado en la historia por un álter ego del propio Glauber, Paulo Martins (Jardel Filho), poeta y periodista privilegiado que comienza su derrotero político dentro del entorno del jerarca conservador y campeón del establishment Porfirio Díaz (Paulo Autran), referencia al déspota homónimo que gobernó México por más de tres décadas entre fines del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX, con quien Martins incluso mantiene un triángulo amoroso con la hermosa Silvia (Danuza Leão). Cuando Díaz se transforma en senador el protagonista lo abandona en pos de no terminar bajo su ala hegemónica, así comienza una relación romántica con la activista política de izquierda Sara (Glauce Rocha) y pronto se vincula con el contrincante explícito de su amigo/ examigo de derecha, Felipe Vieira (José Lewgoy), un semi progresista que termina convirtiéndose en gobernador de la provincia de Alecrim a posteriori de una campaña en la que hizo muchas promesas a los estratos populares que luego no puede cumplir porque le debe el financiamiento de su periplo a los todopoderosos terratenientes de Eldorado, lo que lleva a protestas sociales por las mentirillas acumuladas y a una represión de parte de los esbirros de Vieira en la que fallece un humilde portavoz de los campesinos que reclamaban tierras, Felício (Emmanuel Cavalcanti), acrecentando los problemas de legitimidad del mandatario y motivando a Paulo a dejar atrás el gobierno para regresar temporalmente con Díaz y Silvia en medio de una crisis existencial/ doctrinaria/ laboral que deriva en alcohol y orgías varias del poder. Nuevamente asqueado consigo mismo por dejarse tentar por su cuna de clase, Martins convence al principal oligarca mediático, alimenticio, metalúrgico y energético de Eldorado, Julio Fuentes (Paulo Gracindo), experto organizador de bacanales, para atacar al triunvirato del statu quo nacional, hablamos del actual presidente, Fernández, el futuro candidato de la coalición cívicomilitar de la derecha, Díaz, y la mega empresa imperialista infaltable que controla gran parte de la economía del país, Explint (Compañía de Explotación Internacional), de esta forma Paulo logra comandar el emporio periodístico/ televisivo de Fuentes para denostar a Díaz, en especial atizando la competencia capitalista encarnizada entre el consorcio de empresas del susodicho y Explint, hasta que finalmente comprende que entre oligarcas las divisiones son transitorias y por ello Julio lo traiciona amigándose con el triunvirato y luego llegando al punto de conspirar para llevar a cabo un Golpe de Estado contra el presidente electo, Vieira, tramo final en el que Felipe y Paulo vuelven a acercarse en ocasión de la campaña para después una vez más romper la relación ante la negativa de Vieira a hacer una llamada general a la lucha revolucionaria, para evitar el derramamiento de sangre, y frente a la actitud de conformarse con mandar a reprimir a los rebeldes en vano, los cuales indefectiblemente toman el poder e instauran un sistema de gobierno absolutista -amparado por los militares, los terratenientes, el empresariado y la Iglesia Católica- con Díaz como mandatario máximo, todo mientras un par de oficiales en motocicleta balean hasta matar a un Martins que pasó con su automóvil a toda velocidad por un control policial con Sara a su lado. Las interpelaciones a cámara de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol se multiplican en Tierra en Trance en consonancia con un armazón dramático enrevesado que, como decíamos con anterioridad, va y viene en el tiempo porque duplica a lo largo y ancho del metraje todo este juego de alianzas y traiciones superpuestas o cruzadas en donde el laberinto del poder y la reconversión de amigos en enemigos -y viceversa- es una gran constante, entramado político en perpetua metamorfosis y al mismo tiempo siempre parecido a sí mismo en lo referido a las subdivisiones pueriles de la izquierda y la tendencia a amalgamarse de la derecha y a golpear en el momento en el que el adversario está más débil, fragmentado o distraído, quizás atravesando las múltiples crisis que el capitalismo por sí solo genera sin la ayuda de tantas miserias y devaneos del poder público. Rocha explora a pura perspicacia el masoquismo por demás paranoico y egoísta de Martins y sus conflictos no sólo identitarios sino hasta profesionales, ya que por más que su vocación esté orientada a la poesía eventualmente debe reconocer que con la escritura no se hace demasiado en la praxis comunal y por ello es necesaria una militancia incesante para llegar al poder y una vez dentro de la torre estatal se vuelve imprescindible equilibrar todo el abanico de reclamos e imposiciones de los distintos sectores en pugna de la sociedad con el objetivo de mantener la gobernabilidad y llevar adelante algunas de las promesas de campaña y/ o políticas de preferencia partidaria. Ahora bien, más allá del tono narrativo apesadumbrado de los diálogos ultra extasiados de Rocha, el señor explora el sustrato satírico del convite sobre todo en dos secuencias en verdad estupendas, la primera es la del segmento periodístico televisivo incendiario de Paulo, llamado Biografía de un Aventurero, en el que denuncia el maquiavelismo polirubro y adepto a las traiciones de Porfirio, del cual el protagonista afirma en off que “se vale de todas las armas que lo puedan llevar al poder, y para ello luchará usando a todas las facciones e ideas políticas afirmando hoy las mentiras de ayer y negando mañana las verdades de hoy, he aquí la imagen de la virtud y la democracia, he aquí el padre de la patria”, todo entre carcajadas fascistoides del retratado en primer plano que confirman eso de que jamás entró en contacto con el pueblo y lo único que desea es bajar al presidente en funciones y coronarse él como mandamás supremo del país; y en lo que respecta a la segunda escena volcada al humor negro, pasa por el otro segmento televisivo intitulado Encuentro de un Líder con el Pueblo que abarca la campaña presidencial de Vieira acompañado por Paulo y Sara, un circo símil carnaval con batucada, bailes, procesión popular, oradores burocráticos y religiosos, algo de prensa, pancartas y hasta un inusitado desprecio a la dimensión abúlica y acrítica del pueblo por parte de Martins, frente a lo cual Sara responde con la necesidad de que algún representante del vulgo comience a hablar y diga algo coherente o valioso cual rauda reivindicación, no obstante el primero al que invitan a decir una palabras termina siendo ridiculizado y tachado de analfabeto político, el dirigente sindical Jerônimo (José Marinho), y el segundo acusado de “extremista” y golpeado por osar decir que tiene siete hijos y no posee un techo bajo el cual vivir (Flávio Migliaccio), lo que lleva a aseverar a un senador de anteojos, gritón, avejentado y muy hilarante (Modesto De Souza) que “el hambre y el analfabetismo son propagandas extremistas: en Eldorado no hay hambre, no hay violencia, no hay miseria”, mientras un monigote terrorífico de seguridad le mete una pistola en la boca al campesino en cuestión y luego los asesores de Felipe culpan del incidente -cadáver reglamentario de por medio- a “la irresponsabilidad política y el anarquismo” de Martins. El trance al que alude el título es esta suerte de hipnosis sectaria que domina la mente de cada individuo y lo somete a la burbuja cultural/ económica/ política/ social en la que vive y que lo conduce a comportamientos violentos cercanos a la ceguera en lo que atañe a la perspectiva -similar, diferente, variopinta, etc.- del otro o prójimo, por ello la película baja a lo particular los conceptos generales inaprehensibles buscando en el componente singular una verdad de tipo documental que no aparece en la colectividad, una masa que es mucho más fácil de manipular en su conjunto que ese ser solitario con problemas específicos y un credo propio a considerar, planteo retórico que le permite a Rocha condenar no sólo las barrabasadas de la derecha fascista y retrógrada típica de las oligarquías latinoamericanas, siempre dispuesta a secuestrar, torturar y fusilar a cualquiera que niegue la caricaturesca civilización occidental y cristiana, sino también al caudillaje populista de la región que intenta tapar con caridad inútil, demagógica y contraproducente las enormes goteras del sistema capitalista -hoy más bien ríos, a decir verdad- para “aguantar” hasta el final del mandato en cuestión sin resolver de fondo nada de nada en materia de las inequidades, el desempleo, la pobreza, la indigencia, la inflación y los desniveles en la balanza de pagos en naciones de impronta agroexportadora y nada más, eternamente confinadas a la generación de materias primas porque todas las intentonas desarrollistas fueron frenadas por esos oligarcas amigos del capital financiero, especulador y genocida y los organismos de crédito internacional más parasitarios. La caridad hipócrita de Vieira, un tibio del montón que provoca más miseria por lo bajo mientras cede a las múltiples presiones de los fazendeiros/ latifundistas, y el conservadurismo petrificado de Díaz, adalid sincero de la represión a toda hora y de un aparato institucional que debe venirse abajo cuando conviene y/ o reproducir las injusticias en el reparto de la riqueza en plan de autolegitimarse sin cambio alguno, constituyen dos posiciones reduccionistas clásicas del espectro político que también pasan a estar representadas en las mujeres de este cronista central de los hechos y semi partícipe de los mismos, Paulo, nos referimos a una Sara que jamás cae en el facilismo argumentativo de Martins de echarle toda la culpa al pueblo y una Silvia que se mueve en un “fuera de campo” típico de las féminas de la burguesía, desde una levedad absoluta que las homologa a ceros vivientes a lo despolitización extrema new age. Dejando de lado otra excelente banda sonora del genial Sérgio Ricardo y la exquisita fotografía de Luiz Carlos Barreto, aquí Rocha le saca todo el jugo posible a su minimalismo experimental de índole teatral y florida desarmando el populismo risible de seudo izquierda del cono sur, siempre presto a la corrupción, las limosnas de cotillón y los delirios mesiánicos, y los payasos chauvinistas de derecha que con crucifijo en mano y una torpeza muy acartonada pretenden consagrarse como dictadores vitalicios de un territorio nacional construido a su imagen y semejanza con fuego y sangre, panorama en el que a su vez se mueven oportunistas histéricos del rubro intelectual y artístico que un día tienen conciencia social y al siguiente se olvidan de ella y vuelven como buenos perros falderos a sus amos por estirpe, la oligarquía, la cual no suele ser tan caprichosa como ellos y tiende siempre hacia la defensa de su patrimonio. La lucha aguerrida y la ideología, manipuladas y coartadas por los intereses en juego, los medios de comunicación del mainstream y el neocolonialismo económico, no admiten romanticismo baladí o cándido alguno según la perspectiva del director y necesitan de una reflexión en torno a las paradojas del atolladero latinoamericano y la posibilidad real de una revolución socialista por fuera del esquema representativo rubricado por el poder del capital, ese que se profundiza en gobiernos tanto fascistoides como populistas/ caudillistas, ambos siempre haciendo sus “negocios” debajo de la mesa y ganando tiempo hasta el relevo en el desfalco.

Tierra en Trance (Terra em Transe, Brasil, 1967)

Dirección y Guión: Glauber Rocha. Elenco: Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha, Paulo Gracindo, Danuza Leão, Modesto De Souza, Flávio Migliaccio, José Marinho, Emmanuel Cavalcanti. Producción: Glauber Rocha. Duración: 109 minutos.

Antonio das Mortes (1969):

Mientras que el trasfondo de anhelo revolucionario de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) reclamaba que “el sertão se haga mar y el mar se haga sertão”, cual horizonte ideológico de progreso y salida de esa miseria simbolizada en tanta sequedad y atropellos plutocráticos del capital terrateniente explotador, y el análisis del calamitoso ciclo político latinoamericano de Tierra en Trance (Terra em Transe, 1967) estaba orientado hacia la lucha antidictatorial a partir del Golpe de Estado en Brasil de 1964 que derrocó al presidente João Goulart para coronar al mariscal Humberto de Alencar Castelo Branco, el primer mandatario absolutista dentro de una espiral cívicomilitar que se extendería hasta 1985, la siguiente película de Rocha ya anticipa lo que será de la vida del propio director y guionista cuando en 1971 abandone su país en exilio voluntario y marche hacia un éxodo que lo llevará cual periplo itinerante por España, Chile, Francia, Cuba y Portugal en pos de alejarse de lo que desde fines de la década del 60 se había transformado en una represión generalizada por parte del aparato institucional -con el beneplácito y la asistencia del gobierno de Estados Unidos a través del Plan Cóndor- contra cualquier enemigo político u oposición del gremio que sea, secuestrando, torturando y asesinando a miles de personas y hasta construyendo varios campos de concentración para encerrar a los pueblos indígenas que aún gozaban de una mínima autonomía para que mueran de una vez y poder lucrar con sus tierras y los recursos naturales de turno sin mayores interferencias. Rocha en esencia edifica una secuela espiritual de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol aunque reemplazando las ansias revolucionarias de aquella por un decadentismo y unos cuestionamientos morales en primera persona que llegan de la mano de la reconversión identitaria del personaje titular interpretado por Maurício do Valle, en el film de 1964 un jagunço/ guardaespaldas/ sicario al servicio de los latifundistas que en algún momento fue campesino y por ello ya sufría de problemas de conciencia en eso de tener que matar por dinero a otrora colegas errantes como los cangaceiros/ bandidos rurales, lo que por cierto lo colocaba a ojos del pueblo y de los coiteiros/ colaboracionistas de los cangaceiros al nivel de la peor lacra del planeta, léase los volantes o milicia gubernamental especializada en perseguir a los bandoleros por el semi desierto, y hoy por hoy un personaje que empieza en aquel estado mental de antaño y termina sumergiéndose de lleno en el entramado popular marginal para dejar atrás su antigua sumisión a los fazendeiros/ terratenientes y rebelarse como si se tratase de otro cangaceiro más fuera de esa ley de los poderosos de la oligarquía agropecuaria del sertão. Resulta más que evidente que el realizador brasileño tomó nota de la eclosión durante el período en cuestión de los spaghetti westerns de Sergio Leone, Enzo G. Castellari, Sergio Corbucci y Damiano Damiani, entre otros, aunque también de los primeros exponentes del weird west y sobre todo del acid western, dos comarcas estilísticas que en su versión moderna prácticamente fueron inventadas por Monte Hellman en ocasión de El Tiroteo (The Shooting, 1966) y A Través del Huracán (Ride in the Whirlwind, 1966), ambas protagonizadas por Jack Nicholson, exégesis que se percibe no tanto en los recursos formales de cabecera, los cuales vuelven a ser los mismos de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol y Tierra en Trance como los soliloquios, un ritmo narrativo meditabundo y salidas narrativas imprevistas, sino en la intención general de acortar el metraje y redondear una propuesta aún maravillosamente estrafalaria para el promedio del cine de entonces pero también más cercana a una obra de género en materia de lo compacto y mucho mejor estructurado del relato, dando a entender que Rocha pretendió desde el vamos ofrecer su versión particular de las epopeyas furiosamente comerciales -plagadas de enfrentamientos en el páramo, ultrajes, villanos ultra fascistas y mucha melancolía para con un mundo de forajidos que llegaba a su fin- que poblaban el mercado internacional durante aquellos años, detalle que vuelve a reforzar la idea del carácter vanguardista del director porque una vez más se anticipa a cumbres futuras del acid western de la talla de El Topo (1970), de Alejandro Jodorowsky, Pistolero sin Destino (The Hired Hand, 1971), de Peter Fonda, y Pat Garrett & Billy the Kid (1973), de Sam Peckinpah. Recuperando además, precisamente, el western crepuscular más sangriento, seco y visceral a nivel anímico del Peckinpah de Compañeros Mortales (The Deadly Companions, 1961), Pistoleros al Atardecer (Ride the High Country, 1962) y Mayor Dundee (Major Dundee, 1965), y hasta arribando a la par de las carnicerías fascinantes de La Pandilla Salvaje (The Wild Bunch, 1969), la película se centra en la fase posterior a la Segunda Guerra Mundial, una etapa histórica del Brasil controlada por una dictadura intermitente encabezada por los militares y su cómplice reincidente Getúlio Vargas que abarca desde 1930 hasta 1954, y nos presenta a un Antônio das Mortes que en esta oportunidad es contratado por el Doctor Mattos (Hugo Carvana), comisario y administrador de un pueblo, Jardín de Pirañas, que a su vez es controlado por un ganadero ciego y malhumorado llamado Coronel Horácio (Joffre Soares), para que se cargue a un tal Coirana (Lorival Pariz), líder de una banda de cangaceiros menesterosos que ronda la región y se dedica a venerar a San Jorge y a la bella Santa Bárbara (Rosa Maria Penna), de la que Antônio queda prendido por su prédica espiritual y fatalista a pesar de que lo condena por haber matado a sus padres y abuelos, todos miembros del movimiento bandolero de resistencia conocido como Cangaço, a mediados del Siglo XX ya casi extinto. El protagonista, el cual pensaba que al matar a Corisco (Othon Bastos) había asesinado al último forajido del sertão, asesina a Coirana en un duelo de un machetazo en el pecho sin recompensa monetaria alguna porque deseaba ver de primera mano si todavía existían los cangaceiros, no obstante termina en el medio de una lucha encarnizada apenas disimulada por hegemonizar Jardín de Pirañas entre Mattos, quien busca sacarse de encima a los cangaceiros para instalar industrias en la zona y dejar avanzar una reforma agraria para licuar los campos, y Horácio, a quien sólo le interesan sus vacas al punto de detestar a los habitantes pobres del lugar y sus rituales religiosos festivos de raigambre africana. Das Mortes ve engrandecerse su sentimiento de culpa por años y años de matar al servicio de los fazendeiros y por ello le manda a decir al no vidente vía el coronel que tiene que repartir toda la comida de su almacén entre los cangaceiros y dejarlos asentarse en la región para que trabajen la tierra en paz, algo que enfurece a Horácio y que se suma a otro “detalle” más dentro de la pugna por el poder, el relacionado con la joven y hermosa esposa del vejete, Laura (Odete Lara), ex prostituta de un burdel de Salvador de Bahía que tiene de amante al Doctor Mattos y viene planificando desde hace rato faenar a su marido para quedarse con la herencia y abandonar por fin el pueblo. El comisario le ofrece al jagunço concederle sus peticiones si mata al coronel sin embargo los acontecimientos se precipitan cuando el cornudo se entera de la infidelidad porque el buchón y mano derecha del ciego, Batista (Santi Scaldaferri), le va con el cuento de que Mattos y un tal Profesor (Bastos, ahora en otro personaje) se pelearon en torno a la pasividad de Antônio frente al pedido del doctor de que se cargue al esposo de Laura, el cual asimismo manda a traer a una pandilla de feroces y raudos jagunços comandados por Mata Vaca (Vinícius Salvatori) que terminan provocando una carnicería entre las huestes de Coirana y Santa Bárbara. Mattos muere bajo el puñal furioso de una Laura que quiere congraciarse con su “pareja oficial” aunque luego fallece en el tiroteo del desenlace entre el profesor y Antônio das Mortes por un lado y las fuerzas de Mata Vaca bajo el amparo del capitalista insignia, el Coronel Horácio, por el otro lado, con la mujer despidiéndose de la vida en los brazos del profesor, que se había enamorado de ella, y con el no vidente muriendo a instancias de la lanza de Antão (Mário Gusmão), acólito y amante de tez negra de Santa Bárbara. El protagonista abandona el polvo de Jardín de Pirañas y comienza a caminar por el asfalto de la modernidad ya con la conciencia de que la liberación del yugo terrateniente y burgués no finiquita en el lugar sino que debe ser llevada al resto del país, de allí su caminata solitaria de salida en busca de revalorizar/ revivir el Cangaço en otras regiones. Las alusiones aisladas en Dios y el Diablo en la Tierra del Sol a Virgulino Ferreira da Silva alias Lampião (1897-1938), el más famoso y legendario de los cangaceiros del Brasil en general y el sertão en particular, se convierten en fundamentales en lo que hace a la estructura retórica de Antonio das Mortes ya que el protagonista afirma haberlo eliminado, factor central en su martirio psicológico en tanto esbirro asalariado de los crueles y mezquinos fazendeiros, y Coirana, especie de reencarnación aún más mística de aquel Corisco del primer film, de hecho lidera a su tropa aseverando que su horizonte ideológico y procedimental pasa no sólo por aniquilar a la clase parasitaria terrateniente, esa que se aboga el derecho de decidir sobre la vida y la muerte de todos bajo sus dominios para reducirlos a la condición de esclavos, sino también por vengar el homicidio del gran Lampião y de los otros mártires del Cangaço, de a poco transformados en héroes populares debido a que fueron de los pocos en todo el Brasil que se plantaron ante los abusos y la explotación dominante y abrazaron una existencia de corte anarquista y violento en los márgenes de la sociedad, sus instituciones y toda la payasada estatal de aquellos años y de hoy en día en lo que respecta a la autolegitimación del aparato de gobierno y represión pública. Rocha asimismo se hace un festín con la metáfora incluida en el otro título con el que es conocida la película, El Dragón del Mal contra el Guerrero Santo (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro), expresión que remite a aquella Leyenda de San Jorge y el Dragón, un relato fabuloso/ sacro medieval, del que surgieron prácticamente todos los cuentos de hadas posteriores, sobre un dragón que hizo su nido en la fuente de agua de una ciudad y por ello obligó a los habitantes a alejar al monstruo del aljibe dándole de comer primero ovejas y luego seres humanos elegidos por sorteo, así las cosas un día sale seleccionada la princesa de turno y cuando estaba por ser devorada aparece San Jorge en su caballo y mata al dragón con su austera lanza motivando que los ciudadanos paganos agradecidos se conviertan al cristianismo, alegoría que el realizador y guionista primero utiliza desde la perspectiva de un Coirana que se ve a sí mismo como San Jorge y a Antônio como el dragón, llegando a decirle que “todos en el sertão saben que debajo de tu capa vistes una camisa de oro que te protege de las balas, oro que los ricos te dieron por matar a los pobres”, y a posteriori recupera -ya en términos más conceptuales e implícitos- en el final en ocasión de la muerte del Coronel Horácio, el cual es penetrado por la lanza de un Antão que junto a Santa Bárbara luchaba codo a codo con Das Mortes contra los sicarios del ciego, reforzando el interés de siempre de Rocha en eso de amalgamar la dimensión espiritual/ artística/ cultural y su homóloga política/ económica/ comunal, dos facetas que en pantalla se entrelazan continuamente y hasta generan encuentros amorosos improvisados y alguna que otra orgía atravesada por la vehemencia o la efusividad más lúdica y caótica. Los binomios destruidos por la conciencia socialista sincera, otro de los latiguillos infaltables del cine del brasileño, aquí llegan a su cúspide discursiva de la mano del protagonista y su condición de antihéroe a la vez lírico y pragmático, un señor que arrastra el dolor por sus acciones pasadas, equivalentes a una traición para con los suyos a lo Pat Garrett & Billy the Kid, y que logra arrepentirse a partir de la convivencia con los excluidos y la intervención de una figura folklórica misteriosa y de índole ascética/ esotérica como Santa Bárbara, pitonisa de guerras por venir y quien ve a la distancia esta metamorfosis de Antônio das Mortes desde su rol de agente del poder concentrado y asesino a defensor de los hambrientos y sin hogar aunque sin la soberbia ni la pedantería de los adalides moralistas tradicionales y siempre cargando en su espalda la mochila de los crímenes cometidos contra el pueblo, de allí que su laconismo de base se vea incluso más exacerbado llegado el desenlace y llegada la hora de peregrinar en pos de ayudar desde lo individual a quien lo necesite; planteo que por cierto constituye la mayor concesión de parte de Rocha al cine de género clásico porque lo obliga a aceptar -aquí con tranquilidad y sin ninguna rispidez ideológica o narrativa- que el sujeto aislado es el gran protagonista del séptimo arte tradicional y que las gestas colectivas -las explícitas símil Sergei M. Eisenstein o las tácitas como las dos previas del brasileño- representan casos raros o esporádicos por simple comodidad retórica de la mano del detalle de que siempre será más fácil manejar un personaje que una pluralidad de los susodichos digna de una faena coral. La maravillosa y estrambótica música de Marlos Nobre y la fotografía en color de Affonso Beato, toda una novedad en la comarca de los largometrajes de Rocha aunque no en el campo de sus cortos porque ya había probado la amplitud cromática en Amazonas, Amazonas (1965) y 1968 (1968), nuevamente dejan entrever lo bien que se adaptaba el señor a trabajar con distintos profesionales de film en film y su talento para extraer expresividad de los rostros tiesos de los intérpretes, consiguiendo un desempeño parejo y muy bueno por parte de todos los actores involucrados en este retrato del olvido que padecen las regiones menesterosas por parte de una administración central que se la pasa enfocada en soluciones mágicas que disparen o corrijan la economía del país, algo a lo que el realizador remite en una estupenda conversación en el almacén y pool bar de Jardín de Pirañas entre el profesor, a quien no le pagan como docente desde hace seis meses, y Mattos, ahijado político traicionero de Horácio que sueña con llegar a senador en la capital, con el primero diciendo que Brasil atraviesa espirales ilusorias constantes como “el ciclo del cacao, del café, del oro, del diamante, del azúcar, del petróleo y del caucho”, todo vía esa lógica extraccionista que destroza a la naturaleza y pronto devuelve a la zona en cuestión a la misma indigencia de siempre una vez que se agotaron los recursos a vandalizar. En Antonio das Mortes no son tan importantes las canciones símil comentario de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol y aquel ballet de miradas a cámara, recitados y personajes que salen y entran del cuadro de los opus previos del director, hoy más que nunca sopesando el papel de los marginados que batallan en el mantenimiento de una cultura vernácula de resistencia frente a la arremetida de una oligarquía uniformizadora y propensa a acomodar todo a sus intereses sin tener en cuenta las manifestaciones simbólicas que aniquilan, menoscaban o castran en el camino.

Antonio das Mortes (Brasil/ Francia/ República Federal de Alemania/ Estados Unidos, 1969)

Dirección y Guión: Glauber Rocha. Elenco: Maurício do Valle, Hugo Carvana, Othon Bastos, Joffre Soares, Odete Lara, Lorival Pariz, Rosa Maria Penna, Vinícius Salvatori, Mário Gusmão, Santi Scaldaferri. Producción: Glauber Rocha y Claude-Antoine. Duración: 94 minutos.