A pesar de que a simple vista Hard Candy (2005), dirigida por David Slade y escrita por Brian Nelson, parece una película que invita alegremente a la polémica en torno a los vigilantes suburbanos que toman la ley en sus manos y en especial la dificultad de probar en términos legales la conexión entre el grooming o ciberacoso o engaño pederasta y la violación o abuso concreto, por ello casi siempre es necesario un largo seguimiento de los sospechosos desde que atraen a sus presas infantiles a través de Internet hasta que se encuentran con ellas en la praxis cotidiana, en realidad el film es bastante más sencillo de lo que uno podría considerar a priori ya que lo que se mueve por detrás de la acción a nivel discursivo es un emparejamiento bastante nihilista de todos los seres humanos mediante una tendencia igualadora hacia el ventajismo, planteo retórico que específicamente dentro de la lógica del relato nos habla de dos extremos que se confunden porque los roles prepautados de víctima y victimario se dan vuelta en pantalla para amoldarse a géneros superpuestos como el suspenso, el teatro filmado, las películas de “rape and revenge”, los thrillers de entorno cerrado y hasta el por entonces en boga porno de torturas, cortesía sobre todo de films como Hostel (2005), de Eli Roth, y El Juego del Miedo (Saw, 2004), de James Wan. Como en los buenos años del exploitation de mediados del Siglo XX, aquí la idea de base fue del productor David Higgins a partir de una pandilla verídica de jóvenes japonesas que atraían a machos con sus encantos on line para a posteriori asaltarlos en el reglamentario encuentro y así le encargó trabajar la premisa a Nelson, quien a su vez se inspiró en primera instancia en La Muerte y la Doncella (Death and the Maiden, 1994), toda una maravilla dirigida por Roman Polanski y basada en la célebre puesta teatral de 1990 de Ariel Dorfman sobre el secuestro de un posible torturador y genocida por parte de una militante de izquierda atormentada y violada durante la salvaje dictadura de Augusto Pinochet en Chile, y en segundo lugar en la misantropía y crueldad promedio de Neil LaBute, especialmente en sus retratos de la brutalidad de los hombres hacia las mujeres y hacia otros varones, en línea con En Compañía de Hombres (In the Company of Men, 1997), y de las atrocidades simbólicas y materiales de toda clase de las que también son capaces las mujeres hacia los hombres, pensemos para el caso en La Forma de las Cosas (The Shape of Things, 2003), típico ejemplo de hasta dónde pueden llegar las hembras cuando se proponen “reconstruir” al macho para amoldarlo a su concepción idealizada.

La trama es muy simple y apenas si acontece en dos escenarios fundamentales, la cafetería Nighthawks y la casa del fotógrafo de 32 años Jeff Kohlver (Patrick Wilson), quien seduce en un chat a una niña de 14 llamada Hayley Stark (por entonces Ellen Page, hoy Elliot Page tras asumir su identidad transgénero). Ambos se encuentran primero para tomar algo y conocerse después de intercambios virtuales cargados de sensualidad, lo que deriva en una invitación a la casa de Jeff para hacerle escuchar a Hayley una grabación pirata de una canción de un recital reciente de Goldfrapp, un dúo británico de synth pop y/ o electroclash amigable para con el público mainstream. Desde el vamos se nota que cada uno le miente al otro porque el fotógrafo es un evidente pederasta y debido a que ninguna chica normal se quedaría mucho tiempo en la residencia de un tipo que tiene colgadas de su pared fotos cual trofeos de distintas ninfas de antaño y que le prepara una serie de destornilladores, así es cómo Kohlver se desmaya porque Stark lo droga metiéndole un regalito en el vaso. Jeff se despierta atado a una silla y se desayuna con la acusación de que además de pedófilo es el violador y asesino de una chica desaparecida, una tal Donna Mauer, algo que niega y por ello Hayley revisa su hogar y pronto encuentra una pistola y una caja fuerte con fotos de niñas desnudas y una de Mauer pero con ropa, provocando un raudo intento de escape que la joven neutraliza envolviéndole la cara con un film para alimentos hasta sofocarlo. El fotógrafo vuelve a despertarse pero ahora atado a una mesa, con una bolsa de hielo en los genitales y la muchacha ultimando los preparativos para castrarlo, situación pesadillesca que lo insta a tratar de disuadirla mediante amenazas, súplicas, un soborno, diversos floreos discursivos y psicológicos y hasta una historia de cómo fue quemado sin piedad por su tía Denise cuando lo descubrió de niño arriba de su prima en un juego desnudos en la bañera, no obstante el procedimiento quirúrgico se lleva a cabo, los testículos son arrojados al triturador de basura de la impecable cocina y el asunto en sí deriva en otra intentona de fuga y venganza con un bisturí que Stark frena con una picana. La chica eventualmente le arranca la confesión amenazándolo con decirle todo a una ex novia del hombre con la que continúa obsesionado, Janelle Rogers (Odessa Rae), y lo induce al suicidio saltando del techo con una soga en su cuello sujeta a la chimenea al mentirle diciéndole que eliminará las pruebas que indican que él y otro hombre llamado Aaron -a quien la señorita ya había visitado y también manipulado hasta la muerte- secuestraron y asesinaron a Donna Mauer.

Slade, realizador inglés conocido sobre todo por haberse encargado de videoclips de gente como Aphex Twin, Stone Temple Pilots, Stereophonics, Muse, Tori Amos, System of a Down, The Music, Starsailor, The Killers y 3 Colours Red, entrega una ópera prima en verdad estupenda que le escapa tanto a las tomas estáticas de mucho séptimo arte semejante al teatro como a esa catarata visual hiperquinética que aún dominaba la época del rodaje en materia de la edición y la fotografía en frenesí, jugando apenas con la cámara movediza y los cortes abruptos en los momentos más agitados de la faena y con los primeros planos y la coloración digital de la imagen, cortesía de Jean-Clement Soret, para en general indicar la metamorfosis a escala anímica de los personajes de un momento a otro en un periplo de oscilaciones ciclotímicas precisamente por lo que está en juego, nada menos que la hombría del protagonista masculino a instancias del simpático sadismo e intolerancia de la hembra de corta edad, todo un exponente del cinismo cobardón de hoy en día y de cierta ortodoxia ideológica o cruzada de corrección política censuradora que deriva en sincericidios muy graciosos que tienen de ejemplo máximo a tantas feminazis moralizantes, concha seca y de cadencia misándrica bien ridícula, siempre propensas a confundir al árbol con el bosque. El cineasta aprovecha con gran inteligencia la claustrofobia de fondo y por ello llama la atención lo frustrante que resultó su carrera a futuro, recordemos que justo luego rodaría 30 Días de Noche (30 Days of Night, 2007), una interesante reformulación del mito vampírico centrada en un pueblito de Alaska con una noche de un mes y un ataque ininterrumpido de chupasangres desaforados, preámbulo para dos trabajos por encargo que sin ser un desastre mayúsculo dejaron bastante que desear, hablamos de Eclipse (The Twilight Saga: Eclipse, 2010), tercera parte de la franquicia iniciada con Crepúsculo (Twilight, 2008), de Catherine Hardwicke, y continuada con Luna Nueva (The Twilight Saga: New Moon, 2009), de Chris Weitz, y de Bandersnatch (2018), esa película retrointeractiva de Black Mirror que Charlie Brooker escribió pensando para ser vista en Netflix, sinceramente un experimento fallido con una trama mediocre que de novedoso no tenía nada porque ya existía una pluralidad de propuestas y programas pedagógicos para purretes con múltiples variantes, amén del hecho de que toda la noción fue tomada desde el vamos -y sin modificación valiosa alguna- de la legendaria retahíla de libros de hiperficción explorativa Elige tu Propia Aventura (Choose your Own Adventure), clásico inmaculado de la literatura lúdica de las décadas del 80 y 90.

El guión de Nelson, el cual tendría una carrera cinematográfica tan exigua como Slade ya que asimismo volcaría casi todos sus esfuerzos a la televisión y sólo sería responsable de la citada 30 Días de Noche y las dignas La Reunión del Diablo (Devil, 2010), de John Erick Dowdle, y Rupture (2016), del loquito Steven Shainberg, respeta los grandes motivos de la perspectiva masculina en estos menesteres porque incluye por un lado un primer chispazo de sexualización de la aparente presa, Stark, en esencia resumido en la escena inicial en Nighthawks y los primeros momentos en el hogar falsamente aséptico y reluciente de Kohlver, cuando el encuentro entre ambos deriva en una sesión de fotos que se corta por el desvanecimiento del señor, y por el otro lado un largo mantra masoquista que tiene que ver con la Espada de Damocles que cuelga sobre la cabeza de Jeff -sobre las dos, la de arriba y la de abajo- y con la furia y crueldad de la que son capaces las mujeres cuando la soberbia, el ninguneo y la autoconfianza excesiva de los varones no las juzgan en todo su esplendor y/ o capacidad de daño, indicando en última instancia que la hembra siempre termina siendo más perniciosa que el macho porque bajo la apariencia de dulzura o fragilidad se esconden colmillos muy peligrosos que sacan partido de la idiotez hipnótica de los hombres a la hora del sexo, simbolizada en la mochila genital del fotógrafo cual eje asimismo de sus comportamientos aberrantes y de la típica pusilanimidad de los adultos -ambos géneros sexuales incluidos- al momento de “plantarse” por encima de los menores e imponer su idiosincrasia ya sea por la fuerza o mediante una manipulación que convence al joven en cuestión -vía planteos conductivistas solapados- de que la voluntad ajena es la propia. En este sentido resulta toda una ironía que el rol del verdugo en nombre de todas las mujeres recayera en la genial Page, por entonces ya una lesbiana y eventualmente identificándose con los varones al extremo de practicarse una reconstrucción de tórax masculino símil mastectomía en versión cirugía plástica, detalle que tradujo en diferido y desde el otro lado de la cámara lo que ocurría delante de ella en ocasión de la visceral pero apenas sugerida emasculación del personaje del también excelente Patrick Wilson. Retomando lo que decíamos al principio y más allá de esta fanfarria acerca de los roles de poder trastocados y los pros y contras de cada orientación identitaria, el núcleo del film de Slade es el juego patológico de depredadores cruzados, ella y él, que iguala en malicia a mujeres y hombres a lo LaBute pero sin dejar de señalar la perspectiva enferma de los pederastas y semejantes, de allí se deduce el encanto de una propuesta morbosa y contradictoria que sabe aprovechar con astucia, naturalidad y desparpajo la tradición de los vigilantes iniciada por El Vengador Anónimo (Death Wish, 1974), de Michael Winner, las truculencias de la carne destruida del porno de torturas de entonces y finalmente aquellas fascinantes reflexiones políticas/ éticas/ filosóficas/ actitudinales del opus de Polanski, por cierto inspiración no reconocida para esa suerte de remake tácita y muy inferior intitulada Los Secretos que Ocultamos (The Secrets We Keep, 2020), de Yuval Adler, un esquema ideológico a la larga contraproducente en el que la justicia se parece mucho a la revancha tercerizada y que trae a colación la Ley del Talión del “ojo por ojo, diente por diente”, precepto que en el caso de los seres humanos siempre implica que todos se quedarán ciegos y con sus bocas vacías porque las habituales afrentas y reclamos desencadenan una justicia retributiva en espiral más y más grotesca…

Hard Candy (Estados Unidos, 2005)

Dirección: David Slade. Guión: Brian Nelson. Elenco: Ellen Page, Patrick Wilson, Odessa Rae, Sandra Oh, G.J. Echternkamp, Cori Bright. Producción: David Higgins, Richard Hutton y Michael Caldwell. Duración: 100 minutos.