Dentro del gremio artístico estadounidense Richard Pryor fue algo así como una fuerza imparable de la naturaleza, un comediante de stand-up brillante, contracultural, furioso y autorreferencial/ autobiográfico que supo nutrirse de gente muy diversa que va desde Jerry Lewis y Dean Martin hasta Bill Cosby, Woody Allen, Bob Hope y el legendario Lenny Bruce, fama que le llegó de la mano de álbumes de comedia muy exitosos, especialmente That Nigger’s Crazy (1974), Is It Something I Said? (1975) y Bicentennial Nigger (1976), y que lo condujo a transformarse en presentador de aquella temporada inaugural de 1975 de Saturday Night Live e incluso de la entrega de los Oscars de los años 1977 y 1983, donde fue sometido a censura vía un delay de cinco segundos que permitían tapar sus exquisitos insultos, palabrotas, groserías o colorida blasfemia, y a encabezar The Richard Pryor Show (1977), un programa para la NBC que duró apenas cuatro episodios por la controversia de turno, y Pryor’s Place (1984), intento de show infantil con títeres para la CBS que tampoco duró demasiado que digamos. Los desastres del devenir privado fueron muchísimos y su atribulada personalidad nunca ayudó, una mixtura de narcisismo, aparente bisexualidad y una drogodependencia a toda pompa tendiente a la paranoia y la psicosis: su madre era una prostituta abandónica, su abuela una madama adepta a los golpes y su padre un ex boxeador y proxeneta, para colmo fue abusado sexualmente a los siete años de edad porque se crió en el burdel de la nona, una tal Marie Carter, después fue expulsado del colegio a los catorce y encima pasó casi todo su servicio militar preso, entre 1958 y 1960, por golpear y apuñalar a un soldado blanco en la República Federal de Alemania que ventiló su racismo durante una proyección de Imitación de la Vida (Imitation of Life, 1959), de Douglas Sirk, sin que se pueda obviar aquel famoso y esperpéntico incidente del 9 de junio de 1980 en Los Ángeles, cuando por el consumo de cocaína y marihuana, su locura promedio de toda la vida y un insomnio de numerosos días se roció con ron y se prendió fuego, experiencia que lo llevó a correr en llamas por la calle hasta que la policía lo encontró, quedando con la mitad de su cuerpo tapizada de quemaduras bien espantosas, amén de la necesidad de utilizar un scooter eléctrico para moverse durante los últimos años por padecer esclerosis múltiple desde 1986.

El derrotero del señor tuvo una pata cinematográfica que incluyó sus cuatro trabajos con Gene Wilder, léase El Expreso de Chicago (Silver Streak, 1976), obra de Arthur Hiller que rankea como la mejor de estas colaboraciones, Locos de Remate (Stir Crazy, 1980), film de Sidney Poitier que lo convirtió en el primer actor negro de Hollywood en ganar un millón de dólares por una sola película, Ciegos, Sordos y Locos (See No Evil, Hear No Evil, 1989), otra aventura de Hiller aunque en esta ocasión un tanto mucho rutinaria, y Uno Miente, el Otro Engaña (Another You, 1991), opus olvidable de Maurice Phillips que fue lo último que rodó Wilder para cine, y cosillas muy diversas entre las que se destacan El Ocaso de una Estrella (Lady Sings the Blues, 1972), biopic sobre Billie Holiday con Diana Ross a cargo de Sidney J. Furie, The Mack (1973), blaxploitation de Michael Campus con un hoy injustamente olvidado Max Julien, Relámpago en Ruedas (Greased Lightning, 1977), faena de carreras de Michael Schultz acerca del primer conductor negro de NASCAR, Wendell Scott, Blue Collar (1978), epopeya proletaria inconformista que constituyó la ópera prima como director del mítico Paul Schrader, El Mago (The Wiz, 1978), remake muy bizarra de Sidney Lumet con un elenco afroamericano de El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, California Suite (1978), antología cómica de Herbert Ross construida en torno a un guión de Neil Simon, Su Juguete Preferido (The Toy, 1982), relectura un tanto incómoda de Richard Donner del opus homónimo de 1976 de Francis Veber, Superman III (1983), aquella propuesta simpática de Richard Lester basada en una supercomputadora maléfica, Lluvia de Dólares (Brewster’s Millions, 1985), ese film de Walter Hill sobre el despilfarro de treinta millones de billetes verdes, Jo Jo Dancer, Your Life Is Calling (1986), autobiografía ficcional con él delante y detrás de cámaras, Los Reyes de la Noche (Harlem Nights, 1989), una anomalía de Eddie Murphy como realizador símil neo noir sarcástico, y Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), neoclásico surrealista de David Lynch con la última participación de Pryor para el séptimo arte, además de Locura en el Oeste (Blazing Saddles, 1974), parodia del Western Clásico de Mel Brooks que Richard ayudó a escribir pero no protagonizó porque fue vetado por la Warner, reemplazándolo con Cleavon Little.

Más allá de la friolera de siete matrimonios, siete hijos confirmados y dos infartos sobre todo por el tabaco y el alcohol, uno en 1977 y otro en 1990, por ello en 1991 se sometió a una cirugía de triple bypass que de todos modos no pudo evitar el ataque cardíaco del 2005, ya fatal a sus 65 años, el verdadero rasgo por antonomasia de Pryor no era el masoquismo sino su temperamento pirotécnico y esa sinceridad sin tapujos ni moralinas que siempre aportaba al escenario o al set, en este sentido su mejor película por lejos es Blue Collar, convite glorioso que ofreció uno de sus desempeños actorales más honestos y naturalistas y un lindo marco para múltiples peleas con sus dos coprotagonistas, los asimismo explosivos y muy egocéntricos Harvey Keitel y Yaphet Kotto. En los alrededores de Detroit, sede del Condado de Wayne del Estado de Michigan, tres obreros de una planta de Checker Motors Corporation, conglomerado especializado en fabricar taxis, están sumidos en dificultades económicas de distinta envergadura, así Ezekiel “Zeke” Brown (Pryor) le mintió al fisco yanqui para mejorar los ingresos de su familia y ahora debe pagar lo adeudado más multas varias, Sam “Smokey” James (Kotto) necesita dinero para cubrir unas apuestas ilegales y Jerry Bartowski (Keitel), por su parte, sufre por una hija púber que necesita un aparato de ortodoncia que no puede pagar a pesar de tener un segundo trabajo en una gasolinera. El trío, cansado del acoso insistente del capataz, Miller (Borah Silver), y de no recibir ayuda del delegado sindical de la planta, Clarence Hill (Lane Smith), decide robar la caja fuerte de la sede vernácula del gremio de los trabajadores automotrices aunque sólo encuentran unos míseros 600 dólares y un libro contable que detalla los jugosos préstamos del sindicato a la mafia de Las Vegas y Nueva York, por ello optan por encarar un chantaje a pesar de la peligrosidad del mandamás criminal/ sindical, Eddie Johnson (Harry Bellaver), quien infla el número robado ante la aseguradora y descubre la identidad de los extorsionadores por el soplo a la policía de un tal Charlie T. Hernández (Jimmy Martínez), quien asesoró al trío sobre la caja fuerte. Smokey es asesinado en la cámara de pintura de la fábrica, Jerry sufre repetidos ataques violentos y entra en contacto con un agente del FBI, John Burrows (Cliff De Young), y finalmente Zeke es “comprado” por Johnson dándole aquel puesto de Miller.

La propuesta es una suerte de heist movie picaresca, proletaria y fascinante, por momentos cercana al policial negro de base cuasi testimonial, que de repente muta en una relectura de izquierda y muy desencantada de Nido de Ratas (On the Waterfront, 1954), de Elia Kazan, en sí una rareza total en Hollywood porque la epopeya que nos ocupa defiende a la clase obrera denunciando las mafias empresariales, sindicales y gubernamentales y combinando el nihilismo hedonista de la época, la Crisis del Petróleo de 1973 y el surgimiento de un neoliberalismo hambreador y represor que divide para conquistar, flexibiliza todo el tiempo la legislación laboral, reprime las manifestaciones de disidencia y sólo procura aumentar el margen de ganancia de patronales cada vez más sádicas y abiertas a transar con cualquier organización que garantice el statu quo. El film en general funciona como un retrato de la decadencia del complejo industrial norteamericano, ese Cinturón del Óxido (Rust Belt) del nordeste y medio oeste de Estados Unidos que se fue apagando desde la década del 70 a raíz de la salida del patrón oro, las importaciones baratas, el aumento de las tasas de interés, el auge de los productos asiáticos, la inflación escalonada, la robotización tecnológica, las nuevas maniobras del management de bajo costo, la reconversión del capitalismo desde el trabajo como productor de riqueza hacia la especulación y desde ya el avance del sureño Cinturón del Sol (Sun Belt), en este caso por las migraciones desde México, el clima cálido, la industria del turismo y la baja afiliación sindical de la zona. Blue Collar, título que en el argot anglosajón alude a los trabajos manuales típicamente realizados con un overol/ mono en oposición al “white collar” de las camisas de la burguesía oficinista y ese “pink collar” de la fauna femenina vinculada al secretariado o las labores de atención al público, apuesta a una metamorfosis narrativa porque la primera mitad, como decíamos antes, tiene mucho de caper autosatírica a lo rauda venganza del proletariado, en parte en la tradición de Oro en Barras (The Lavender Hill Mob, 1951), de Charles Crichton, El Quinteto de la Muerte (The Ladykillers, 1955), opus de Alexander Mackendrick, y Los Desconocidos de Siempre (I Soliti Ignoti, 1958), de Mario Monicelli, sin embargo la segunda mitad se vuelca hacia la denuncia social en pos de desgranar uno a uno los componentes de la explotación cotidiana.

El maravilloso guión, inspirado en un intercambio de ideas entre el realizador y Sydney A. Glass, fue escrito por Schrader, por entonces empezando el mejor período de su carrera en tanto director como lo demuestran Hardcore (1979), Gigoló Americano (American Gigolo, 1980), La Marca de la Pantera (Cat People, 1982), Mishima (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), Luz del Día (Light of Day, 1987), Patty Hearst (1988), El Placer de los Extraños (The Comfort of Strangers, 1990) y Traficantes (Light Sleeper, 1992), y por su hermano mayor Leonard, responsable de otros tres guiones coescritos con Paul, aquellos de Yakuza (The Yakuza, 1974), de Sydney Pollack, Con Todos mis Amantes (Old Boyfriends, 1979), de Joan Tewkesbury, y la citada Mishima, un par de joyitas ajenas, El Hombre que Robó el Sol (Taiyô wo Nusunda Otoko, 1979), de Kazuhiko Hasegawa, y El Beso de la Mujer Araña (Kiss of the Spider Woman, 1985), del argentino Héctor Babenco, y dos obras inusuales como realizador y guionista, hablamos de Asesinando Norteamérica (The Killing of America, 1981), faena codirigida junto con Sheldon Renan que rankea en punta como lo más parecido que hicieron los yanquis al mondo o shockumentary italiano primigenio, y Tango Desnudo (Naked Tango, 1990), opus hoy completamente olvidado que fue rodado en Buenos Aires y estelarizado por Vincent D’Onofrio, Mathilda May y un muy veterano Fernando Rey. Blue Collar, desde las herramientas retóricas del thriller, no sólo indaga en la estrategia favorita de la lacra empresarial para evitar la mejora de los sueldos y de las condiciones laborales de los empleados, precisamente la segmentación mediante categorías y la cultura del individualismo, los prejuicios y el encono recíproco que impide el reclamo colectivo u organizado, sino que además piensa los castigos y tácticas de amedrentamiento de las compañías/ corporaciones/ entidades/ instituciones mediante los personajes centrales, por ello Zeke se convierte en un ejemplo de la traición de clase, Jerry del idealista al que se pretende “corregir” con presión interna y el ex convicto Smokey del marginal que se desea suprimir desde el vamos, en este sentido el background camaleónico de los tres intérpretes excluyentes y sobre todo la existencia atribulada de Pryor le calzan como anillo al dedo a una odisea que hace del blues mugroso de Jack Nitzsche otra de sus magníficas banderas…

Blue Collar (Estados Unidos, 1978)

Dirección: Paul Schrader. Guión: Paul Schrader y Leonard Schrader. Elenco: Richard Pryor, Harvey Keitel, Yaphet Kotto, Harry Bellaver, Lane Smith, Cliff De Young, Borah Silver, Jimmy Martínez, Lucy Saroyan, Ed Begley Jr. Producción: Don Guest. Duración: 114 minutos.