La Fanática (Der Fan, 1982), de Eckhart Schmidt, forma parte del período correspondiente a las postrimerías del Nuevo Cine Alemán de la década del 70, época en la que muchos de los directores fundamentales de la corriente, volcada a denunciar el malestar posmoderno a nivel general y las diversas contradicciones y miserias del supuesto milagro económico de la posguerra en territorio germano occidental en términos concretos, estaban finiquitando las últimas propuestas de aquella “era dorada” a nivel profesional, pensemos en el Werner Herzog de Woyzeck (1979), Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) y Fitzcarraldo (1982), en el Rainer Werner Fassbinder de Lili Marleen (1981), Lola (1981) y La Ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982), en el Volker Schlöndorff de El Tambor de Hojalata (Die Blechtrommel, 1979), Círculo de Engaños (Die Fälschung, 1981) y Muerte de un Viajante (Death of a Salesman, 1985), en la Margarethe von Trotta de Hermanas o el Equilibrio de la Felicidad (Schwestern oder die Balance des Glücks, 1979) y Las Hermanas Alemanas (Die Bleierne Zeit, 1981), y en el Wim Wenders de El Estado de las Cosas (Der Stand der Dinge, 1982) y París, Texas (1984). Sin embargo vale aclarar que la afiliación de Schmidt a la corriente es más bien espiritual o simbólica que material ya que el señor no tenía mucho que ver con los realizadores mencionados y de hecho la película que nos ocupa se emparenta con una pata tardía y muy específica del movimiento, aquella empardada a una suerte de “dialéctica del shock” orientada a patearle el estómago y la cabeza al espectador insulso promedio, ejemplos evidentes son Christiane F. (Christiane F.: Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), clásico de denuncia visceral de Uli Edel en torno a la drogodependencia y la prostitución infantil en Berlín, y Querelle (1982), opus legendario del propio Fassbinder que analizaba de manera muy franca y pomposa la homosexualidad masculina, amén de alguna que otra joya de la vecina y similar en materia cultural Austria en línea con Angustia (Angst, 1983), inolvidable epopeya necrofílica de horror de asesinos en serie de Gerald Kargl, inspiración directa para el cine de Gaspar Noé.

Desde ya que la fuente artística lejana de La Fanática es Obsesión Mortal (Play Misty for Me, 1971), ópera prima como director de Clint Eastwood que muchas veces se suele reducir a la condición de génesis del rubro del acoso romántico enfermo, en sintonía con Atracción Fatal (Fatal Attraction, 1987), de Adrian Lyne, y su contraparte varonil, Durmiendo con el Enemigo (Sleeping with the Enemy, 1991), de Joseph Ruben, aunque a decir verdad el trabajo del amigo Clint también parió el mucho más interesante formato de la psicopatía popular para con todos los tótems de carne y hueso, el culto a la celebridad y ese narcisismo petulante que lo fomenta desde las cúpulas de la industria cultural más acrítica, recordemos para el caso la andanada de películas devocionales que comparten el título con la presente y que van desde el atractivo film de 1981 de Ed Bianchi, en el que Douglas Breen (Michael Biehn) se obsesionaba con la actriz Sally Ross (Lauren Bacall), pasan por la ya floja odisea de 1996 de Tony Scott, ahora con Gil Renard (Robert De Niro) desarrollando una fijación preocupante con el jugador de béisbol Bobby Rayburn (Wesley Snipes), y llegan hasta la paupérrima propuesta de 2019 dirigida por el impresentable de Fred Durst, en la que Moose (John Travolta) acosaba a su estrella de acción preferida, Hunter Dunbar (Devon Sawa). Ahora bien, si de comparaciones más cercanas se trata, el maravilloso trabajo de Schmidt, que por suerte viene siendo redescubierto de manera firme durante el nuevo milenio en pos de resituarlo con justicia como un clásico de culto hasta hace poco perdido, podría definirse como una “solución negociada” entre aquella crudeza retórica de Christiane F., sobre todo condensada en el tramo final del relato, y el tono semi ensoñado y lírico preciosista de Querelle, ese que domina las dos primeras terceras partes del metraje, aunque en esta oportunidad reemplazando a las drogas, la prostitución y la homosexualidad por un cariño cada vez más lunático y posesivo que no sólo carcome a la persona que ama sino también eventualmente al ser amado cuando las fantasías utópicas de afecto sincero dejan paso a la realidad y todo su maquiavelismo, tendencias individualistas e indiferencia ante el prójimo.

La protagonista fundamental a la que apunta el título se llama Simone y está interpretada por la bella y talentosa Désirée Nosbusch, una luxemburguesa políglota que se hizo muy conocida cuando adolescente como presentadora televisiva en Alemania y que con el tiempo saltaría a la actuación mediante una larga y variopinta trayectoria en cine y series que abarca desde Good Morning, Babilonia (1987), estupenda faena de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, hasta El Asesino Silencioso (Contaminated Man, 2000), producto bastante anodino de Anthony Hickox, más un par de colaboraciones con el querido Sergio Corbucci, Sing Sing (1983) y Esto y Aquello (Questo e Quello, 1983), comedias destinadas al mercado italiano de entonces que en la actualidad han caído en el olvido ante la sombra de los spaghetti westerns del maestro. Simone es una chica hiper solitaria que vive en Berlín junto a su padre (Jonas Vischer) y su madre (Helga Tölle) y que interroga a diario a un pobre cartero (Klaus Münster) a la espera de que le llegue una respuesta de su ídolo musical, Richard Reuss alias “R” (Bodo Staiger), muchacho al que le escribió una misiva confesándole su amor y sus ilusiones de una relación entre ambos que vaya más allá de escuchar todo el día sus canciones en un walkman. El tal R es un exponente de la última fase del krautrock de gente como Tangerine Dream, Can, Kraftwerk, Popol Vuh, Neu! y Faust, en términos prácticos una cruza entre el post punk y la new wave más robótica circa la Trilogía Berlinesa de David Bowie, hablamos de Low (1977), Heroes (1977) y Lodger (1979). Desde ya que el oscuro objeto del deseo jamás le responde y el asunto exacerba comportamientos dañinos de la chica como pelearse sin cesar con sus progenitores, tomarse muy a pecho las burlas que recibe, rechazar todo contacto con los varones, deambular sola alrededor de la oficina de correos, no entablar amistad alguna y no prestarle atención al colegio para después abandonarlo por completo. Luego de esperar durante una semana una respuesta a un texto posterior, Simone deja el hogar familiar, duerme en parques y autos vacíos y empieza a hacer dedo en la ruta para llegar a un estudio de televisión en Múnich donde sabe podrá conocer a R vía una de sus actuaciones especiales con público, debiendo vivir un tiempo en la calle y esquivar a un hombre con un perro, un bóxer, que pretende violarla en el camino (Wilfried Blasberg). R la identifica de inmediato en su visita a la TV para participar con una canción en el programa Top Pop, alusión al mítico Top of the Pops británico, y la tiene como su mascota durante esos momentos previos al show en sí, todo con claroscuros misteriosos, superposiciones y unos cuantos maniquíes algo tétricos y muy fieles a la estética de los primeros 80. Al finalizar la actuación el músico dictamina que comenzará su período vacacional y deja flotando en un limbo las exigencias profesionales, como la grabación de un nuevo álbum y otras presentaciones y spots televisivos, que le señalan su asistente/ amante (Simone Brahmann), su manager (Nikolai Hoffmann) y el encargado reglamentario de prensa (Michael Fluehme). El hombre recoge sus cosas de un hotel y se dirige con ella al departamento vacante de unos amigos que están de viaje en Estados Unidos por un año, lugar en el que ambos tienen sexo y la quimera de Simone se hace realidad hasta que R pretende marcharse de repente para reconciliarse con su staff y luego encarar sin ataduras sus vacaciones propiamente dichas, esas que Simone pensó que compartiría con ella. Si bien el muchacho promete regresar en unos meses y la invita a quedarse en la residencia, la chica simplemente opta por clavarle en la cabeza una escultura de metal de una arquera griega y arrastrarlo hasta la cocina, donde lo corta en pedazos con un cuchillo eléctrico y lo mete en el congelador. Simone pasa de lamer la sangre derramada a explícitamente cocinar cada parte del cuerpo y comer a su ídolo a lo largo de días y días, lo que la lleva además a moler los huesos del difunto y a meter la ceniza resultante en una bolsa que a su vez traslada hasta la puerta del estudio de TV en el que lo conoció, donde vuelca el contenido de a poco y deja que el viento se lo lleve antes de regresar a su casa con la cabeza rapada. Como las autoridades no tienen pista alguna sobre la desaparición de R y los padres de la protagonista no presentaron la denuncia policial sobre su fuga, Simone puede retomar sus fantasías aunque ahora trasladando su amor por el cantante fallecido a su flamante feto ya que de hecho era virgen y R la embarazó, prometiéndose a sí misma que la reencarnación de Reuss que lleva consigo y traerá al mundo sí la atesorará como es debido.

Para comprender la película, especie de catarsis de las entrañas más arty que exploitation, hay que entender que Schmidt siempre fue un outsider del ámbito cinematográfico y ello se nota mucho en pantalla porque lo que podría haber sido un relato tradicional de paranoia y hostigamiento paulatino psicopático estándar muta en un panegírico cuasi surrealista de la imaginación morbosa y descocada de nuestra antiheroína, mujer que nos regala minúsculos soliloquios en off sobre sus impresiones, idiosincrasia y sentir en general mientras a nivel macro los diálogos están reducidos al mínimo. Dicho de otro modo, la labor del director y guionista checo, además un periodista, fotógrafo y escritor que aquí adapta su novela homónima de aquel 1982, está atravesada por ciertas decisiones formales que pueden ser leídas como producto de la torpeza del señor o como resoluciones curiosas intencionales que responden al carácter de artista excéntrico y polirubro de Eckhart Schmidt, uno de los realizadores más prolíficos de la historia del cine con alrededor de 180 títulos en su haber, la mayoría de ellos documentales para televisión a partir de la década del 90 luego de un primer período en el campo ficcional y el horror en particular, nos referimos por supuesto al doble “detalle” de que hasta el final no ocurre demasiado en términos de acontecimientos cruciales para la narración y que toda la estructura retórica está apuntalada en viñetas descriptivas apenas interconectadas, a su vez caracterizadas por transiciones algo extrañas entre las escenas y una prolongación hipnótica de determinadas secuencias como la de la presentación en Top Pop y la escena de sexo entre ella y él. Esta extrañeza onírica que marca sin duda el pulso del film también se extiende a lo que parece haber sido la nula o quizás escasa dirección de actores que Schmidt le impartió al elenco, un rasgo típico de la Clase B que incluye desde los secundarios hasta el adusto Bodo Staiger y que al mismo tiempo contrasta con la excelente labor de Désirée Nosbusch, la cual evidentemente se arregló solita en función de su experiencia previa en los medios masivos de comunicación, hoy entregando una Simone compleja que trasmite gran parte de su limerencia a través de su rostro y su capacidad para pasar de cierta inocencia romántica tontuela al capricho maniático todo terreno, de allí se deduce la empatía ciclotímica que la protagonista puede despertar entre el público. Como decíamos con anterioridad, el director se toma su tiempo para construir a Simone pero no en términos de un suspenso clasicista ni pavadas así de impronta anglosajona tibia acechante, sino pensando en la explosión caníbal y truculenta del desenlace y en la promesa de incesto que nos llega desde las interpelaciones en off de la joven, dejando entrever de manera bien literal el daño que pueden provocar las estrategias publicitarias de manipulación popular, el predominio del mercado capitalista en la vida privada de los sujetos, la cultura de la celebridad endiosada al extremo, las idealizaciones amorosas que llevan a una paradójica deshumanización, el fetiche posmoderno con la gratificación inmediata y los placebos, la enorme mediocridad del sistema educativo, el desapego paterno cíclico, la superficialidad de los vínculos sociales contemporáneos y finalmente los delirios femeninos y su tendencia a construir relatos fantásticos de cada relación como si la praxis cotidiana y sus contradicciones pudiesen reducirse a un cuento de hadas agridulce en el que la necesidad de cambiar el ideario o actitudes del otro, producto del choque entre la utopía del “príncipe azul” y el hombre concreto, constituye el único horizonte cual batalla de desajuste permanente. La fotografía ultra etérea de Bernd Heinl y la genial banda sonora electropop y ambient de Rheingold, tracción a deliciosas sinfonías de sintetizadores que se van oscureciendo con el transcurrir de los minutos, aportan el marco perfecto para esta fábula de un cariño malsano, ensimismado y de claro semblante sadomasoquista que incluso se entronca con la tradición cinematográfica de las hembras depredadoras y definitivamente más peligrosas que el macho, pensemos en Repulsión (1965), de Roman Polanski, Posesión (Possession, 1981), de Andrzej Zulawski, Audition (Ôdishon, 1999), de Takashi Miike, y Under the Skin (2013), de Jonathan Glazer, todos films que asimismo exploraron la frontera divisoria entre lo anhelado inofensivo y los devaneos histéricos que homologan al fanático con la víctima ninguneada por parte de alguien que en sí no conoce y al admirado con un déspota arrogante que hay que alabar con ceguera o por el contrario destruirlo cual ejemplo de una perfidia gratuita o no merecida…

La Fanática (Der Fan, República Federal de Alemania, 1982)

Dirección y Guión: Eckhart Schmidt. Elenco: Désirée Nosbusch, Bodo Staiger, Jonas Vischer, Helga Tölle, Klaus Münster, Simone Brahmann, Wilfried Blasberg, Nikolai Hoffmann, Michael Fluehme, Joachim Fuchsberger. Producción: Martin Moszkowicz y Barbara Moorse. Duración: 93 minutos.