La comedia es uno de esos géneros enormemente populares de otras épocas que en el nuevo milenio está en crisis o semi extinto en términos masivos por dos procesos históricos que corrieron en paralelo desde la década del 90 del Siglo XX, en primera instancia la anulación del humor, la autocrítica y la sátira social mediante la uniformización que trajo aparejada la victoria estadounidense por resistencia en la Guerra Fría o como se la suele conocer en el lenguaje coloquial de los legos, la globalización, lo que implica un proceso de colonización de la menguante capacidad de raciocinio del pueblo a instancias del mercado y las empresas transnacionales que lo dominan, un emporio oligopólico que todo el tiempo le embarra en la cara al público una doctrina de darwinismo individualista en la que la única risa posible es fingida y tiene que ver con fórmulas cómicas de larga data que dejan de lado el sustrato experimental y anárquico de la comedia verdadera, y en segundo lugar, precisamente, la segmentación del mercado en nichos egoístas/ intolerantes por parte de estos mismos popes del marketing, la publicidad, la gerencia y los testeos fetichizados con el triple objetivo de lobotomizar al crédulo, transformar al ciudadano en consumidor e incrementar la desunión popular asignándole a cada parte del vulgo intereses específicos tendientes a licuar aquel todo homogéneo con capacidad de presión política, económica, simbólica y social al que apuntaba la cultura de masas del siglo pasado, ahora prefiriendo la fantasía escapista pueril -y volcada a lo melodramático inflado y esos recursos narrativos quemados a los que nos referíamos con anterioridad- en detrimento del tantas veces corrosivo e imparable humor, género irrespetuoso festejado por el espectador promedio de antaño y hoy casi desconocido para el grueso de los autómatas castrados y muy sermoneadores que conforman el público posmoderno y obedecen ciegamente lo que el mainstream dictamina que deben consumir, algoritmos y mediocridad intelectual de por medio. Todos aquellos que recordamos la pata contracultural del arte masivo de los años 80 hacia atrás sabemos que uno de los dúos más importantes del Siglo XX -y quizás el más importante de la segunda mitad de la centuria- fue el compuesto por el director norteamericano Blake Edwards y el actor británico Peter Sellers, el equipo responsable de quizás la mejor comedia de la historia del cine, La Fiesta Inolvidable (The Party, 1968), y de una de las sagas más famosas del ecosistema de las carcajadas, aquella que comenzó con La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963), por ello en las siguientes líneas nos consagraremos a desandar el largo camino de la dupla en tanto ejemplo perfecto de la convivencia ya desaparecida entre por un lado los modelos retóricos estandarizados, las mentadas fórmulas del formato cómico y aledaños, y por el otro lado la efervescencia caótica o deliciosamente anarquista/ ampulosa/ irrefrenable del ideario que se mueve por detrás, en la colección de películas que nos ocupa la certeza de que el aparato represivo es un chiste malo, muy malo, y la bancarrota moral es el principio de base sobre el que se establecen casi todos los intercambios de una sociedad occidental patética en la que prima el capitalismo salvaje y los caprichos ventajistas de una traición que se mueve en espiral, nos abarca a todos y carcome la solidaridad en potencia que aguarda dormida en el corazón de cada hombre y mujer. Obviando propuestas extremadamente fallidas como La Maldición de la Pantera Rosa (Curse of the Pink Panther, 1983) y El Hijo de la Pantera Rosa (Son of the Pink Panther, 1993), ambas a cargo de un Edwards siempre osado aunque demasiado inconstante a escala cualitativa, y por supuesto la chatarra trivial del Hollywood contemporáneo que hace un culto del refrito simplista para oligofrénicos, hablamos de La Pantera Rosa (The Pink Panther, 2006), de Shawn Levy, y La Pantera Rosa 2 (The Pink Panther 2, 2009), de Harald Zwart, dos bazofias con pretensión de “reboot automático” protagonizadas por Steve Martin, en el presente dossier apuntamos a analizar en términos históricos, industriales y discursivos la andanada de La Pantera Rosa, Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964), El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975), La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976), La Venganza de la Pantera Rosa (Revenge of the Pink Panther, 1978) y La Pista de la Pantera Rosa (Trail of the Pink Panther, 1982), en conjunto el ciclo de la franquicia correspondiente a un Sellers que se había hecho conocido en The Goon Show (1951-1960), legendario programa radial de la BBC que patentó un humor surrealista, absurdo y rebelde que se extendería a toda la igualmente errática trayectoria cinematográfica del intérprete, hoy recordado además por sus colaboraciones con Alexander Mackendrick, John Boulting, Richard Lester, Stanley Kubrick, Clive Donner, Vittorio De Sica, Alvin Rakoff, Robert Moore y Hal Ashby, entre otros cineastas que tuvieron la paciencia suficiente para exprimir el talento de un alma torturada y torturadora como la del británico. Entre la irreverencia concienzuda de Edwards, genio que desnuda la frivolidad e idiotez de la civilización actual, y la dignidad naturalista paradigmática de Sellers, experto en eso de inyectarle autoestima a personajes que en manos de cualquier otro actor serían mentecatos olvidables, la saga de La Pantera Rosa en esencia reconcilia a la inteligencia contracultural y sus desventuras con los productos de esa comedia subversiva que alguna vez dominó el mercado del séptimo arte.

Índice:

• La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963)
• Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964)
• El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975)
• La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976)
• La Venganza de la Pantera Rosa (Revenge of the Pink Panther, 1978)
• La Pista de la Pantera Rosa (Trail of the Pink Panther, 1982)

La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963):

Siempre conviene recordar que a principios de los años 60 Blake Edwards era identificado como un director más de dramas que de comedias a pesar de hacerse conocido en el marco hollywoodense con un simpático exponente de este último rubro, Sirenas y Tiburones (Operation Petticoat, 1959), sátira bélica protagonizada por Cary Grant y su actor fetiche de los comienzos, Tony Curtis, algo que tiene que ver primero con su serie de productos deslucidos en el campo de las carcajadas, léase Trae tu Sonrisa (Bring Your Smile Along, 1955), El Último Ríe Mejor (He Laughed Last, 1956), Sueño de Amor (This Happy Feeling, 1958), Vacaciones sin Novia (The Perfect Furlough, 1958) y Buenos Tiempos (High Time, 1960), y segundo con una trilogía de obras severas aunque de muy distinta entonación, hablamos de Desayuno en Tiffany’s (Breakfast at Tiffany’s, 1961), la legendaria comedia dramática con Audrey Hepburn, El Mercader del Terror (Experiment in Terror, 1962), joya del suspenso estelarizada por Lee Remick, Glenn Ford y Ross Martin, y Días de Vino y Rosas (Days of Wine and Roses, 1962), odisea sobre alcoholismo con unos Remick y Jack Lemmon en verdad supremos, amén de la cuasi anomalía Mister Cory (1957), aquella fábula de ascenso social a toda costa. La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963) en un primer momento estaba diseñada como un vehículo comercial para David Niven en el rol del Inspector Jacques Clouseau y la idiosincrasia general de la propuesta se acomodaba a la sofisticación del intérprete inglés, de allí la mixtura entre heist film y opus romántico, no obstante los planes empiezan a cambiar cuando se le reasigna el papel del semi villano, Sir Charles Lytton, por considerarlo más acorde con la flema británica, así se contrata a Peter Ustinov como el oficial de la ley y a Ava Gardner como su esposa, Simone Clouseau, sin embargo Ustinov se retira del proyecto acompañando a una Gardner algo caprichosa que pretendía que la productora de turno, The Mirisch Company, ponga a su disposición un staff de asistentes personales. El eventual fichaje de Peter Sellers como Clouseau modifica por completo la película ya que inmediatamente forma una alianza con Edwards, basada en las improvisaciones cómicas en el set de filmación y el amor de ambos profesionales por la comedia física del cine mudo, que desbanca a Niven como centro de atención, un actor sin duda encomiable aunque sin la capacidad histriónica de su compatriota Sellers. Enmarcada en una secuencia inicial de créditos y una coda final también animada, ambas mudas y muy graciosas, protagonizadas por nuestra mentada Pantera Rosa y a cargo de DePatie-Freleng Enterprises, la misma compañía responsable de los exquisitos cortos surrealistas de El Show de la Pantera Rosa (The Pink Panther Show, 1969-1978), la historia en sí del film se centra en el encuentro de una retahíla de personajes en un complejo turístico de esquí en Cortina d’Ampezzo, en el norte de Italia y cerca de los Alpes, lugar en el que coinciden la Princesa Dala (Claudia Cardinale), soberana del ecosistema musulmán en el exilio desde que una revuelta desbancase a la monarquía y poseedora del diamante más grande y valioso del mundo, La Pantera Rosa, en cuyo interior se puede ver una sutil decoloración semejante a una pantera saltarina, el sirviente fiel de la fémina Saloud (James Lanphier), quien la acompaña en todo momento, y ese mencionado Litton en la piel de Niven, en esencia un ladrón de guante blanco conocido como El Fantasma que tiene de secuaces a un tal Artoff (Guy Thomajan) y a la bella Simone (Germaine Hélène Irène Lefebvre alias Capucine), además su amante y esposa del Jacques Clouseau de Sellers, el cual a su vez trabaja codo a codo con su lugarteniente de Londres, Tucker (Colin Gordon), para detener a El Fantasma sin saber que su propia esposa intima no sólo con su némesis sino con el sobrino de Lytton, George (Robert Wagner), un joven playboy y estafador criado en Estados Unidos que se hace pasar por estudiante universitario y llega a Cortina d’Ampezzo buscando el amparo de su tío porque la mafia lo quiere muerto por deudas impagas de juego. Mientras Charles se acerca a la princesa para que revele dónde guarda el diamante, algo que implica secuestrar y después devolver el perro de Dala, Amber, Simone despierta la pasión de George y el torpe inspector se obsesiona con la doble posibilidad de que El Fantasma robe La Pantera Rosa y de atraparlo in fraganti en las fiestas de una ricachona grotesca, Angela Dunning (Brenda de Banzie), precisamente el ámbito en el que el criminal determina las posesiones de sus presas/ víctimas de la alta burguesía europea. El guión de Edwards y el asimismo norteamericano Maurice Richlin, colaborador suyo en ¿Qué Hiciste tú en la Guerra, Papá? (What Did You Do in the War, Daddy?, 1966) y la mencionada Sirenas y Tiburones, echa mano del caos circense controlado de los relatos corales, el cinismo de la parodia social, las picardías de cama de la comedia erótica, el delirio en cadena de la epopeya de enredos, la tensión escalonada de las películas de suspenso, ese típico impasse narrativo extraído de los musicales -en esta ocasión la recordada secuencia en la que Fran Jeffries canta la curiosa samba multicultural Meglio Stasera (It Had Better Be Tonight), con música de Henry Mancini y letra de Franco Migliacci y Johnny Mercer- y por supuesto todos los hilarantes episodios correspondientes al slapstick modelo Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd, entre otros, esas figuras que tanto admiraban Edwards y Sellers, éste efectivamente robándole el show a Niven y enfatizando hasta qué punto las risas pueden tomar posesión progresivamente de una película englobada en un subgénero del policial negro, la caper movie, que había nacido con La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de John Huston, se había perfeccionado de la mano de Rififí (Du Rififi chez les Hommes, 1955), de Jules Dassin, Casta de Malditos (The Killing, 1956), de Stanley Kubrick, y Bob, el Jugador (Bob, le Flambeur, 1956), de Jean-Pierre Melville, y ya había empezado a ser objeto de parodias muy inteligentes en sintonía con otros clásicos farsescos como El Quinteto de la Muerte (The Ladykillers, 1955), obra de Alexander Mackendrick, y Los Desconocidos de Siempre (I Soliti Ignoti, 1958), de Mario Monicelli. A La Pantera Rosa en gran medida se la puede homologar a la eclosión de la madurez de la comedia enrevesada de Edwards, un artista en verdad obsesionado con denunciar/ ridiculizar/ atacar con furia a la inoperancia y el pragmatismo ciego de los representantes institucionales como Tucker y nuestro Inspector Clouseau, la hipocresía o existencias paralelas de una vida moderna en pantalla simbolizada por los mitómanos Simone, Charles Lytton y su sobrino, quien además sirve para pegarle al mainstream cultural porque el susodicho reside en Hollywood, y finalmente la burbuja de estupidez hedonista de la oligarquía burguesa y la monarquía, aquí unas Angela Dunning y Princesa Dala que viven en un estado de “vacaciones permanentes” rodeadas de muchos lujos, sirvientes, fiestas y un tiempo libre de nunca acabar. El film se luce en las secuencias introductorias para cada personaje, los enredos en la habitación del matrimonio Clouseau, alguna que otra escena en el exterior del resort de esquí símil Looney Tunes y Fantasías Animadas de Ayer y Hoy (Merrie Melodies), aquel robo cruzado del diamante en ocasión de la hiperbólica fiesta de disfraces en la mansión de la princesa en Roma con muchos fuegos artificiales del último tramo del opus, la genial y caricaturesca persecución automovilística posterior y desde ya la secuencia del proceso judicial cuando Jacques termina incriminado a instancias de su esposa y Dala, ambas deseosas de liberar a George y su tío. Resulta casi imposible calcular la influencia de la película a futuro porque la música jazzera de Mancini, sobre todo el mítico The Pink Panther Theme, y la filosofía siempre precaria de Clouseau, un significante vacío que se la pasa adaptándose a cualquier circunstancia a pura cobardía y pancismo del absurdo, influirían de modo revolucionario en la comedia por venir de todo el planeta, patentando esa elegancia cerebral que pone en tensión el régimen de las apariencias sociales, piensa el dejo predatorio de la belleza y analiza el reemplazo de la solidaridad y la ética de antaño por una ambición egoísta que miente, engaña, seduce y defrauda sin cesar.

La Pantera Rosa (The Pink Panther, Estados Unidos/ Reino Unido, 1963)

Dirección: Blake Edwards. Guión: Blake Edwards y Maurice Richlin. Elenco: Peter Sellers, David Niven, Claudia Cardinale, Robert Wagner, Capucine, Brenda de Banzie, Colin Gordon, James Lanphier, Guy Thomajan, Fran Jeffries. Producción: Martin Jurow. Duración: 115 minutos.

Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964):

En la misma línea de lo sucedido con La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963) aunque en esta ocasión incluso exacerbado, Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964) transforma aquella idea de fondo de la propuesta original, eso de magnificar la presencia del Inspector Jacques Clouseau (Peter Sellers) hasta el punto de decididamente opacar al supuesto protagonista, Sir Charles Lytton (David Niven), en la introducción del personaje del policía bufonesco francés dentro de un armazón narrativo que ni siquiera lo tenía entre sus pivotes desde el vamos, en este sentido vale aclarar que el film que nos ocupa empezó como una adaptación a cargo del ucraniano Anatole Litvak de la puesta teatral homónima de 1961 de Harry Kurnitz, a su vez una lectura anglosajona de la obra de teatro El Idiota (L’Idiote, 1960), del galo Marcel Achard. La relectura de Kurnitz había sido un éxito en Broadway y había derivado en un guión firmado por Alec Coppel y Norman Krasna que no era del agrado de la estrella contratada por The Mirisch Corporation, precisamente Sellers, por ello el mandamás de la productora, Walter Mirisch, despide a Litvak y contrata a Blake Edwards basándose en la buena relación que el director tuvo con el actor durante el rodaje de La Pantera Rosa sin saber que Un Disparo en la Oscuridad marcaría el nacimiento de las peleas cíclicas entre Peter y Blake, dos egos muy grandes que solían chocar sobre todo por la naturaleza improvisada de muchos de los gags en pantalla y por el comportamiento bizarro del intérprete, algo que no sólo molestaba a Edwards sino al resto del elenco y del equipo técnico porque incluía ausencias, lloriqueos repentinos, caprichos insoportables y la pretensión de rodar en Londres en vez de París, algo que el realizador utilizó como excusa para minimizar la interferencia del estudio que controlaba los derechos de distribución mundial, United Artists. El trabajo de Kurnitz era una comedia simple de misterio alrededor de una sirvienta, Josefa, que es sospechosa de haber matado a su amante español, Miguel, porque se descubre el cadáver del susodicho junto a la mujer desnuda, inconsciente y con el arma homicida a su lado, todo a su vez vinculado a la casona donde trabaja y la familia de la oligarquía francesa a la que pertenece el inmueble, clan encabezado por un tal Benjamín Beaurevers, jerarca bancario que además es el otro amante de esta ninfa bajo el escrutinio policial. El único verdadero interés de Edwards al momento de aceptar dirigir Un Disparo en la Oscuridad pasaba por la posibilidad de retomar sólo la premisa inaugural del relato, reescribir prácticamente todo el resto y en esencia sustituir a Paul Sevigne, el protagonista tontuelo principal y encargado de investigar el crimen, por un Clouseau que ya constituiría el alma de la faena y a su vez permitiría profundizar en el humor físico y la parodia social ácida de La Pantera Rosa, de allí la libertad de la que gozó Sellers durante la filmación de Un Disparo en la Oscuridad y la gran distancia entre las dos obras de teatro primigenias y la trama de Edwards y William Peter Blatty, aquí firmando su segundo guión luego de La Tarjeta Mágica (The Man from the Diners’ Club, 1963), de Frank Tashlin, y todavía lejos de esa colosal fama que llegaría a posteriori gracias a El Exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, amén de sus dos opus como director, La Novena Configuración (The Ninth Configuration, 1980) y El Exorcista III (The Exorcist III, 1990), y aquellas otras tres colaboraciones con Edwards, léase ¿Qué Hiciste tú en la Guerra, Papá? (What Did You Do in the War, Daddy?, 1966), Gunn (1967) y Lili, mi Adorable Espía (Darling Lili, 1970). La película comienza con una de las tomas secuencia más famosas de la historia del cine en la que se presentan sistemáticamente el asesinato de turno, el del chofer español Miguel Ostos aparentemente a instancias de su amante, la sirvienta María Gambrelli (Elke Sommer), y los habitantes de la morada bucólica del millonario Benjamín Ballon (buen desempeño de George Sanders), hablamos de su esposa Dominique (Tracy Reed), el jardinero curioso Georges (David Lodge), la compañera sentimental del anterior y sirvienta, Simone (Moira Redmond), el mayordomo Henri LaFarge (Douglas Wilmer) y su esposa cocinera Madame LaFarge (Vanda Godsell), el chofer Pierre (Maurice Kaufmann) y su mujer, la criada Dudu (Ann Lynn), y otro mayordomo metiche llamado Maurice (Martin Benson). Fiel a su estilo, Edwards deja en claro desde el principio que todos se traicionan mutuamente -infidelidades y mentiras cruzadas de por medio- y que en la habitación del homicidio nocturno, esa de Gambrelli, estaban presentes no sólo los dos amantes sino el dueño de casa, Ballon, quien efectivamente también se acuesta con María, y la mujer celosa del oligarca, Dominique, “sospechosa cantada” si no fuera porque Maurice escuchó los disparos reglamentarios y descubrió en el cuarto el cuerpo sin vida de Miguel y justo al lado a una María inconsciente con un arma humeante y sin otra compañía. Clouseau es asignado al caso por el Sargento François Chevalier (André Maranne), mano derecha del Comisionado Charles Dreyfus (Herbert Lom), jefazo que detesta al catastrófico Jacques y por ello contradice a François para que el inspector regrese a su hogar, donde es atacado por su sirviente/ discípulo en la disciplina del karate, Cato Fong (Burt Kwouk), un desquiciado tan peligroso como el propio Clouseau que tiene instrucciones de arremeter con furia contra el inspector en los momentos más inesperados como si se tratase de prácticas o entrenamientos de combate basados en la sorpresa. Ballon presiona a Dreyfus a través de sus amigos poderosos del Estado para que el incompetente oficial de policía sea reasignado a la investigación y así éste se encapricha con probar la inocencia de Gambrelli, de la que está perdidamente enamorado, a pesar de que la evidencia apunta a su culpabilidad, por ello una y otra vez la libera de prisión con la excusa de vigilarla mientras se acumulan otros cadáveres como los de Georges, encontrado sin vida en el invernadero de Ballon, Dudu, hallada en una colonia nudista, y Henri, descubierto en el armario de la habitación de María. Incapaz de mantener a Clouseau fuera del caso por mucho tiempo y temeroso de que tenga razón en su a priori descabellada hipótesis acerca de una Gambrelli que protegería al verdadero asesino con ingenuidad y suma obstinación, un enloquecido Dreyfus se consagra a una serie de intentos fallidos de asesinato contra el inspector cuando éste y la sirvienta se embarcan en una cita romántica polirubro para despertar los celos del supuesto psicópata y ponerlo por fin al descubierto, un episodio que deriva en una bomba en el hogar del protagonista y en cuatro muertes accidentales por disparo de arma de fuego en un local de flamenco, un cuchillazo en la espalda en la calle, una cerbatana en un restaurant hawaiano y algo de veneno en un vaso con vodka durante una danza tradicional rusa en cuclillas. Ayudado por su subalterno con una paciencia de hierro, el serio Hercule Lajoy (Graham Stark), Jacques en el desenlace apuesta a presionar a todos los habitantes de la mansión, planteo que le sale bien aunque pronto se descontrola hacia un caos en el que Madame LaFarge revela que mató a Georges porque era su amante y estaba por abandonarla por Dominique, Simone asimismo asesinó a Dudu porque ambas peleaban por el amor de Pierre, Ballon aparentemente mató a Henri porque se acostaba con su esposa, la putona Dominique, y finalmente esta última se cargó a Miguel por error cuando pretendía disparar sobre Benjamín a sabiendas de su affaire con la sirvienta a la que todos le adjudicaron los delitos, Gambrelli, a lo que se agrega un hilarante chantaje de Maurice y Dudu sobre la “señora de la casa” porque sabían del homicidio del chofer español. La realización, única de la saga que se mofa de la estructura detectivesca del whodunit y de los latiguillos del policial negro al reconducirlos hacia la hipérbole en un andamiaje retórico extremadamente enrevesado, de hecho exacerbó los ingredientes del film original y ayudó a patentar los elementos cruciales del esquema humorístico, por un lado pensemos que Clouseau se obsesiona con la muchacha no porque crea que es inocente sino porque simplemente es linda, un antojo que enfatiza la impulsividad acomodaticia del personaje y su enorme predisposición a la hora de tirar por la borda todas las deducciones lógicas en pos de abrazar el placer material más próximo y mundano, y por el otro lado en Un Disparo en la Oscuridad se acumulan futuras “marcas registradas” como el Dreyfus del sublime Herbert Lom, siempre adepto al colapso nervioso porque parece ser el único que identifica en serio la potencialidad destructora del inspector, François Chevalier, ladero del anterior y por cierto bastante más tranquilo, y por supuesto ese Cato del estupendo Burt Kwouk, compinche asiático que siempre ataca con sigilo -o vía cámara lenta- y es capaz de detenerse de repente cuando suena el teléfono de la residencia del patrón Jacques, creación caricaturesca de un Edwards que se basó en Ed Parker, su profesor de artes marciales y célebre artífice de una versión híbrida del karate, el kenpo americano. Otra innovación muy importante dentro de la iconografía de la saga se resume en los disfraces de Clouseau para sus sucesivas intentonas al momento de seguir de cerca a María, por ello simula ser un vendedor de globos, un pintor callejero y un cazador de aves, siempre terminando preso al igual que luego del episodio en la colonia nudista, movida que pone de manifiesto que su socio exclusivo dentro de la fuerza policial es Hercule ya que tanto su superior directo, el comisionado, como sus pares/ colegas, los otros oficiales que lo arrestan por cualquier cosa, sabotean su de por sí calamitoso desempeño cotidiano. Así como Meglio Stasera (It Had Better Be Tonight) había sido la canción principal de La Pantera Rosa, la hermosa The Shadows of Paris, compuesta por Henry Mancini y Robert Wells e interpretada por Gina Carroll, domina la toma secuencia inicial en un esquema paralelo que también abarca sendas escenas animadas de créditos cortesía de DePatie-Freleng Enterprises, antes con The Pink Panther Theme de fondo e inspirando la serie homónima de cortos que irían a parar a El Show de la Pantera Rosa (The Pink Panther Show, 1969-1978), legendario programa ómnibus de la NBC, y ahora con una cortina musical de Mancini que mutaría en la música fundamental de acompañamiento de El Inspector (The Inspector, 1965-1969), la adaptación animada de nuestro Clouseau de la Sûreté o Policía Nacional de Francia, genial retahíla de impronta surrealista que también formaría parte de El Show de la Pantera Rosa junto con otras colecciones de cortos como por ejemplo La Hormiga y el Oso Hormiguero (The Ant and the Aardvark) y La Pícara Viborita (The Blue Racer). El slapstick chaplinesco también alcanza nuevas cúspides en las diversas caídas de Jacques, los ataques inoportunos de Cato, aquella accidentada partida de billar con Ballon, la precisión matemática detrás de la escena del campo nudista y desde ya los desesperados intentos de homicidio de Dreyfus contra el despistado o completamente ignorante Clouseau, incluyendo aquel recordado del remate cuando coloca una bomba en el auto del inspector y así sin proponérselo revienta a todos los culpables activos o pasivos del relato, Simone, Maurice, Pierre, la esposa de LaFarge y el matrimonio de oligarcas. Un Disparo en la Oscuridad incluso sintetiza a la perfección la sátira recurrente de la saga en torno a la cultura francesa, no sólo por la pronunciación muy ridícula del idioma por parte del protagonista sino también por este motivo del “amor loco” (amour fou), una de las grandes obsesiones de la idiosincrasia vernácula y justificación o comodín para todos los crímenes, lo que va de la mano con la denuncia del puterío burgués o tendencia entre los ricachones -y la clase media a su servicio que no asume su condición de lumpenproletariado con muchos delirios de grandeza- a canibalizarse y traicionarse sin miramiento o marco moral alguno, suerte de espejo nauseabundo y maquiavélico en el que se refleja el hedonismo vacuo de un Clouseau que por lo menos no se impone a sí mismo la tarea de matar a sus semejantes, a diferencia de la fauna alrededor de Ballon y su casona.

Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, Estados Unidos/ Reino Unido, 1964)

Dirección: Blake Edwards. Guión: Blake Edwards y William Peter Blatty. Elenco: Peter Sellers, Elke Sommer, George Sanders, Herbert Lom, Tracy Reed, Graham Stark, Moira Redmond, Maurice Kaufmann, Burt Kwouk, André Maranne. Producción: Blake Edwards. Duración: 103 minutos.

El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975):

Mucha agua pasó bajo el puente entre Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964) y El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975), dos obras muy distintas que nos hablan no sólo de la distancia retórica en cuestión, la primera un misterio de índole detectivesca y la segunda una reformulación volcada hacia el terreno de los sketchs bufonescos de La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963), sino además de los cambios operados en la carrera de Blake Edwards, cuyas películas se volvieron cada vez más ambiciosas y rimbombantes empezando por La Carrera del Siglo (The Great Race, 1965), una de sus obras maestras en el marco del slapstick, una de las comedias más caras de su época, la primera decepción en taquilla del realizador luego de una racha de éxitos y sobre todo la principal responsable de ganarle la fama -esa que lo acompañaría de allí en adelante- de autor derrochador que entrega films que no suelen generar los dividendos esperados en materia de venta de entradas. Si bien a posteriori vendrían tres trabajos bien variopintos, nos referimos a ¿Qué Hiciste tú en la Guerra, Papá? (What Did You Do in the War, Daddy?, 1966), sátira liviana pero disfrutable sobre el militarismo que fue un fracaso rotundo de taquilla, Gunn (1967), aquella correcta traslación en formato neo noir de la serie televisiva Peter Gunn (1958-1961), una creada por el propio Edwards para la NBC que hoy por hoy es recordada como el primer trabajo en conjunto del director y el legendario Henry Mancini, su compositor fetiche y quien de hecho aportó el estupendo Peter Gunn Theme para los títulos, y La Fiesta Inolvidable (The Party, 1968), obra maestra experimental de entorno cerrado e improvisación y sin duda un trabajo cercano tanto a la comedia física del cine mudo como al acervo audiovisual e idiosincrásico de Jacques Tati, Hollywood en sí lo marginó debido a sus tres propuestas siguientes en medio de una situación conflictiva que estaba a mitad de camino entre por un lado el ego algo inflado y la tendencia a pasarse de presupuesto de Edwards, suerte de gigantismo que arrastraba desde La Carrera del Siglo y a su vez tenía que ver con sus desniveles cualitativos de siempre, y por el otro lado la ya clásica tiranía de los grandes estudios -Paramount Pictures y Metro Goldwyn Mayer, en este caso- en lo que atañe a quitarle la película de turno de sus manos y montarla a su gusto de modo unilateral, lo que desde ya generaba realizaciones desparejas como lo demuestran Lili, mi Adorable Espía (Darling Lili, 1970), faena histórica y musical de lo más portentosa centrada en el devenir de una émula de Mata Hari en la piel de Julie Andrews, por entonces esposa de Blake y en su primera colaboración con su marido, Dos Vaqueros Errantes (Wild Rovers, 1971), insólito western con William Holden y Ryan O’Neal que también naufragó en taquilla, y Diagnóstico: Asesinato (The Carey Treatment, 1972), thriller sobre aborto y ética médica maltrecha protagonizado por James Coburn que es apenas una sombra de lo que podría haber sido si los patéticos autómatas de la Metro Goldwyn Mayer no hubiesen intervenido. Edwards eventualmente se recupera gracias a su esposa y por una retahíla de proyectos que los tuvieron a ambos como pivotes centrales, desde la película La Leyenda del Tamarindo (The Tamarind Seed, 1974), correcto opus romántico y de espionaje con Andrews y Omar Sharif, hasta un documental biográfico, Julie (1972), una concert movie con Dick Van Dyke, Julie y Dick en el Covent Garden (Julie and Dick at Covent Garden, 1974), y un especial televisivo animado, Julie: Mis Cosas Favoritas (Julie: My Favourite Things, 1975), suerte de exilio conceptual que muta en bien literal cuando se muda al Reino Unido y decide apostar a seguro vía una seguidilla de tres secuelas de La Pantera Rosa y Un Disparo en la Oscuridad que obvian por completo el triste eslabón intermedio que The Mirisch Corporation encaró sin Blake y sin Peter Sellers mientras estaban trabajando en La Fiesta Inolvidable, la muy mediocre Inspector Clouseau (1968), dirigida por Bud Yorkin y estelarizada por un de todos modos digno Alan Arkin como el personaje del título. Así las cosas, El Regreso de la Pantera Rosa, La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976) y La Venganza de la Pantera Rosa (Revenge of the Pink Panther, 1978) fueron triunfos inmensos en taquilla que revitalizaron las trayectorias de Edwards y Sellers, en esta oportunidad trabajando para la productora británica ITC Entertainment de Lew Grade, y que con el fluir del tiempo le permitieron al primero regresar a yanquilandia para cobrarse una venganza que fue doble, hablamos de las exitosas 10 (1979) y Víctor Victoria (1982), sendos clásicos sobre crisis de mediana edad y travestismo, y de Se Acabó el Mundo (S.O.B., 1981), una sátira cruel acerca del entramado caníbal hollywoodense con pinceladas autobiográficas en función de las penurias detrás de Lili, mi Adorable Espía, Dos Vaqueros Errantes y Diagnóstico: Asesinato. El guión de El Regreso de la Pantera Rosa, firmado por el director y Frank Waldman, este último en esencia un profesional del ámbito televisivo, un experto en la saga que nos ocupa desde Inspector Clouseau y un gran socio reincidente de Edwards luego de Peter Gunn, La Fiesta Inolvidable, los productos con Andrews y la hoy lejana Buenos Tiempos (High Time, 1960), efectivamente recupera mucho del film primigenio de 1963 -sazonado con los latiguillos novedosos de Un Disparo en la Oscuridad– porque ahora el meollo del asunto vuelve a ser el robo del valiosísimo diamante, La Pantera Rosa, pero no por parte de Sir Charles Litton (el eficaz Christopher Plummer reemplaza a un David Niven ya veterano y ocupado en films de Clive Donner, Robin Miller y Ken Annakin), sino a instancias de la linda compañera sentimental de El Fantasma, Lady Claudine Litton (una carismática y muy risueña Catherine Schell), quien burla la seguridad del Museo Real de Lugash, país ficticio de Medio Oriente, y se lleva nuestra joya con vistas a inyectarle algo de vitalidad a la casi siempre aburrida existencia del matrimonio, dúo que se dedica al hedonismo en su casona paradisíaca de Niza desde que Charles se retirase cuatro años atrás de este oficio de ladrón especializado en el jet set. El Clouseau de Sellers está relegado a patrullar las calles de París porque continúa siendo considerado una amenaza por su superior, el Inspector en Jefe Charles Dreyfus (Herbert Lom), cuya mano derecha, el Sargento François Chevalier (André Maranne), atestigua nuevamente sus sucesivos ataques de nervios cada vez que debe lidiar con el tremendo Jacques o simplemente con el hecho de que las autoridades de Lugash, con el mandamás de la Policía Secreta a la cabeza, el Coronel Sharki (Peter Arne), soliciten su asistencia para encontrar el diamante. Clouseau, siempre esquivando las arremetidas ultra violentas de su asistente personal Cato Fong (Burt Kwouk), viaja al país y pronto deduce que El Fantasma volvió a las andadas a raíz de su firma de siempre, un guante blanco con una enorme “P” bordada, detalle que Claudine dejó en la vitrina de la joya incriminando socarronamente a su marido para que despierte de su soponcio conformista burgués. Mientras Dreyfus se consagra en cuerpo y alma a flamantes intentos de asesinar cuanto antes al inspector más torpe del planeta y Charles viaja a Lugash con el objetivo de identificar al impostor que se está haciendo pasar por él, donde rápidamente descubre por unos videos de vigilancia del museo que se trata de su esposa travestida, Clouseau regresa a Francia y cae en una trampa de Claudine, la cual simula una conversación sospechosa con un amigo y secuaz, Mac (David Lodge), para obligarlo a seguirla hasta Gstaad, una localidad turística invernal de Suiza que se vuelve sede de una colección de intentonas de espionaje de parte de Jacques sobre la ninfa, quien en el fondo ridiculiza tanto al inspector como a su marido, asimismo regresando a Europa cuando habla con antiguos socios del hampa, como el informante de eternos dedos quebrados Pepi (Graham Stark, otrora Hercule Lajoy en Un Disparo en la Oscuridad) y un mafioso gordinflón (Eric Pohlmann), y éstos le comunican que Sharki está muy interesado en recuperar La Pantera Rosa para imponerse como un héroe nacional una vez que termine con la represión contra los opositores políticos, oportunismo de por medio gracias al robo. Todos eventualmente coinciden en Gstaad, el diamante es devuelto a Lugash, el inspector asume el cargo de Dreyfus y este último es arrestado cuando revienta por accidente al malévolo Sharki y ataca al conserje del hotel donde todos se hospedaban (Victor Spinetti) y a un botones que estuvo ayudando a Jacques en su accidentada pesquisa (Mike Grady). Aquella estructura símil whodunit del film de 1964 aquí desaparece para dar cabida a un cúmulo de sketchs extraordinarios que marcaron los años 70 y dejaron atrás los pasos en falso del opus de Yorkin, recordemos para el caso el episodio inicial del robo al banco con un ciego apócrifo de vigía y un monito (John Bluthal), el embate de Cato desde dentro de la heladera en el departamento de Clouseau, la explosión subsiguiente gracias a una bomba de Dreyfus, el recorrido de Jacques por el Museo Real de Lugash, cuando se cae en una piscina con su vehículo simulando ser -precisamente- un limpiador de piscinas, la genial secuencia en la mansión de Niza de los Litton disfrazado de operario de la empresa de teléfonos, el regreso a la pileta de antes pero ahora con un triciclo motorizado, el arribo al hotel en Suiza tras la pista de Claudine, el cuasi estrangulamiento accidental de parte de Dreyfus sobre su psiquiatra (Peter Jones), la extraordinaria rutina cómica en la habitación de la ninfa ataviado como personal de limpieza con una aspiradora, aquella secuencia en la disco rockera haciéndose pasar por el playboy Guy Gadbois frente a Lady Litton, todo el disparatado desenlace en su conjunto y ese doble epílogo en un restaurant japonés, núcleo para una nueva avanzada de Cato que destruye el lugar, y en una celda acolchonada de un manicomio ignoto, donde un Dreyfus con un chaleco de fuerza anticipa el eje temático de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo escribiendo en las paredes “matar a Clouseau” con los dedos de sus pies. En El Regreso de la Pantera Rosa el inspector en gran medida se vuelve todavía más inocente y más tontuelo o infantil porque deja de lado el marco adulto de los dos convites inaugurales de los 60, exacerba su hilarante perfidia a la hora de contraatacar a traición a Cato y se vuelca con todo hacia los chistes verbales alrededor de su desastrosa pronunciación del inglés desde un idioma francés hiper farsesco, semejante a lo hecho por Sellers en materia del hindi o hindustaní en ocasión del inmortal Hrundi V. Bakshi de La Fiesta Inolvidable, sin embargo la película tampoco descuida los momentos vertiginosos homologados a secuencias de suspenso y/ o acción y prueba de ello son la estupenda escena del robo en sí de La Pantera Rosa, posterior a los créditos animados de Ken Harris y el mítico Richard Williams, aquella agitada de Charles en el club del capo de la mafia, La Salamandra, y el intento de emboscada desértica del panzón contra El Fantasma, también vinculada a los relatos de aventuras o la semblanza heroica de ese Hollywood Clásico que Blake tantas veces miraba con una sorna mezclada con cariño. El delito en pantalla se nos aparece como un juego del gato y el ratón que por un lado justifica la existencia de policías y criminales, ya sea que pensemos en Clouseau o el matrimonio Litton, y por el otro lado vuelve a funcionar como un pretexto para aquella elegancia marca registrada de Edwards que en primera instancia recupera mucho de la dinámica narrativa televisiva, algo de los films ómnibus de los años 60 y 70, otro tanto de slapstick reorientado al campo de las caper movies y una pizca de esa primera fascinación de Occidente para con todo lo oriental, y en segundo lugar se consagra a pegarle a la decadencia moral de las mentiras, los atropellos y las traiciones de las sociedades modernas bajo el ropaje caricaturesco de las referencias a los Looney Tunes de Chuck Jones, pensemos por ejemplo en la bomba esférica de Dreyfus a Clouseau o el “Acme” pintado en su Citroën 2CV rojo de supuesto limpiador de piscinas, y bajo la apariencia circense de la sublime catarata de disfraces y payasadas de Jacques y arremetidas inoportunas de Cato, un esquema humorístico que pinta la incompetencia de los funcionarios estatales y el egoísmo caníbal/ maniqueo/ burdo de los centros capitalistas de poder, por cierto representados en las jugadas maquiavélicas de Sharki y de la mafia de Lugash, ésta una evidente ex colonia francesa por las buenas relaciones con los europeos.

El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, Reino Unido/ Estados Unidos, 1975)

Dirección: Blake Edwards. Guión: Blake Edwards y Frank Waldman. Elenco: Peter Sellers, Christopher Plummer, Catherine Schell, Herbert Lom, Peter Arne, David Lodge, Graham Stark, Eric Pohlmann, André Maranne, Burt Kwouk. Producción: Blake Edwards. Duración: 113 minutos.

La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976):

La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976), ahora con Amjo Productions sustituyendo a ITC Entertainment como compañía de cabecera detrás de la película, contó con una cocina muy traumática para un Blake Edwards que tuvo que lidiar con dos frentes de batalla, el primero vinculado con la decisión de la distribuidora United Artists en materia de vetar su corte original de tres horas de duración, destruyendo así el plan original del director de construir una épica del slapstick en sintonía con La Carrera del Siglo (The Great Race, 1965), que no sólo continuase sino expandiese los acontecimientos de El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975), y el segundo ya relacionado con el problema repetido de larga data del comportamiento lunático de Peter Sellers, actor que en los años previos había sufrido una serie de infartos que se sumaron a problemas psicológicos como paranoia, inseguridad, ciclotimia, depresión, timidez, gran egolatría, histeria, agresividad y diversos infantilismos y antojos que les hacían la vida imposible a todos a su alrededor, desde su familia y sus parejas hasta el equipo técnico y creativo de los films en los que participaba. La secuencia animada de créditos iniciales, siempre un espectáculo aparte en cada eslabón de la saga, vuelve a estar hegemonizada por un Richard Williams que reemplaza a DePatie-Freleng Enterprises y continúa con su genial andanada de citas, en este sentido recordemos que en ocasión de El Regreso de la Pantera Rosa se dio el gusto de utilizar al personaje animado del título para homenajear/ ridiculizar a Humphrey Bogart, John Wayne, Groucho Marx, Charles Chaplin, Mickey Mouse y el monstruo de Frankenstein de James Whale y Mary Shelley, entre otros, y ahora hace lo propio en relación a King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, La Novicia Rebelde (The Sound of Music, 1965), musical de Robert Wise, Drácula 1972 D.C. (Dracula A.D. 1972, 1972), de Alan Gibson, Cantando bajo la Lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), de Stanley Donen y Gene Kelly, Sweet Charity (1969), de Bob Fosse, El Loco Bill (Steamboat Bill, Jr., 1928), de Buster Keaton y Charles Reisner, Alfred Hitchcock Presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955–1962), la famosísima serie de la NBC y la CBS, Batman (1966-1968), aquel hilarante producto con Adam West y Burt Ward para la ABC, y hasta Tiburón (Jaws, 1975), faena de Steven Spielberg citada en los créditos finales. Si bien la propuesta en parte recupera algo de la picaresca, los enredos y ese erotismo light de La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963) y Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964), indudablemente estamos ante una americanización de la franquicia porque en el relato tienen una gran importancia unos duplicados de Gerald Ford (Dick Crockett) y Henry Kissinger (Byron Kane), por entonces el Presidente y el Secretario de Estado en funciones, y además opera de fondo una sintetización/ destilación/ modernización muy hollywoodense de los engranajes retóricos que implica abandonar el latiguillo del galán complementario símil dúo cómico de los 50 y 60 del carilindo y el payaso que lo convalida por oposición desde el esperpento, antes Sir Charles Lytton (David Niven y Christopher Plummer) o Monsieur Benjamín Ballon (George Sanders), por ello los sketchs hoy pasan a un primer plano casi absoluto sin que exista el contrapeso aventurero o romántico de antaño y hay un predominio ultra marcado de la parodia a lo Mel Brooks con múltiples blancos que van más allá del sustrato más obvio, léase las películas de James Bond/ 007 por aquellos años en control de ese Roger Moore de Vivir y Dejar Morir (Live and Let Die, 1973) y El Hombre del Revólver de Oro (The Man with the Golden Gun, 1974), dirigidas por Guy Hamilton; pensemos para el caso en aquel Hércules Poirot de Agatha Christie, opuesto exacto de Clouseau porque el belga quería que la gente lo subestime para sacar ventaja mientras el francés pretende respeto automático pero cae sistemáticamente en el ridículo, en el mismo Herbert Lom enajenado y tocando un órgano como su protagonista de El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1962), film del querido Terence Fisher sobre la novela de 1910 de Gastón Leroux, en el marco político apuntado en torno a Kissinger y Ford, el primero retratado como un témpano de hielo maquiavélico y el segundo como un retrasado mental sólo interesado en el fútbol americano, en los resortes de la screwball comedy o comedia alocada de lucha de sexos de los dos opus primigenios de los 60, ahora volcados mayormente hacia la ironía sirviéndose de un travestismo que anticipa el núcleo temático de Víctor Victoria (1982), y finalmente en la retahíla de adaptaciones comiqueras europeas -hoy muy referenciadas en los planes delirantes del archivillano de Lom, Charles Dreyfus- que se acumularon después de Diabolik (1968), de Mario Bava, y Barbarella (1968), de Roger Vadim, dos trabajos producidos por Dino De Laurentiis que fueron presagiados por Kriminal (1966), de Umberto Lenzi, y la semejante Judex (1963), esplendorosa anomalía de Georges Franju, y que a su vez inspirarían relecturas cinematográficas varias del fumetti neri en sintonía con Satanik (1968), de Piero Vivarelli, La Duquesa del Diablo (Isabella, Duchessa dei Diavoli, 1969), de Bruno Corbucci, y Baba Yaga (1973), de Corrado Farina. El guión de Edwards y el reincidente Frank Waldman es el único que mantiene un correlato con respecto al capítulo previo, El Regreso de la Pantera Rosa, ya que las tramas de ambas propuestas se basaron en sendos bosquejos para una serie de televisión en live action que no llegó a materializarse, de allí que la historia de turno obvie el latiguillo histórico, el robo del diamante, y opte en cambio por continuar el derrotero en paralelo del Inspector en Jefe de la Sûreté Jacques Clouseau (Sellers) y su antecesor en el cargo, un Dreyfus que parece ya estar curado y tener garantizada la salida del manicomio luego de tres años de encierro, todo por supuesto hasta que lo visita el responsable de sus muchas penurias y lo conduce de nuevo a la locura. Fugado del instituto psiquiátrico, Charles una vez más hace explotar el departamento del inspector pero sólo consigue herir a Cato Fong (Burt Kwouk), el asistente polirubro de Clouseau, debido a que el paparulo, que heredó la mano derecha de Dreyfus, el Sargento François Chevalier (André Maranne), estaba probándose un flamante disfraz de Quasimodo, el protagonista de la novela Nuestra Señora de París (Notre-Dame de Paris, 1831), de Víctor Hugo, asimismo conocida como El Jorobado de Notre-Dame, e infló tanto la joroba que al momento del estallido se encontraba flotando en el aire en el exterior del edificio. Pronto Dreyfus recluta a una colección de criminales, empezando por el ladrón de bancos Tournier (John Sullivan), con el objetivo de conseguir el dinerillo necesario -veinte millones de francos- para financiar el secuestro en Londres del profesor de física nuclear Hugo Fassbender (Richard Vernon) y su hija adolescente Margo (Briony McRoberts) bajo la idea de que el susodicho le construya una “arma del fin del mundo” que de todos modos ya venía craneando en una operación secreta al servicio del Reino Unido y yanquilandia, bautizada Espejo (Looking Glass), lo que deriva primero en una amenaza y después en la desintegración de la sede de las Naciones Unidas en Nueva York símil demostración de fuerza y preámbulo para su verdadero interés, nada menos que chantajear a los líderes de todas las naciones del planeta para que maten de inmediato a Jacques, el cual por cierto viaja a Londres para investigar el doble rapto y sigue al mayordomo de la casona de los Fassbender, un tal Ainsley Jarvis (Michael Robbins) que suele cantar travestido en un club nocturno para gays, donde aparentemente se enamora del inspector y es asesinado por secuaces de Dreyfus en calidad de testigo comprometedor. Trasladado al Oktoberfest en Múnich para seguir la pista de un volante publicitario encontrado en la escena del crimen del mayordomo, Clouseau sin darse cuenta esquiva sucesivos intentos de asesinato de parte de sicarios tan distintos como un asiático, un francotirador, uno con una cuchilla en un zapato, un travesti con punzones envenenados en sus tetas, un enano disfrazado de duende, un clarinetista que utiliza su instrumento como cerbatana y unos pistoleros que también se terminan matando entre ellos en pos de eliminar al capo máximo de la Sûreté y ganarse el favor del villano en lo que atañe al acceso de cada país al láser destructivo caricaturesco de Fassbender. Uno de los cómplices de Dreyfus simula ser el inspector para entrar en su cuarto de hotel en Múnich y reventarlo, no obstante es asesinado por equivocación por el sicario de Egipto (cameo sin acreditar de Omar Sharif) y éste asimismo se mete en la cama con la representante rusa en toda esta carnicería, Olga Bariosava (Lesley-Anne Down), una suerte de viuda negra que dimite cuando sin saberlo se enamora del egipcio en penumbras, así más adelante lo confunde con el Clouseau verdadero y le brinda la pista definitiva para encontrar a Charles, un tatuaje en la mano del imitador fallecido que reproduce el emblema de Mondschien, una familia aristocrática del Siglo XV que gobernó Baviera y cuyo castillo es de hecho el mentado “aguantadero” del clan delictivo del chiflado. Sin poder franquear el puente levadizo del castillo, Jacques escucha una conversación telefónica del avejentado recepcionista de la hostería donde se aloja (Graham Stark, un amigo histórico de Sellers e intérprete infaltable de la saga) y decide hacerse pasar por dentista porque Dreyfus necesita que le extraigan un diente cariado y muy doloroso, provocando la intoxicación de ambos con óxido de nitrógeno o gas de la risa y la extracción de otra pieza dental, una sana, detalle que revela la incompetencia suprema marca registrada de Clouseau y termina provocando la desintegración del castillo y del archivillano cuando se proponía destruir a Gran Bretaña en su conjunto, catapulta medieval de por medio que lanza al protagonista sobre el láser. Aquí Edwards acaba de patentar todos los recursos menores aunque paradigmáticos de la saga como las muchas cagadas de aves sobre Jacques, las distintas miradas a cámara de él y Charles, Guy Gadbois como el seudónimo preferido de Clouseau, esa frase que lo explica/ justifica todo, “el viejo truco de…”, cierta dinámica de acecho calcada de El Coyote y el Correcaminos (Wile E. Coyote and the Road Runner), los inmortales personajes creados en 1948 por Chuck Jones y Michael Maltese para los Looney Tunes y las Fantasías Animadas de Ayer y Hoy (Merrie Melodies) de la Warner Bros., y los números musicales siempre elegantes -y también muy sardónicos, en la tradición de Blake- con canciones de Henry Mancini, en esta oportunidad dos construidas alrededor de versos de Don Black, Until You Love Me, cantada sin acreditar por Julie Andrews como el travesti Jarvis durante la escena del club gay, y la balada Come to Me, ahora en la voz de Tom Jones, apareciendo en el epílogo y recibiendo una nominación al Oscar por Mejor Canción Original, lo que trae a colación aquel fetiche de Edwards para con los cameos de la mano de Sharif y su propia esposa, la eximia Andrews, con quienes había trabajado en La Leyenda del Tamarindo (The Tamarind Seed, 1974) y Lili, mi Adorable Espía (Darling Lili, 1970). Como decíamos con anterioridad, el gracioso y erróneo enamoramiento de Bariosava con el inspector a raíz de la sesión de sexo con el sicario egipcio habilita un par de escenas, la nocturna en el hotel de Múnich y esa final de una cama setentosa y una nueva arremetida de Cato, que recuperan la libido de La Pantera Rosa y Un Disparo en la Oscuridad, sin embargo aquellos son pasajes accesorios y el peso sexual del relato en realidad está orientado a la homosexualidad del sicario con punzones en sus pezones y del club nocturno donde actúa Jarvis, descolocando a Clouseau con sus muestras de cordialidad y afecto y en especial con su sorpresivo beso antes de morir, uno de los mejores momentos del absurdo y el grotesco de toda la saga. Muchas secuencias resultan destacables por la naturaleza semi caótica del humor y una estructura narrativa bufonesca que responde a la paciencia cerebral del director y guionista, por ello no podemos olvidar la introducción en el manicomio, el atentado explosivo en el hogar de Jacques con Charles espiándolo vía un periscopio desde el departamento de abajo, la recordada investigación en la casa del profesor y su hija que termina con unos perdigones en el culo del Superintendente Quinlan (Leonard Rossiter), gran jerarca de Scotland Yard, la secuencia de la tortura de la ninfa de Fassbender con feos chirridos sobre un pizarrón, los momentos de sátira política protagonizados por la patética clase dirigente estadounidense, la masacre mordaz durante el Oktoberfest, el episodio citado en el hotel de Múnich con la sicaria de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, los mínimos y sublimes instantes compartidos con el recepcionista de Stark en Baviera, todas las rutinas cómicas en torno al puente levadizo, la magistral escena del gas hilarante y la extracción del diente equivocado, la desaparición ulterior de Dreyfus de la faz de la Tierra y aquel epílogo con Cato, Olga y Jacques cayendo en las aguas del Río Sena cuando la cama plegable se cierra en medio de una batalla improvisada y destruye la pared a la que estaba asegurada. La película desbanca con esmero la suposición ingenua de que las buenas intenciones, una voluntad de hierro y/ o la relativa inocencia del ignorante o zopenco son bienvenidas entre los diversos miembros de la sociedad, así pronto Clouseau se impone como una irrefrenable máquina de matar que simboliza el autosabotaje eterno del ser humano y su enorme capacidad para causar daño en su entorno inmediato a veces sin siquiera proponérselo, fundamentalmente por una idiotez y una soberbia egoísta que siempre resultan proporcionales a su redundancia, conformismo y falta de imaginación a la hora de encarar los problemas diarios o aquellos otros insólitos concibiendo soluciones que no sean las mismas de otros períodos, esas que ya fracasaron.

La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, Reino Unido/ Estados Unidos, 1976)

Dirección: Blake Edwards. Guión: Blake Edwards y Frank Waldman. Elenco: Peter Sellers, Herbert Lom, Lesley-Anne Down, Burt Kwouk, Leonard Rossiter, André Maranne, Byron Kane, Dick Crockett, Richard Vernon, Briony McRoberts. Producción: Blake Edwards. Duración: 103 minutos.

La Venganza de la Pantera Rosa (Revenge of the Pink Panther, 1978):

Ya desde Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964) la relación amistosa y profesional entre Blake Edwards y Peter Sellers venía resentida por peleas varias que se explican por diferencias creativas, egos inflados, los problemas físicos y psicológicos del actor inglés y cierta amargura a raíz de verse obligados a repetir fórmulas para sobrevivir en una industria profundamente exitista como la del espectáculo, no obstante para la época de La Venganza de la Pantera Rosa (Revenge of the Pink Panther, 1978), aquella última verdadera colaboración, el asunto había llegado a un extremo más que preocupante porque por un lado Edwards se había encaprichado con reutilizar todo el material cortado por la United Artists -alrededor de una hora de duración- de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976), de hecho pretendiendo rodar nuevas escenas que funcionasen de hilo conductor o “parches” argumentales para unificar semejante amalgama hipotética, y por el otro lado el brillante y siempre camaleónico Sellers había sufrido otro de sus múltiples infartos, suceso que derivó en la colocación de un marcapasos, continuaba negándose a recibir algún tipo de asistencia psiquiátrica auténtica, ya transformado en un histérico inaguantable que le complicaba la vida a su nueva esposa, la joven y bella actriz Lynne Frederick, y para colmo había estipulado en su nuevo contrato que tenía el privilegio de veto en lo que atañe a la historia de La Venganza de la Pantera Rosa, por ello se negó a la idea inicial de gags reciclados y obligó al director y guionista a escribir toda una película nueva, algo que Edwards llevó a cabo de mala gana con Frank Waldman, socio habitual de larga data del norteamericano, y Ron Clark, este último en esencia un profesional televisivo cuyas únicas tres propuestas conocidas son colaboraciones con Mel Brooks, hablamos de Película Muda (Silent Movie, 1976), Máxima Ansiedad (High Anxiety, 1977) y La Vida Apesta (Life Stinks, 1991). Entre referencias hilarantes a la red de narcotráfico internacional analizaba en Contacto en Francia (The French Connection, 1971), de William Friedkin, a la estructura mafiosa y esa mentada “idiosincrasia italiana” de El Padrino (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola, y a los vehículos oficiales -en esta oportunidad un Citroën 2CV tuneado y siempre destartalado llamado El Avispón Plateado- de Batman (1966-1968) y El Avispón Verde (The Green Hornet, 1966-1967), famosas series de la ABC creadas por William Dozier y el equipo de Fran Striker y George W. Trendle, respectivamente, amén de alusiones fugaces a Moulin Rouge (1952), de John Huston, ¡Viva Zapata! (1952), de Elia Kazan, Angustia de un Querer (Love Is a Many-Splendored Thing, 1955), opus de Henry King, y la propia Días de Vino y Rosas (Days of Wine and Roses, 1962), legendario retrato de Blake, con Jack Lemmon y Lee Remick, de los coletazos del alcoholismo en la tradición de Días sin Huella (The Lost Weekend, 1945), de Billy Wilder, La Venganza de la Pantera Rosa es quizás la oveja negra de las cinco realizaciones originales y la más desconocida -o poco vista- debido al hecho innegable de que en ella comienza a percibirse un cansancio temático y formal que lejos está de los verdaderos desastres que se acumularían a posteriori del fallecimiento de Sellers en la Londres de 1980 a raíz de un ataque cardíaco fulminante, sutil decadencia que además se percibe primero en el guión, en suma simpático pero más flojo, improvisado y repetitivo en comparación con las piezas de relojería de los cuatro eslabones anteriores y su tratamiento cerebral del slapstick del cine mudo y aquel primer mainstream sonoro, segundo en un presupuesto muy abultado de doce millones de dólares, por entonces el más grande de la saga, que tiene que ver con el enorme éxito de las dos películas anteriores y el involucramiento directo de la United Artists en el financiamiento en la etapa previa a la absorción de la empresa en 1981 por la Metro Goldwyn Mayer, por ello -como decíamos anteriormente- la única forma de conseguir que realizador y estrella vuelvan a trabajar juntos fue equiparando la hegemonía creativa y económica de ambos, tercero en el regreso bastante tardío de DePatie-Freleng Enterprises en lo que respecta a la reglamentaria secuencia animada de créditos iniciales, una firma que no participaba en la franquicia desde Inspector Clouseau (1968), de Bud Yorkin, y que ahora sí languidece si se compara lo hecho con el glorioso trabajo de Richard Williams para La Pantera Rosa Ataca de Nuevo y El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975), y cuarto en una banda sonora un poco deslucida a cargo del infaltable Henry Mancini, hoy volcando el rubro hacia una mixtura de rock y música disco que reemplaza al jazz elegante marca registrada del compositor y nos deja con otra de sus canciones originales, la apenas correcta Move ‘em Out, con letra de Leslie Bricusse y cantada por Lon Satton. La crónica farsesca en esta ocasión arranca con Philippe Douvier (Robert Webber), supuesto empresario galo honrado y líder en las sombras de la denominada “conexión francesa”, un esquema de importación de heroína turca a Estados Unidos y Canadá utilizando a Francia como puente occidental, sufriendo cuestionamientos de poder por parte de su socio de la mafia de Nueva York, Julio Scallini (Paul Stewart), por ello pretende mandar un mensaje cual demostración de fuerza que desde ya implica suprimir al inspector más célebre y condecorado de Francia, Jacques Clouseau (Sellers), quien continúa como jerarca máximo de la Sûreté y padece un intento de asesinato con una bomba cuando se estaba probando un disfraz de Henri de Toulouse-Lautrec en la tienda del especialista del rubro Auguste Balls (el querido Graham Stark) y su asistente Cunny (Danny Schiller), a lo que le siguen primero una avanzada de un sicario gigantón y aparentemente todopoderoso, el Señor Chong (Ed Parker), el cual termina neutralizado vía una caída mortal cuando Clouseau en su departamento lo confunde con Cato Fong (Burt Kwouk), y después una emboscada nocturna con ametralladoras en el Bosque de Boulogne de París en la que muere un ladrón travestido llamado Claude Russo (Sue Lloyd), quien efectivamente ocupa el lugar del payaso institucional cuando lo roba a punta de revólver llevándose su ropa y el coche de Fong. Mientras que Charles Dreyfus (Herbert Lom) se cura de la locura/ odio a Jacques y el Comisionado de Policía (Douglas Wilmer) le asigna encontrar a los culpables de lo que se cree es su asesinato y pronunciar un elogio fúnebre en la ceremonia de turno, ironía que incluye el desconocimiento por parte de la trama de que el personaje había sido evaporado en el desenlace de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo, un Clouseau con ropa de mujer y vociferando que es Clouseau es recluido en un manicomio del que logra escapar gracias a ese Sargento François Chevalier (André Maranne) que lo confunde con Charles y lo lleva hasta el hogar del supuesto finado, donde descubre que Cato se apropió del lugar y lo transformó en un prostíbulo de temática china en el que termina a merced de una dominatrix llamada Tanya, la Lotófaga (Valerie Leon). El protagonista decide mantener abierto el burdel cuando se entera que puede generar 400 mil francos brutos al año y porque se decide a utilizar este anonimato post mortem para encontrar al responsable de su “óbito”, algo que descubre de boca de Simone Legree (Dyan Cannon), la amante de un Douvier que opta por intentar matarla para que no revele nada ya que el hombre a su vez está peleado con su esposa, Therese (Adrienne Corri), la cual lo extorsiona para que la abandone so pena de revelar sus secretitos sucios de narcotraficante. Luego de encontrarse en un muelle con un informante, Fernet (Alfie Bass), disfrazado de viejo marinero sueco con un loro y una pata de palo símil Long John Silver de La Isla del Tesoro (Treasure Island, 1883), la archiconocida novela de aventuras de Robert Louis Stevenson, Jacques de hecho salva la vida de Legree en un local nocturno, Le Club Foot, y ambos más Fong marchan a Hong Kong para evitar la Transacción Gannet, léase la venta a Scallini de 40 kilos de heroína valuados en 50 millones de dólares y escondidos en la quilla de una embarcación bautizada precisamente Gannet, así una vez más todos los personajes confluyen en el reducto capitalista de China para que Simone entretenga a Scallini mientras Clouseau, primero disfrazado de campesino asiático y después de mafioso italoamericano a lo parodia de Vito Corleone (Marlon Brando) de El Padrino, lo suplanta ante Douvier y su lugarteniente, Guy Algo (Tony Beckley), derivando en una retahíla de explosiones en un depósito portuario de fuegos pirotécnicos en el que incluso se suman la policía hongkonesa y Dreyfus, que vive justo debajo del departamento de la ninfa en París y había escuchado una charla entre ella y Jacques cuando escapaban de los matones de Philippe. Edwards en gran parte se engolosina con las cámaras lentas para las escenas de acción, a esta altura un recurso clásico de la saga, y en general con las hipérboles del cine de artes marciales del período, todavía muy pegado al bruceploitation después del gigantesco éxito mundial de Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973), obra de Robert Clouse, y el fallecimiento de Bruce Lee en 1973 a sus 32 años de edad por un edema cerebral, al tiempo que recupera el motivo del travestismo de El Regreso de la Pantera Rosa y La Pantera Rosa Ataca de Nuevo y asimismo reincide en antiguos latiguillos como las bombas negras esféricas símil Looney Tunes, un Dreyfus chiflado cual eterno comodín narrativo, los diversos disfraces del catálogo de Clouseau, la parodia hoy explícita del Hércules Poirot de Agatha Christie y las referencias a Martinica como destino nefasto de la fauna policial que falla en su deber o simplemente molesta a las cúpulas del aparato represivo francés. Sin embargo no todo es redundancia y clichés en La Venganza de la Pantera Rosa porque el film incorpora algunas novedades como por ejemplo el motivo retórico del testigo en peligro, aquí una Simone que queda a cargo del atolondrado protagonista para que no la revienten los sicarios del otrora amante, o la presencia de Balls en tanto proveedor de los trajes del inspector, personaje que había sido interpretado por Harvey Korman en ocasión de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo aunque el metraje fue cortado y recién sería retomado en La Pista de la Pantera Rosa (Trail of the Pink Panther, 1982), o una mayor e inusual participación de Cato en todo el devenir narrativo y especialmente en el último acto, cuando acapara una eficaz colección de rutinas cómicas -gracias a una ceguera histriónica a lo Mr. Magoo en el Hotel Excélsior de Hong Kong y una persecución callejera posterior- que se agregan a las secuencias en Le Club Foot y aquel domicilio de Clouseau reconvertido en lupanar, suerte de ascenso tácito de mayordomo/ mucamo/ asistente hogareño a compinche de correrías policiales que en sí reproduce la estrategia operada sobre el personaje femenino fundamental, esa Legree de la estupenda Cannon, también elevando el sustrato decorativo de la Princesa Dala (Claudia Cardinale) de La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963), María Gambrelli (Elke Sommer) de Un Disparo en la Oscuridad, Claudine Litton (Catherine Schell) de El Regreso de la Pantera Rosa y Olga Bariosava (Lesley-Anne Down) de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo hacia una criatura más desarrollada que se acopla a las féminas estrambóticas de los 80 y en el final se venga del ninguneo cobardón de Douvier -y del intento de asesinarla, desde ya- metiéndole fuegos artificiales encendidos en sus pantalones mientras el capo se escondía debajo de una mesa. A pesar de no ser particularmente memorable, la película se mofa con inteligencia del hampa de las drogas y logra destacarse por momentos muy graciosos en línea con las visitas a la tienda de Balls, las arremetidas de Cato y el Señor Chong, todo el episodio basado en el travesti y el manicomio, el encuentro con la dominatrix, el discurso de Dreyfus en el funeral del inspector, aquel encuentro con Fernet rodeados de niebla, la escena en la parte trasera de Le Club Foot, el remate en su conjunto con el Excélsior y el depósito estallando y por supuesto ese epílogo doble recibiendo una nueva condecoración a instancias del presidente (John Newbury) y caminando con Legree luego de que El Avispón Plateado se desarmase nuevamente, un colofón romántico y semi melancólico que recuerda e invierte a su homólogo de La Fiesta Inolvidable (The Party, 1968), ahora con el bufón junto a la pareja en cuestión y antes separados aunque con la promesa de volver a verse.

La Venganza de la Pantera Rosa (Revenge of the Pink Panther, Reino Unido/ Estados Unidos, 1978)

Dirección: Blake Edwards. Guión: Blake Edwards, Frank Waldman y Ron Clark. Elenco: Peter Sellers, Herbert Lom, Burt Kwouk, Dyan Cannon, Robert Webber, Tony Beckley, Paul Stewart, André Maranne, Graham Stark, Alfie Bass. Producción: Blake Edwards. Duración: 99 minutos.

La Pista de la Pantera Rosa (Trail of the Pink Panther, 1982):

No es de extrañar que Blake Edwards a inicios de los años 80 se sintiese con la confianza suficiente para retornar a la saga del inspector más inepto de la historia del séptimo arte ya que luego de las tres exitosísimas películas de la década del 70, El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975), La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976) y La Venganza de la Pantera Rosa (Revenge of the Pink Panther, 1978), su racha continuó gracias a 10 (1979), retrato de la menopausia masculina con el ascendente Dudley Moore, y Víctor Victoria (1982), aquel clásico sobre travestismo con Julie Andrews y James Garner que fue una remake del film homónimo alemán de 1933 de Reinhold Schünzel, además de Se Acabó el Mundo (S.O.B., 1981), gran sátira en torno al impiadoso ecosistema hollywoodense que no constituyó precisamente un triunfo en taquilla pero le permitió a Blake desahogarse en materia de lanzar dardos contra un mainstream que le reeditó sin su consentimiento Lili, mi Adorable Espía (Darling Lili, 1970), Dos Vaqueros Errantes (Wild Rovers, 1971) y Diagnóstico: Asesinato (The Carey Treatment, 1972). La Pista de la Pantera Rosa (Trail of the Pink Panther, 1982) y esa otra película asociada que se rodó en simultáneo, La Maldición de la Pantera Rosa (Curse of the Pink Panther, 1983), fueron una “solución negociada” entre Edwards y una Metro Goldwyn Mayer que había comprado en 1981 a la United Artists, propietaria de los derechos de distribución y deseosa de prolongar la franquicia luego de la muerte de Peter Sellers en 1980, quien había dejado un guión escrito junto a Jim Moloney bautizado El Romance de la Pantera Rosa (Romance of the Pink Panther), centrado en la posibilidad de una metamorfosis criminal de nuestro protagonista al enamorarse de una bella ladrona llamada La Rana (Pamela Stephenson), que hubiese sido el sexto eslabón de la saga -o el séptimo contando Inspector Clouseau (1968), de Bud Yorkin- aunque sin la dirección de Blake, peleado fuertemente con Peter al final de la vida del inglés. Como Edwards se negaba a buscar un reemplazo para el personaje del Inspector Jacques Clouseau tanto por respeto al finado como porque recordaba la reacción negativa alrededor del film de Yorkin, donde fue interpretado por Alan Arkin, se acordó concederle a Blake un viejo capricho, eso de reutilizar el metraje descartado por la United Artists de antaño en ocasión del corte original de tres horas de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo, para construir una propuesta intermedia y cuasi experimental símil collage film, léase la presente La Pista de la Pantera Rosa, con el objetivo de inmediatamente después introducir un sustituto del oficial francés, hablamos de La Maldición de la Pantera Rosa y el hoy completamente olvidado Sargento Clifton Sleigh, miembro ultra incompetente del Departamento de Policía de Nueva York que fue ninguneado por prensa y público y cayó en la piel del actor televisivo Ted Wass después de una serie de tanteos con nombres más rutilantes en línea con Rowan Atkinson, John Ritter y el propio Moore, quien por entonces ya estaba gozando de la enorme aunque fugaz fama que le dio Arthur (1981), la comedia romántica de Steve Gordon, también con Liza Minnelli y John Gielgud. El director, que quería volcar la saga hacia el tono paródico anti James Bond/ 007 de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo para mezclarlo con un relato coral norteamericanizado símil la franquicia que empezó con Locademia de Policía (Police Academy, 1984), de Hugh Wilson, primero sufrió un juicio por parte de la viuda de Sellers, la actriz Lynne Frederick, una mujer que se negaba a la utilización de las tomas descartadas porque Peter había vetado el asunto en la época de la preproducción de La Venganza de la Pantera Rosa, aventura judicial de la que sale victoriosa Frederick con una indemnización de un millón de dólares, y Edwards a posteriori le inició un juicio a una Metro Goldwyn Mayer que apresuró el rodaje de ambas propuestas y estrenó la segunda, La Maldición de la Pantera Rosa, sin promoción alguna y en una fecha poco favorable en términos comerciales porque La Pista de la Pantera Rosa había sido destrozada unánimemente por los espectadores y la crítica, lo que generó que el estudio perdiese el interés en la saga y optase por pelease en tribunales durante años con un Blake que finalmente resuelve extrajudicialmente la disputa en 1988, ya en la previa para el que sería el último eslabón y su última película como realizador, la también lamentable El Hijo de la Pantera Rosa (Son of the Pink Panther, 1993), en esta oportunidad con Roberto Benigni como el vástago italiano de Clouseau, el Gendarme Jacques Gambrelli, producto de la relación con aquella María Gambrelli (Claudia Cardinale reemplaza a Elke Sommer) de Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964), rol para el que se consideraron actores como Kevin Kline, Gérard Depardieu, Tim Curry, Bronson Pinchot y nuevamente Atkinson. De los tres convites post Sellers, La Pista de la Pantera Rosa cuenta con algo que La Maldición de la Pantera Rosa y El Hijo de la Pantera Rosa no tienen, precisamente al irremplazable Peter por más que sea en calidad de sombra macabra o quizás fantasma de tiempos mejores, por ello la película que nos ocupa puede ser leída en simultáneo como un capítulo intermedio para una hipotética nueva fase de la saga, objetivo ambicioso que como dijimos antes se cae a pedazos debido a la recepción adversa, como la excusa para mostrar material inédito que el cineasta consideraba muy valioso, suerte de venganza por elevación contra los ejecutivos de United Artists que le sabotearon su visión de La Pantera Rosa Ataca de Nuevo cual odisea cómica del slapstick en sintonía con La Carrera del Siglo (The Great Race, 1965), y como retrato cariñoso de lo hecho por Sellers bajo el atuendo del ominoso oficial de la Sûreté, algo vinculado con la memoria, el humor negro y desde ya la investigación nostálgica dentro de un mismo todo que se extiende a la dedicatoria con la que abre el film, “a Peter, el único Inspector Clouseau”. La faena incluye otra secuencia animada de créditos, una bastante mediocre cortesía de Marvel Productions, responde a la estructuración cerebral histórica del cine de Edwards y se divide en una primera mitad de metraje previo rescatado, todo mechado con escenas nuevas que una vez más involucran el robo del famoso diamante del título de un museo de Lugash, y una segunda parte de inserts de las cinco realizaciones previas en plan de pesquisa periodística de una reportera de TV, Marie Jouvet (la correcta Joanna Lumley), linda señorita que entrevista al Inspector en Jefe Charles Dreyfus (Herbert Lom), el inigualable Cato Fong (Burt Kwouk), aquel Hercule Lajoy (Graham Stark) de Un Disparo en la Oscuridad y hasta Simone (Germaine Hélène Irène Lefebvre alias Capucine) y Sir Charles Litton (David Niven padecía esclerosis lateral amiotrófica y por ello su voz es la de Rich Little), ambos de la primigenia La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963) y en pantalla casados después de que la primera se separase de Jacques, su otrora esposo. Más allá de desarrollar una mínima historia relacionada con la desaparición de Clouseau cuando se dirigía a Medio Oriente, detalle vinculado a un avión perdido sobre el océano y agentes libios, y el peligro que sufre la cronista a instancias de un mafioso de lo más genérico que tiene miedo de que encuentre al inspector, Bruno Langois (Robert Loggia, veterano de la franquicia que había tenido un papel menor en La Venganza de la Pantera Rosa y reincidiría en el opus de 1983), el verdadero foco de la película son las secuencias desconocidas y efectivamente en el lote hay momentos inspirados como por ejemplo la visita a la tienda de disfraces de Auguste Balls (Harvey Korman), el incendio en la oficina de Clouseau, el sketch con el encendedor del coche que deriva en explosión, la hilarante escena en el baño del vuelo con los vendajes en el rostro y un yeso en la pierna derecha, el recibimiento en Londres por parte de Alec Drummond (Colin Blakely) y sobre todo los problemillas con un recepcionista de hotel (Harold Berens) y una mucama (Claire Davenport). El director y guionista, en este último apartado trabajando con su hijo Geoffrey Edwards y los hermanos Tom y Frank Waldman, queda muy a merced del ataque primero por la distancia entre el metraje de los 70 y el de los 60, el primero con una mejor calidad de imagen y un acento francés mucho más caricaturesco a instancias de Sellers, y segundo por el sustrato anodino del último acto de este “no relato”, la entrevista de Jouvet al padre del inspector, Monsieur Clouseau (Richard Mulligan), un vejete borrachín que tiene un viñedo en Francia y un par de ninfas desnudas pisando uvas y que habilita unos flashbacks poco gratificantes sobre la infancia, adolescencia y primera adultez de Jacques, pretexto para una parodia de marco pueril de Por un Puñado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), de Sergio Leone, y estereotipos cómicos alrededor de un intento fallido de suicidio con gas y el paso del muchacho por la Resistencia Francesa de la Segunda Guerra Mundial, secuencias que derivan en sendos estallidos marca registrada. Si bien resulta innegable que La Pista de la Pantera Rosa no le llega a los talones a otros collage films de la época como El Café Atómico (The Atomic Cafe, 1982), joya de Jayne Loader y los hermanos Kevin y Pierce Rafferty sobre la paranoia nuclear durante la Guerra Fría y la manipulación popular por parte de la dirigencia yanqui para demonizar a los rusos, Cliente Muerto no Paga (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982), la odisea de Carl Reiner con Steve Martin que recuperaba muchos clásicos del policial negro de los 40 y 50, y Zelig (1983), aquel trabajo de Woody Allen en formato falso documental acerca del insólito camaleón del título de las décadas del 20 y 30, lo cierto es que el metraje protagonizado por Sellers por momentos logra hacernos olvidar el carácter vergonzoso del film en general y hasta se podría decir que lo mejor del flamante material de relleno no resulta desdeñable, pensemos para el caso en el gracioso episodio con ese genial “perro pastor” y la que fuera la niñera del futuro oficial de policía, Nanna (Kathleen St. John), y en los intercambios delirantes entre Dreyfus y su psiquiatra, el bizarro Doctor Longet (Ronald Fraser). Dejando de lado el fin de la franquicia en su etapa inicial de la mano de la desastrosa El Hijo de la Pantera Rosa y un híbrido animado/ en live action dirigido en 1989 por Gary Nelson con vistas a relanzar la saga como una serie de televisión que siguiese la estela de ¿Quién Engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?, 1988), de Robert Zemeckis y Richard Williams, proyecto de la Metro Goldwyn Mayer basado en la interacción entre una Pantera Rosa parlante y un periodista humano de TV (Charlie Schlatter) que no sería tomado en cuenta por ninguna cadena de aire o cable en Estados Unidos, La Pista de la Pantera Rosa en gran medida presagia la nueva catarata de problemas que tendrá Edwards en la década del 80 para reencauzar su trayectoria o por lo menos recuperar el poder de los 60, ese que perdió en el primer lustro de los 70 y recobró en la segunda mitad de la década mediante la trilogía de secuelas con Peter y las tres faenas subsiguientes, basta con recordar que aquellas postrimerías profesionales del cineasta están marcadas por obras muy erráticas como Mis Problemas con las Mujeres (The Man Who Loved Women, 1983), remake del de por sí flojo film de 1977 de François Truffaut, Mis Dos Mujeres (Micki + Maude, 1984), segunda colaboración de Blake con Moore, El Gran Enredo (A Fine Mess, 1986), comedia criminal masacrada por la Columbia Pictures, ¡Esto es Vida! (That’s Life!, 1986), rareza indie autofinanciada con resonancias dramáticas y un maravilloso desempeño de Jack Lemmon, Cita a Ciegas (Blind Date, 1987), el divertido debut como protagonista de Bruce Willis con una ya famosa Kim Basinger, Asesinato en Hollywood (Sunset, 1988), cruza extraña de western y film noir melancólico, El Mujeriego (Skin Deep, 1989), floja comedia sexual con Ritter, y Una Rubia Caída del Cielo (Switch, 1991), otra película accesoria aunque de impronta fantástica y reversionando la tampoco demasiado brillante Un Amor de Otro Mundo (Goodbye Charlie, 1964), opus de Vincente Minnelli, amén de Ciudad Ardiente (City Heat, 1984), proyecto calamitoso protagonizado por Clint Eastwood y Burt Reynolds que terminaría siendo dirigido por Richard Benjamin luego del despido de Edwards durante la preproducción en medio de una jugada de Warner Bros. y el propio Eastwood vía su compañía Malpaso. El andamiaje retórico retrospectivo símil El Ciudadano (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, puede hacerle justicia a la memoria de Sellers pero la propuesta resultante jamás levanta su cabeza a nivel creativo y se queda en el mismo fango del pastiche modelo ¿Qué Pasa, Tiger Lily? (What’s Up, Tiger Lily?, 1966), de Allen, o El Amor en Fuga (L’Amour en Fuite, 1979), de Truffaut, entre otros films que no supieron aprovechar el formato del refrito/ reciclaje o no consiguieron ir más allá de la mera curiosidad cinéfila compilatoria de raigambre evidentemente televisiva.

La Pista de la Pantera Rosa (Trail of the Pink Panther, Estados Unidos/ Reino Unido, 1982)

Dirección: Blake Edwards. Guión: Blake Edwards, Frank Waldman, Tom Waldman y Geoffrey Edwards. Elenco: Peter Sellers, Herbert Lom, David Niven, Richard Mulligan, Joanna Lumley, Robert Loggia, Capucine, Harvey Korman, Burt Kwouk, Graham Stark. Producción: Blake Edwards y Tony Adams. Duración: 97 minutos.