Lucio Fulci, si dejamos de lado toda la hipocresía y la mediocridad contemporáneas y esa repugnante pretensión de caerle bien a todos los imbéciles y pelmazos de este mundo, es como ese tío truculento, putañero y/ o nigromante que siempre existe en toda familia y que termina siendo marginado por el resto del clan, en general unos amargados o conservadores de mierda que se asemejan al promedio castrado, aburrido y sermoneador ridículo de la humanidad. Para la época de Siete Notas en Negro (Sette Note in Nero, 1977), una de sus obras maestras del período inicial previo al éxito de Zombie: Noche de Pánico (Zombi 2, 1979) y de la denominada Trilogía de las Puertas del Infierno, léase Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes (Paura nella Città dei Morti Viventi, 1980), El Más Allá (E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà, 1981) y La Casa Cercana al Cementerio (Quella Villa Accanto al Cimitero, 1981), el legendario cineasta italiano ya acumulaba tres giallos en su haber y cada uno le había traído diferentes dolores de cabeza con la censura, los monigotes fascistas de la etapa histórica y los distintos organismos retrógrados o reaccionarios de la convulsionada sociedad europea del 60 y 70, hablamos de Una Historia Perversa (Una Sull’altra, 1969), conjunción de fatalismo, ambición y strippers que fue atacada por la visión poco santificada que ofrecía del sexo y la familia, amén de que anticipaba los giros neo noir de inclinación erótica de Bajos Instintos (Basic Instinct, 1992), de Paul Verhoeven, y El Cuerpo del Delito (Body of Evidence, 1992), de Uli Edel, Una Lagartija con Piel de Mujer (Una Lucertola con la Pelle di Donna, 1971), acerca de unos sueños burgueses de envidia para con vecinos que se dedican a las orgías y las drogas, esquema que derivaba en asesinato y que estuvo muy cerca de llevar a prisión a Fulci por una escena de animales viviseccionados, debiendo testificar en tribunales el encargado de efectos especiales, aquel mítico Carlo Rambaldi, en el primer proceso judicial de la historia del cine de estas características, y finalmente El Extraño Secreto del Bosque de las Sombras (Non si Sevizia un Paperino, 1972), clásico del acervo cultural anticatólico en torno a un sacerdote que estrangulaba a niños de un poblado rural para que no cometan pecados de mayores y lleguen al paraíso siendo completamente “puros”, planteo discursivo de barricada que no le cayó para nada bien a la mafia cristiana de entonces y al Opus Dei, los cuales hicieron todo lo posible para boicotear la realización.

Después de tamaña catarata de problemas cada vez que se proponía encarar una película de terror, las cuales por cierto eran las más exitosas por los sucesivos escándalos dentro de una trayectoria variopinta que incluyó géneros como la comedia, el musical, el melodrama, la superacción freak, las aventuras, las faenas bélicas, el policial negro farsesco, el spaghetti western, las epopeyas históricas, el cine familiar, la fantasía, la ciencia ficción, el romance y el misterio clasicista, el querido Lucio en Siete Notas en Negro se propuso bajar un poco la intensidad del gore y concentrarse más en los mecanismos narrativos del whodunit para un proyecto que comenzó siendo una adaptación de la novela Terapia Mortal (Terapia Mortale, 1972), de Vieri Razzini, y que mutó hacia una historia en gran medida autónoma que significó su primer coqueteo con lo paranormal desquiciado, terreno al que volvería para la extraordinaria Trilogía de las Puertas del Infierno, y su primera colaboración con el recordado Dardano Sacchetti, futuro guionista de cabecera de Lamberto Bava, sociedad de la que surgiría Demonios (Dèmoni, 1985) y su secuela del año siguiente, y del propio Fulci en su período de oro, hasta El Descuartizador de New York (Lo Squartatore di New York, 1982) y Manhattan Baby (1982), y por entonces un señor que venía de colaborar con Dario Argento en El Gato de las Nueve Colas (Il Gatto a Nove Code, 1971), con Mario Bava en Bahía de Sangre (Ecologia del Delitto, 1971) y con Umberto Lenzi y Stelvio Massi en el campo del poliziottesco. Ahora bien, resulta algo irónico que con semejante background Lucio haya elegido de protagonista para Siete Notas en Negro a Jennifer O’Neill, una loca importante y futura beata inmunda que supo construir una vida de lo más colorida, basta con recordar que nació en 1948 en Río de Janeiro de madre inglesa y padre brasileño, en 1962 intentó suicidarse porque la mudanza de la familia a Nueva York la alejaba de su perrito y su caballito (problemas de la alta burguesía, definitivamente), a los 15 años ya ganaba fortunas como modelo, poco después se rompió el cuello y la espalda saltando con su corcel en un espectáculo ecuestre y a los 17 años se casó con su primer marido, Dean Rossiter, puntapié inicial para la friolera de nueve matrimonios, amén de otro intento de suicidio en 1982, que enmascaró como un accidente, y de su conversión cristiana a partir de 1986 y esa insistente militancia pública antiabortista y en favor de la “abstinencia sexual”.

La historia, como siempre en el caso de Fulci, no se anda con mariconadas como desarrollo de personajes, corrección política o sutilezas de cualquier tipo ya que se lanza de lleno a un prólogo escabroso en 1959, en Dover, Inglaterra, donde una niña llamada Virginia (Fausta Avelli) tiene una visión de su madre suicidándose en ese mismo instante pero en Florencia, Italia, donde efectivamente la mujer (Elizabeth Turner) salta desde lo alto de un acantilado, se golpea horriblemente el rostro contra las piedras y muere al tocar el suelo rocoso frente al mar. Ya en el presente de 1977, aquella mocosa creció y se transformó en Virginia Ducci (O’Neill), una decoradora de interiores casada con un oligarca, Francesco Ducci (Gianni Garko), que justo después de despedir al marido, quien parte en avión privado en un viaje de negocios, experimenta una nueva visión mientras conduce a través de un túnel por una carretera tranquila, así ve imágenes mentales aparentemente independientes de una hembra sepultada viva detrás de una pared, un espejo roto, un taxi amarillo esperando en la calle, una luz roja que parpadea, una reproducción en blanco y negro símil fotocopia de La Carta (De Liefdesbrief, 1669), célebre pintura del holandés Johannes Vermeer, un cuarto barroco en el que domina el rojo, algo de iconografía cristiana, una anciana asesinada y chorreando sangre, una carta oculta debajo de un busto, un hombre que se asoma de repente, otro que cojea al caminar, un cigarrillo amarillo en un cenicero, la foto de una chica en una revista, un gran agujero en una pared y esa tonada de siete notas a la que apunta el título del film. Lo que confunde con un espejismo del pasado en realidad es una premonición del futuro que la lleva a descubrir el cadáver de una muchacha de 25 años, Agnese Bignardi, que fue emparedada en 1972 en una mansión abandonada del clan de su esposo, quien es acusado del crimen por la policía y el aparato judicial a raíz del detalle adicional de que fue pareja de la occisa. Ayudada por la cínica hermana del sospechoso, Gloria (Evelyn Stewart), y un investigador de fenómenos psíquicos, el parapsicólogo e interés romántico platónico Luca Fattori (Marc Porel), Virginia utilizará su condición de vidente para tratar de exculpar a su marido, sin embargo descubrirá que el macho formaba parte de una sociedad para robar y vender el cuadro de Vermeer con la fallecida, un tal Emilio Rospini (Gabriele Ferzetti) y esa señora mayor de la visión pronta a ser asesinada, Giuliana Casati (Veronica Michielini).

A diferencia de los tres giallos previos de la carrera de Fulci, películas dominadas por un componente libidinoso, sádico y/ o alucinógeno sacrílego en primer plano, Siete Notas en Negro, conocida como The Psychic en el mercado estadounidense, opta en cambio por un enfoque mucho más abstracto en lo que respecta al sustrato explícito de la trama, por un lado abriéndose paso como una de las mejores obras de Lucio en lo que atañe a la narración en sí, pensemos que el susodicho nunca fue precisamente un cuentista meticuloso o siquiera coherente sino más bien uno caótico a escala de la estructura dramática, y por el otro lado constituyendo el opus de Fulci más inusitadamente emparentado con el trabajo de su colega y competencia directa Argento, influencia que por supuesto se deriva de la intervención en el guión de Sacchetti, quien incorporó el suspenso de las pistas detectivescas en espiral, la caída prosaica de Rospini cuando acecha a Virginia en la iglesia en reparación del último acto, pisando un andamio de madera que de repente se rompe, y sobre todo ese punto de vista en primera persona de la premonición que la protagonista confunde con otra fémina cuando es ella misma la que será encerrada semiconsciente en el desenlace detrás de un muro de ladrillos. Si bien se podría decir que el presente es el thriller más tradicional y más elegante del director, también hay que tener en cuenta que el estilo expresivo frenético de siempre de Lucio, lleno de primeros planos, movimientos de cámara, una luminosidad cuasi histérica y zooms por demás furiosos, lo aparta muchísimo de la modosidad y los baches narrativos habituales de Argento, Sergio Martino, Aldo Lado, Massimo Dallamano, Pupi Avati, Riccardo Freda y tantos otros especialistas del género de la época, planteo al que se suma primero su clara tendencia autorreferencial, ahora recuperando motivos y recursos de antaño como el marido sospechoso de la muerte de su esposa de Una Historia Perversa y el final en el acantilado -hoy transformado en prólogo- de El Extraño Secreto del Bosque de las Sombras, y en segundo lugar su excelente gusto en materia de la fauna femenina, en esta oportunidad haciéndose un festín visual con una O’Neill bellísima, felina y eternamente fotogénica que venía de films tan heterogéneos como Río Lobo (1970), de Howard Hawks, Verano del 42 (Summer of 42, 1971), de Robert Mulligan, Extraña Amistad (Such Good Friends, 1971), de Otto Preminger, Diagnóstico: Asesinato (The Carey Treatment, 1972), de Blake Edwards, La Reencarnación de Peter Proud (The Reincarnation of Peter Proud, 1975), de J. Lee Thompson, Gente de Respeto (Gente di Rispetto, 1975), de Luigi Zampa, y El Inocente (L’Innocente, 1976), la última película de Luchino Visconti, intérprete que a su vez más adelante participaría en Caravanas (Caravans, 1978), opus de James Fargo, El Exterminador (A Force of One, 1979), de Paul Aaron, y Scanners (1981), joya de David Cronenberg. Retomando asimismo el motivo del emparedamiento de El Gato Negro (The Black Cat, 1843), famosísimo relato de Edgar Allan Poe, y aquella clarividencia de La Noche Tiene Mil Ojos (Night Has a Thousand Eyes, 1945), una de las novelas canónicas y más conocidas de Cornell Woolrich, Fulci en un mismo movimiento resignifica las idas y vueltas psicológicas y los misterios engañosos de la identidad, el deseo y la memoria de Una Lagartija con Piel de Mujer y anticipa los juegos lovecraftianos de la Trilogía de las Puertas del Infierno y en especial aquella enigmática Emily (Cinzia Monreale) de El Más Allá, un espectro enceguecido que escapó del purgatorio y advierte a quien guste oír sobre determinado inmueble maléfico. Siete Notas en Negro es uno de los convites más adictivos y satisfactorios de un Lucio que sabe muy bien cómo bombardearnos con una imaginería surrealista criminal a toda pompa, incluso regalándonos sin más chispazos de hemoglobina extasiada como la escena de la muerte de la madre de Virginia, las apariciones esporádicas del cadáver de Casati, el raudo desliz de Rospini en las alturas y el encontronazo final de la psíquica con su nauseabundo marido, ese que acumula una colección de secretos sucios en su haber que disfruta escondiendo detrás de las paredes de su mansión para que nadie ose ventilarlos ni ponga en tela de juicio su avaricia y cobardía, toda una marca registrada de su clase social cual infaltable quimera de impunidad de las elites comunales del capitalismo…

Siete Notas en Negro (Sette Note in Nero, Italia, 1977)

Dirección: Lucio Fulci. Guión: Lucio Fulci, Roberto Gianviti y Dardano Sacchetti. Elenco: Jennifer O’Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel, Gianni Garko, Evelyn Stewart, Jenny Tamburi, Fabrizio Jovine, Fausta Avelli, Elizabeth Turner, Veronica Michielini. Producción: Franco Cuccu. Duración: 97 minutos.