Todo Dario Argento

Diavolo del grito y la elegancia

Por Emiliano Fernández

Padre indiscutible del thriller y el terror modernos mediante la popularización internacional del giallo -la versión italiana de los mismos- a través de un barroquismo visual y conceptual arrebatador, Dario Argento es uno de los autores más brillantes e importantes de la historia del séptimo arte y una de sus figuras más conspicuas porque el señor ha sabido congeniar el preciosismo estético con una esplendorosa andanada de recursos del cine exploitation en un amasijo por momentos tenebroso y en otros alucinante aunque siempre proclive a despertar en el espectador una fascinación pocas veces alcanzada por cualquier otro director y guionista de cualquier extracción o nacionalidad. Entre las truculencias y la pasión, lo sobrenatural y lo netamente prosaico, la claustrofobia y la libertad, las compulsiones y la algarabía, los traumas y la canalización redentora, el romano fue construyendo una obra tan despareja como impávida y alejada de las modas de la industria cultural, los caprichos de los productores o las estrellas y la insistente mediocridad homogeneizadora de gran parte del acervo artístico de las últimas décadas, regalándonos en el camino un período de oro muy fecundo que abarca desde El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970) hasta Terror en la Ópera (Opera, 1987), etapa en la que se posicionó como una fuerza mítica, sensata e imparable dentro del ámbito de los psicóticos homicidas y lo esotérico vinculado a la imaginación y la taumaturgia perversa. No obstante los años posteriores a las dos primeras décadas de su trayectoria también ofrecen propuestas cautivadoras y es por ello que en las siguientes líneas repasaremos toda su carrera como realizador -incluidos los exponentes más populares de su trabajo televisivo de la fase inicial y la ulterior- con el objetivo manifiesto de identificar recurrencias estilísticas, sopesar los mojones individuales de su periplo y reivindicar a un artista maravilloso desde todas sus facetas sin ese inmundo y estúpido reduccionismo de cierta crítica de cine monotemática que pretende limitar semejante patrimonio cultural a un puñado de ingredientes sin cambio alguno y a un solo rostro cuando en realidad el susodicho ha hecho de las variaciones minuciosas -dentro del campo de los géneros trabajados- una de sus marcas personales ineludibles. La violencia, el pasado trágico, los arcanos, el deseo sexual, el azar, la efervescencia anárquica y el hambre de poder más parasitario y destructor son factores que entran en conjunción en una obra que no hace distinción al momento de desplegar esa serie de sacrificios/ rituales morbosos que han hecho las delicias de devotos extasiados a lo largo del globo y siempre dispuestos a dejarse maravillar por el maestro italiano, un “diavolo” celoso del pánico, el grito, el erotismo y la elegancia y un diletante -sin frenos ni moralinas ni correcciones políticas patéticas- del brío de vieja cepa, aquel que reconcilia los extremos de la belleza y la fealdad con vistas a enfatizar que para el fetichista sadomasoquista ambos tienen el mismo valor y que el principio de mutabilidad física/ psíquica general siempre permite pasar de un estado al otro con una rapidez e inconsciencia en verdad pasmosas…

 

Índice:

 

El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970):

 

Todos los rasgos que luego se convertirían en las marcas registradas de Argento ya estaban condensados en El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970) y no sólo a modo de resumen sino también en una de sus mejores versiones, hoy más que nunca aunando la estructura narrativa de los policiales negros, el sustrato explícito del horror clásico y hasta apuntes cómicos en los que confluyen las ironías, lo morboso hilarante y algo de costumbrismo italiano en una mezcla que fue revolucionaria para su época porque allí donde los directores y guionistas anglosajones se mostraban pudorosos y/ o bastante remilgados dentro de un sistema de estudios casi siempre volcado a la hipocresía consuetudinaria, el romano en cambio daba rienda suelta a la perversión y toda esa impronta exploitation sexualizada tracción a un inconformismo a la europea que no deja títere con cabeza ni evade el júbilo primigenio de acechar y ser acechado. La historia se centra en Sam Dalmas (Tony Musante), un escritor norteamericano que está en la capital de Italia junto a su novia Julia (Suzy Kendall) y que es testigo de un intento de asesinato contra una mujer en una galería de arte, Monica Ranieri (Eva Renzi), por parte de un misterioso enmascarado que viste guantes e impermeable de color negro. El discurrir del relato se divide entre la investigación subsiguiente que lleva adelante un Dalmas que no puede recordar un detalle que juzga crucial de la escena presenciada, al igual que la policía convencido de que el ataque forma parte de una racha reciente de homicidios, y el pedido primero de su novia y después del principal responsable del caso, el Comisario Morosini (Enrico Maria Salerno), para que abandone todo el asunto y regrese a los Estados Unidos ya que el peligro -cual espada de Damocles- se torna cada vez más enrevesado e inmanejable. Como decíamos anteriormente, todas las características paradigmáticas de Argento aquí dicen presente: tenemos una fotografía de colores furiosos, psicópatas bien crueles y rebuscados con traumas en su pasado, pesquisas que derivan en numerosos callejones sin salida, mujeres hermosas que son mancilladas de las maneras más originales, dolorosas y despampanantes, diálogos y situaciones muy sencillas que coquetean con el ridículo y la mordacidad, fetichismo con el látex y la vestimenta erótica en general, una puesta en escena tan elegante como mugrosamente clase B, una violencia vinculada casi siempre a alguna zona erógena del cuerpo, vueltas de tuerca desparramadas a los tumbos, tomas subjetivas desde el punto de vista del asesino de turno símil la imperecedera El Fotógrafo del Pánico (Peeping Tom, 1960) de Michael Powell, alguna que otra laguna en la trama que poco importa a fin de cuentas, y por sobre todas las cosas una vitalidad maravillosa que juzga al ser humano al mismo tiempo como una entidad pérfida y como un animal compasivo. La ópera prima de Argento constituye el ejemplo perfecto de un cine furiosamente comercial que jamás descuida una idiosincrasia suntuosa propia capaz de jugar con los sentidos del espectador de forma sublime y extasiarlos a puro sadomasoquismo necrofílico embelesado.

 

El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, Italia/ República Federal de Alemania, 1970)

Dirección y Guión: Dario Argento. Elenco: Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno, Eva Renzi, Umberto Raho, Renato Romano, Giuseppe Castellano, Mario Adorf, Pino Patti, Gildo Di Marco. Producción: Salvatore Argento. Duración: 96 minutos.

 

El Gato de las Nueve Colas (Il Gatto a Nove Code, 1971):

 

La segunda parte de la llamada Trilogía Animal de Argento, El Gato de las Nueve Colas (Il Gatto a Nove Code, 1971), en esencia continúa la senda de El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970) y marca el terreno para lo que luego sería 4 Moscas sobre Terciopelo Gris (4 Mosche di Velluto Grigio, 1971) en una movida que por un lado mantiene el misterio de aquella versión primordial de los protogiallos de Mario Bava y por otro lado la lleva al extremo mediante truculencias, nerviosismo permanente y un énfasis en la sensualidad más o menos explícita. En esta oportunidad el agente de la curiosidad insaciable se multiplica por dos porque los encargados de llevar adelante la investigación central, una que involucra primero un allanamiento/ aparente intento de robo en un establecimiento médico, el Instituto Terzi, y después un supuesto accidente en una estación de tren que resulta ser un homicidio, son Franco Arnò (gran trabajo de Karl Malden), un ciego que vive junto a su pequeña sobrina Lori (Cinzia De Carolis), y Carlo Giordani (James Franciscus), un reportero que se asocia al no vidente para descubrir qué hay detrás de ambos hechos, los arcanos acumulados y un verdadero tendal de cadáveres que parecen estar relacionados con el doble descubrimiento del genoma de los delincuentes y de un fármaco revolucionario que eliminaría las enfermedades hereditarias. Nuevamente para Argento lo importante no es el destino sino el viaje y aquí se mete en tópicos insólitos para el terror de la época como el espionaje industrial, la homosexualidad en la burguesía y hasta la profanación de tumbas; además haciéndose un festín con las tomas detalle, los culpables que no lo son, el humor negro, esas minucias de la trama que a posteriori resultan fundamentales, una femme fatale y especialmente la sensación agazapada de peligro. El romano, ubicado en el mismo inicio de su carrera, empieza a subvertir sus propias reglas al reemplazar al psicópata clásico al azar de su ópera prima por un homólogo más en la línea de la paranoia y las conspiraciones más difusas, a lo que se suma una de las primeras utilizaciones posmodernas del antiguo recurso del suspenso y el terror del “personaje débil” -debilidad entendida en términos sociales- que en el desarrollo narrativo se destapa como una fuerza muy poderosa de la voluntad aguerrida, en este caso sustituyendo a la típica señorita desvalida del rubro por el ciego y la nena, representantes de la astucia y la intuición que subyacen en los discapacitados y los niños en franca oposición a los adultos tradicionales como las mismas mujeres. Una vez más una resolución tan sencilla como conveniente enfatiza aquello de que la verdad está en el trasfondo más mundano, siempre oculta detrás de una superficie prosaica, y precisamente por ello el mejor capacitado para dilucidarla es el investigador amateur que conoce de primera mano el ecosistema trivial en cuestión y que no ha incorporado los tics automatizados y cínicos de la policía profesional.

 

El Gato de las Nueve Colas (Il Gatto a Nove Code, Italia/ Francia/ República Federal de Alemania, 1971)

Dirección y Guión: Dario Argento. Elenco: James Franciscus, Karl Malden, Catherine Spaak, Pier Paolo Capponi, Horst Frank, Rada Rassimov, Aldo Reggiani, Carlo Alighiero, Vittorio Congia, Ugo Fangareggi. Producción: Salvatore Argento. Duración: 112 minutos.

 

4 Moscas sobre Terciopelo Gris (4 Mosche di Velluto Grigio, 1971):

 

A pesar de ser la entrada más floja en el trío inicial de Argento por un desarrollo algo lerdo y un desenlace bastante previsible, lo cierto es que 4 Moscas sobre Terciopelo Gris (4 Mosche di Velluto Grigio, 1971) sigue ofreciendo una experiencia muy disfrutable porque pasa del protagonista en modalidad “testigo curioso” de las obras previas a una novedosa primera persona que coloca al personaje central en una situación de peligro constante ya sin la perspectiva externa y adoptando en cambio un engaño que tiene al susodicho como eje de la simpática masacre circunstancial de turno. Roberto Tobias (Michael Brandon) es un baterista de una banda de rock que una noche sigue a un extraño que a su vez lo ha estado siguiendo a él, lo que deriva en forcejeo, el apuñalamiento accidental del acosador, un tal Carlo Marosi (Calisto Calisti), y una serie de fotos que una figura enmascarada captura a la distancia como prueba de la intervención incriminante de Roberto en el suceso. Lo que podría funcionar como un simple chantaje aquí se transforma en una tortura psicológica para el protagonista, quien además de comenzar a padecer una serie de pesadillas en la que lo decapitan en una plaza pública de Arabia Saudita, tendrá que evitar a la policía por miedo a ser detenido, será acompañado en la angustia por su esposa Nina (Mimsy Farmer) y recurrirá en pos de ayuda a un amigo menesteroso y hosco, Diomedes (un muy gracioso Bud Spencer), y a un compinche del anterior conocido como El Profesor (Oreste Lionello). Basándose en elementos de los opus precedentes y novedades varias, como por ejemplo la presencia de gatos, máscaras, una pantalla dividida, humor negro -en este sentido se destaca la escena del encuentro en la funeraria entre Roberto y sus cofrades- y personajes bizarros en sintonía con el propio Diomedes, el Profesor, un investigador privado homosexual que Tobias contrata, Gianni Arrosio (Jean-Pierre Marielle), y un cartero que suele sufrir la hostilidad de todos los vecinos del baterista ya que se la pasa entregando pornografía sueca en la residencia (Gildo Di Marco), el director en esta ocasión aprovecha al máximo uno de sus recursos retóricos favoritos, el del tercero que desea sacar partido de una situación álgida y termina pudriéndose en la oscuridad, ahora con dos especímenes de esta ralea que pretenden chantajear al maníaco y que pagan su precio en sangre por metiches, léase la sirvienta de la casa de Roberto, Amelia (Marisa Fabbri), y el mismo Marosi, un “actor” que fingió su muerte para atormentar a Tobias a expensas de ese loquito misterioso. El film amplifica de manera inteligente la tensión, entrega una fauna bien colorida de secundarios y constituye la última colaboración en mucho tiempo entre Argento y Ennio Morricone, el cual compuso la bella música de la Trilogía Animal en su conjunto y muy pronto dejaría paso -producto de una discusión con el realizador y guionista- a los Goblin, colaboradores habituales del romano desde la mítica Rojo Profundo (Profondo Rosso, 1975) en adelante.

 

4 Moscas sobre Terciopelo Gris (4 Mosche di Velluto Grigio, Italia/ Francia, 1971)

Dirección y Guión: Dario Argento. Elenco: Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle, Calisto Calisti, Marisa Fabbri, Oreste Lionello, Fabrizio Moroni, Francine Racette, Bud Spencer, Laura Troschel. Producción: Salvatore Argento. Duración: 104 minutos.

 

El Tranvía (Il Tram, 1973):

 

Una de las grandes rarezas del discurrir profesional de Argento fue La Puerta hacia la Oscuridad (La Porta sul Buio), una serie de misterio y terror que el señor craneó para la RAI y que no prosperó debido a bajos ratings, para la cual rodó dos capítulos muy agradables, El Tranvía (Il Tram, 1973) y Testigo Ocular (Testimone Oculare, 1973). El Tranvía es una versión extendida de una secuencia que el italiano escribió para El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970) y que no filmó por limitaciones de tiempo, un exquisito relato de misterio que toma la forma de una suerte de alegoría del asesinato de Kitty Genovese en la Nueva York de 1964 y el denominado “efecto espectador”, léase la apatía, indiferencia, desidia o simple egoísmo solipsista de los habitantes contemporáneos de las ciudades. Ahora la que aparece muerta en el tranvía del título de una puñalada en la nuca es Monica Rini, una empleada fabril de 27 años que se transforma en la obsesión profesional del Comisario Franco Giordani (maravillosa labor de Enzo Cerusico), hombre que sale con la hermosa Giulia (Paola Tedesco) y pronto pide la cooperación de la prensa para encontrar a los otros pasajeros porque ni el conductor ni el guarda dicen haber visto o escuchado algo durante la madrugada del crimen. Basándose en los testimonios de los susodichos y de una reconstrucción minuciosa del recorrido de la unidad, el policía termina acusando al guarda, un tal Roberto Magli (Pierluigi Aprà), debido a que un compañero de trabajo de Monica lo señala como la última persona arriba del tranvía que compartió viaje con la occisa, porque ya contaba con un historial de acosarla insistiendo con verla y porque el hombre poseía una navaja escondida dentro de la unidad para supuesta “defensa personal” ante posibles robos. Sin embargo la ardorosa insistencia de Magli con su inocencia, incluso cuando lo condenan a 30 años de prisión, motiva que el Comisario continúe investigando ya que siente que pasó algo por alto en su pesquisa detrás del culpable. Permitiéndose tomas subjetivas y una buena dosis de humor negro como ese patético falso culpable que se aparece en la estación de policía para confesar el asesinato en busca de atención, Argento nos ofrece muy buenas escenas como el interrogatorio/ acusación al sospechoso y el desenlace, amén de una también prodigiosa reconstrucción del periplo del tranvía que resulta insólita en las investigaciones prototípicas de los films del director, casi siempre más conceptuales y retrospectivas -hacia pasados en verdad lejanos, sinónimos de traumas- que de tipo necrológico tradicional. Asimismo debemos destacar el tic compulsivo de Giordani con chasquear los dedos, símbolo de una cierta inestabilidad psíquica que lo emparenta al mismo homicida, y la excelente crítica social del final, cuando él y su asistente Morini (Corrado Olmi) comparan al criminal común y corriente, ese que puede ser “astuto, sagaz, rápido y a veces feroz” pero nunca inteligente, con los verdaderos criminales que nunca corren el riesgo mayúsculo de ser atrapados, en esencia burgueses que “tienen coches, mansiones, lujos, incluso parecen personas honradas; cometen crímenes no obstante cuando los vamos a ver, nos enseñan las manos y siempre parecen estar blancas, limpias, inmaculadas”, ejemplo de las inequidades capitalistas y la impunidad de las elites.

 

El Tranvía (Il Tram, Italia, 1973)

Dirección y Guión: Dario Argento. Elenco: Enzo Cerusico, Paola Tedesco, Pierluigi Aprà, Corrado Olmi, Gildo Di Marco, Tom Felleghy, Salvatore Puntillo, Maria Tedeschi, Emilio Marchesini, Fulvio Mingozzi. Producción: Dario Argento. Duración: 52 minutos.

 

Testigo Ocular (Testimone Oculare, 1973):

 

El segundo capítulo dirigido por Agento para la serie televisiva La Puerta hacia la Oscuridad (La Porta sul Buio), Testigo Ocular (Testimone Oculare, 1973), desde el mismo título nos aclara la decisión de recurrir a una de las fórmulas más antiguas del campo de los thrillers, aquella centrada en la declaración más que dudosa de un individuo -generalmente una mujer- al que nadie cree porque el responsable del crimen en cuestión se divierte de lo lindo manipulando los hechos para trastocar, subvertir o hasta inventar la realidad con el objetivo de transformar al pobre atestiguante en un demente y/ o payaso irredimible a ojos de las autoridades, su familia y allegados circunstanciales. Roberta Leoni (Marilù Tolo) es una bella mujer que una noche maneja sola su auto de vuelta a casa, luego de ir al cine con una amiga, y casi atropella a otra fémina que se le cruza delante en una carretera inhóspita. Cuando bajo del coche descubre que la susodicha, una rubia misteriosa, tiene una mancha de sangre en su espalda, un sutil “hilo rojo” le baja desde la comisura de la boca y definitivamente parece muerta, todo mientras en las cercanías una figura vestida de negro ve lo ocurrido y saca una pistola en actitud amenazante. Invadida por el pánico, la protagonista abandona el automóvil, sale corriendo del lugar y desde un bar hace llamar a la policía, así llega el Comisario Rocchi (Glauco Onorato) y comienza a interrogar a la testigo con sumo escepticismo porque Roberta no puede dar más que detalles imprecisos del sospechoso y para colmo el supuesto cadáver desapareció, sin siquiera dejar manchas de sangre en el asfalto. Si bien su esposo Guido (Riccardo Salvino) hace un esfuerzo en creerle, la mujer es tomada por una loca/ histérica adepta a las alucinaciones ópticas y de a poco padece el acoso del psicópata de turno a través de una violación a su domicilio, un seguimiento en calle y ni hablar de los esperables intentos de asesinato en pos de eliminarla junto a su disposición de contarle todo al oficial a cargo del caso. El director y guionista le da un marco visual cinematográfico al episodio con planos detalle, alguna que otra toma subjetiva e inserts símil flashbacks para el racconto ante Rocchi, artilugios poco utilizados en la televisión de la época. Analizando temáticas caras al horror desde siempre, como la credibilidad caprichosa social y el ninguneo hacia las mujeres por considerarlas vanas y superficiales, Argento por un lado aquí quiebra su fetiche con las armas blancas mediante la presencia de uno de los poquísimos homicidas con pistola o revólver de su carrera y por otro lado tensa muy bien el nerviosismo y el suspenso en el tramo final del relato, reforzando tanto su idea del carácter azaroso del devenir diario, ese que enmarca a los acontecimientos de la vida y la muerte de los seres humanos y sus sociedades, como el cariño que el romano le tiene al recurso del asesino femenino, demostrando que para él los géneros sexuales en realidad no significan nada y los roles de víctima y victimario pueden corresponder a hombres y mujeres intermitentemente o hasta a los dos, como en este caso.

 

Testigo Ocular (Testimone Oculare, Italia, 1973)

Dirección: Dario Argento y Roberto Pariante. Guión: Dario Argento y Luigi Cozzi. Elenco: Marilù Tolo, Riccardo Salvino, Glauco Onorato, Altea De Nicola, Gino Pagnani. Producción: Dario Argento. Duración: 53 minutos.

 

La Quinta Jornada (Le Cinque Giornate, 1973):

 

Sin lugar a dudas la realización más extraña de toda la carrera de Argento es La Quinta Jornada (Le Cinque Giornate, 1973), su única exploración por fuera del campo del terror y uno de sus trabajos más desparejos y desconcertantes: en esencia la propuesta funciona como un cóctel de géneros e influencias que nunca terminan de funcionar del todo no tanto por una hipotética mutua incompatibilidad sino más bien por la incapacidad del realizador de armonizar las transiciones narrativas entre los ingredientes en lo que de por sí constituye una faena muy difícil de llevar a cabo. Hablamos de una conjunción entre las comedias bélicas de Mario Monicelli, el influjo desacralizador e inconformista del western revisionista en general, algunos chispazos de slapstick símil cine mudo, la poesía de las gestas históricas de izquierda de Sergio Leone y hasta el propio temple violento, sincero y apabullante de Argento, mixtura que desemboca en una obra sumamente ciclotímica y sexy que resulta más interesante a nivel de su discurso que en términos puramente narrativos. La historia se centra en la Revolución Italiana de 1848 entendida dentro de los estallidos nacionalistas vinculados a la unificación de la península a lo largo del Siglo XIX, con todo el peso del relato puesto en un dúo de personajes representantes de las clases populares, el ladrón de poca monta Cainazzo (Adriano Celentano), quien se acaba de escapar de la cárcel y anda detrás del cabecilla de su último golpe -Zampino (Glauco Onorato)- para que le entregue su parte del botín, y el panadero Romolo Marcelli (Enzo Cerusico), un joven que se quedó sin el horno de su tío -y por consiguiente, sin su trabajo- por los bombardeos de las tropas austríacas contra las posiciones de los rebeldes republicanos. En la primera parte Argento juega de manera pedestre con los engranajes de la comedia costumbrista/ irónica/ naif para apuntalar la relación de amistad entre los protagonistas, no obstante en la segunda mitad consigue en parte lucirse gracias a un impulso más dramático, inspirado y taciturno que denuncia la brutalidad y el hambre de poder tanto del ejército de ocupación como de las dirigencias revolucionarias, las cuales disfrazaban sus luchas hegemónicas con proclamas varias en pos de la autonomía e independencia de Italia. El director construye una trama convulsionada, de tono farsesco, algo desprolija y de índole episódica que recorre las calles de Milán enfatizando la hipocresía entrecruzada de los aristócratas, el clero, la burguesía, el gobierno austríaco, la milicia y los líderes políticos conservadores a través de la presencia de un manojo de oportunistas y traidores que se sirven del pueblo como carne de cañón en sus reyertas intestinas para instaurar una democracia o consolidar un estado monárquico que en el fondo garantizan la misma inequidad y el mismo catálogo de barbaridades, con masacres, saqueos y violaciones en el trajín cotidiano de por medio. La existencia de cierta mordacidad de lejanos aires pasolinianos y de escenas fenomenales como la de las últimas palabras del muerto, la de la “conversación” entre los pies y el final, con esa maravillosa comparación de Cainazzo entre las galeras burguesas y los sombreros del vulgo, justifican la visión de una sutil anomalía como la presente y retribuyen la curiosidad del espectador.

 

La Quinta Jornada (Le Cinque Giornate, Italia, 1973)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Nanni Balestrini. Elenco: Adriano Celentano, Enzo Cerusico, Marilù Tolo, Luisa De Santis, Glauco Onorato, Carla Tatò, Sergio Graziani, Salvatore Baccaro, Guglielmo Bardella, Ugo Bologna. Producción: Salvatore Argento. Duración: 122 minutos.

 

Rojo Profundo (Profondo Rosso, 1975):

 

En la que podemos definir como su película más elegante y arrebatadora, Rojo Profundo (Profondo Rosso, 1975), Argento retoma de manera consciente y con enorme entusiasmo distintos elementos de su Trilogía Animal, sobre todo la premisa del testigo en peligro y el falso final de El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970), la presencia de un miembro de la prensa que ayuda al adalid de turno de El Gato de las Nueve Colas (Il Gatto a Nove Code, 1971) y la contingencia de tener a un protagonista que puede ser inculpado por un crimen -y por ello debe atravesar un lindo infierno para salir inmune- de 4 Moscas sobre Terciopelo Gris (4 Mosche di Velluto Grigio, 1971). Ahora es Marcus Daly (David Hemmings), un profesor británico de música y pianista de jazz, quien presencia el brutal asesinato de Helga Ulmann (Macha Méril), una médium alemana que en una conferencia de parapsicología identifica a un maníaco homicida entre la concurrencia al evento. Asistido por la reportera Gianna Brezzi (la siempre perfecta Daria Nicolodi, esposa del director entre 1974 y 1985, hoy en su primera colaboración juntos), quien además de estar interesada sexualmente en él no le hace precisamente ningún favor al publicar una foto suya en el diario para el que trabaja, Marcus por un lado se preocupa por su mejor amigo Carlo (Gabriele Lavia), un pianista alcohólico y gay en proceso de autodestrucción, y por otro lado eventualmente empieza a investigar el crimen y termina dando con un libro escrito por una tal Amanda Righetti (Giuliana Calandra) que parece esconder la respuesta al enigma de la identidad del asesino y su patología; sin embargo llega tarde a ver a la susodicha y la encuentra muerta, circunstancia que lo hace huir sin llamar a la policía y así -temeroso de que los oficiales piensen que él fue el responsable del crimen a raíz de las huellas digitales que dejó a diestra y siniestra en el hogar de la finada- el hombre se impone como misión resolver el asunto con urgencia. Si bien el film no ofrece elementos novedosos en un cien por ciento, resulta innegable que representa una versión pulida y/ o estilizada de ítems habituales de la idiosincrasia del cineasta que lo acompañarán de manera recurrente de aquí en más como rasgos de estilo a los que volver de la mano de modificaciones de diverso talante, envergadura y eficacia: tenemos una fotografía exquisita de colores furiosos, tomas subjetivas desde el punto de vista de otro asesino susurrador con guantes negros, hermosas mujeres tan pálidas como recargadas de maquillaje, detalles homosexuales encarados desde una insólita naturalidad para la época, un preciosismo visual que tiene mucho de curiosidad morbosa y fetichismo altisonante y puntilloso, muchas tomas amplias que se contraponen a primerísimos primeros planos y diferentes tomas detalle de ojos, un sadismo de fondo empardado a lo infantil caprichoso y obsesivo, una puesta en escena brillante que abre la puerta a múltiples lecturas, y finalmente alguna que otra pincelada sobrenatural que hoy pasa al inicio del relato (parapsicología) en vez de quedar para el remate de la historia (las ridículas e imaginativas “técnicas” policiales de los giallos previos de Argento). Rojo Profundo es un trabajo fenomenal que unifica esteticismo, traumas macabros, una excelente banda sonora de rock progresivo de Goblin, un gran desempeño por parte de Hemmings y Nicolodi, asesinatos bien pomposos y muy buenas líneas de diálogo que coquetean -desde lo freak, la sagacidad y una hilarante soberbia- con la guerra de los sexos entre la pareja protagónica.

 

Rojo Profundo (Profondo Rosso, Italia, 1975)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Bernardino Zapponi. Elenco: David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia, Macha Méril, Eros Pagni, Giuliana Calandra, Piero Mazzinghi, Glauco Mauri, Clara Calamai, Liana Del Balzo. Producción: Salvatore Argento. Duración: 127 minutos.

 

Suspiria (1977):

 

En el campo de las odiseas hipnóticas, barrocas y obsesivas, Suspiria (1977) es uno de los estandartes fundamentales y lo curioso del caso es que la película que nos ocupa fue la primera incursión de Argento -ya sin medias tintas- en lo fantástico, rubro con el que apenas había flirteado en el pasado y en el cual aquí se lanza de cabeza bajo la modalidad específica de los internados educativos del espanto. El relato comienza con la llegada a Friburgo, en Alemania, de Suzy Bannion (Jessica Harper), una joven norteamericana que pretende perfeccionar sus estudios de ballet en la Academia de Danza Tanz, una de las más famosas y reconocidas de Europa: cuando arriba al establecimiento en medio de una gran tormenta se topa con la salida de Patricia Hingle (Eva Axén), una estudiante que fue expulsada por mal comportamiento y que pronto termina asesinada a manos de lo que parece ser un psicópata fanático de los cuchillos, los vidrios destrozados y el poco sutil arte de ahorcar al prójimo. Desde el vamos Suzy se desmaya producto de una hemorragia por boca y nariz que la lleva a seguir una dieta estricta -que incluye un vaso de vino tinto con cada comida- controlada por las dos autoridades del instituto, la Señorita Tanner (Alida Valli), principal profesora del lugar, y Madame Blanc (Joan Bennett), vicedirectora y regente eterna porque la mandamás siempre está ausente. La narración nos presenta una ristra de acontecimientos singulares como la aparición de larvas de moscas cayendo del techo por un supuesto cargamento de comida putrefacta, el ataque del perro lazarillo del pianista ciego del instituto, Daniel (Flavio Bucci), contra el pequeño sobrino de Madame Blanc, Albert (Jacopo Mariani), la imprevista arremetida posterior del animal hacia su propio amo y la muerte de un Daniel que termina con el cuello engullido por el can, la “desaparición”/ el homicidio de Sara (Stefania Casini), nueva amiga de Bannion y antigua cofrade de Hingle que descubre la clave en torno al puntilloso retiro nocturno de todos los profesores a las profundidades de la academia, y finalmente el hallazgo de Suzy de que el asunto se relaciona con un aquelarre del Siglo XIX encabezado por una bruja llamada Helena Markos (Lela Svasta) y conocida como la Reina Negra, quien fundó Tanz en 1895 y aparentemente murió quemada en 1905. Como en los casos de El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970) y Rojo Profundo (Profondo Rosso, 1975), Argento vuelve a recurrir al querido ardid del detalle olvidado/ reprimido por parte del protagonista para amalgamar los intersticios de la memoria con el devenir concreto de la carnicería central puertas adentro y afuera de la academia, en esta oportunidad valiéndose asimismo de un satanismo que se funde con lo grotesco, la clase B y lo decididamente kitsch y estrafalario. Suspiria es un verdadero carnaval para los sentidos gracias a un excelente diseño de producción de Giuseppe Bassan, una avasallante fotografía de Luciano Tovoli de colores y filtros furiosos, una banda sonora de Goblin mucho más orgánica que la del opus precedente y otra catarata de secundarios bizarros como el mismo Daniel, el parsimonioso encargado de mantenimiento Pavlo (Giuseppe Transocchi), un Albert que parece un muñeco de torta, la andrógina Tanner y esa cocinera tenebrosa sin nombre que pulula por los pasillos (Franca Scagnetti). A diferencia de tantos films semejantes previos y posteriores, la película evita todo jump scare barato y vuelca sus esfuerzos hacia una ambientación de ritmo apacible, hiper recargada a nivel estético y especialmente ominosa en su planteo de un prestigio y una celebridad sociales que ocultan detrás a un cónclave de parásitos infernales que fagocitan a los inocentes causando sufrimiento, enfermedad o muerte según las “necesidades” de su objetivo excluyente, léase incrementar su riqueza.

 

Suspiria (Italia, 1977)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Daria Nicolodi. Elenco: Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Miguel Bosé, Barbara Magnolfi, Joan Bennett, Eva Axén, Rudolf Schündler, Udo Kier, Alida Valli. Producción: Claudio Argento. Duración: 98 minutos.

 

Infierno (Inferno, 1980):

 

Una de las joyas menos conocidas de la carrera de Argento es Infierno (Inferno, 1980), epopeya terrorífica deslumbrante que está al nivel de los mejores trabajos del italiano y que funciona como el segundo eslabón de lo que a futuro se daría en llamar la Trilogía de las Madres, una saga que comenzó con Suspiria (1977) y que terminaría mucho después con La Madre de las Lágrimas (La Terza Madre, 2007). El mismo comienzo de Infierno aclara el sustrato principal del convite mediante un libro intitulado -precisamente- Las Tres Madres escrito por un tal Varelli, un arquitecto y alquimista que afirma haber construido las residencias de tres hermanas brujas todopoderosas que pueden ser descubiertas por la pestilencia que emanan, por los secretos que esconden sus sótanos y por los pasajes camuflados de sus hogares: Mater Suspiriorum, “madre de los suspiros”, es la más vieja y vive en Friburgo, Mater Tenebrarum, “madre de la oscuridad”, es la más joven y cruel y habita en Nueva York, y finalmente Mater Lachrymarum, “madre de las lágrimas”, es la más hermosa y reside en Roma. La presente es una de las historias más corales y libres del realizador y guionista porque nos pasea en esencia por una colección de personajes -la mayoría futuros cadáveres, por supuesto- que entran en contacto con el libro en cuestión, lo que desemboca en constantes intervenciones sobrenaturales y sangrientas en pos de que los arcanos de pesadilla no sean descubiertos; así tenemos a Rose Elliot (Irene Miracle), una poeta que accede a una copia del opus de Varelli y termina guillotinada, Sara (Eleonora Giorgi), una amiga/ compañera de estudios del hermano de la anterior, el estudiante de musicología Mark (Leigh McCloskey), que es asesinada a cuchillazos junto a un vecino ocasional, Carlo (Gabriele Lavia), la Condesa Elise de Longvalle Adler (Daria Nicolodi), una vecina de Rose que sufre el ataque de unos gatos furibundos y a posteriori también es acuchillada, Kazanian (Sacha Pitoëff), el anticuario que en primer término le vendió a la mujer Las Tres Madres y termina engullido en el Central Park por cientos de ratas rabiosas cuando pretendía ahogar a unos gatos del cónclave maléfico, etc. Alternando Roma y Nueva York, y decantando en el último acto hacia la investigación de Mark, Argento nos regala una de sus obras más autoindulgentes con prolongadas escenas descriptivas, mucho mutismo, sorpresas en verdad majestuosas y un pulso narrativo bien lento aunque también sensato y extremadamente eficaz, siempre poniendo el énfasis tanto en las hermosas imágenes como en la tensión y crueldad acumuladas hasta el momento. Así como el azul en buena medida reemplaza a la fascinación con el rojo en la fotografía de casi todos los films previos del director, el soundtrack de Keith Emerson -mítico tecladista de Emerson, Lake & Palmer- ofrece una experiencia alucinada y tan grandilocuente como la propia película, una obra despampanante que reclama un mayor reconocimiento porque forma parte del período de oro del autor, ese en el que el barroquismo y el cuidado estético funcionaban a la par para sostener una arquitectura retórica muy sencilla que ensalzaba las atmósferas tétricas.

 

Infierno (Inferno, Italia, 1980)

Dirección y Guión: Dario Argento. Elenco: Leigh McCloskey, Irene Miracle, Eleonora Giorgi, Daria Nicolodi, Sacha Pitoëff, Alida Valli, Veronica Lazar, Gabriele Lavia, Feodor Chaliapin, Leopoldo Mastelloni. Producción: Claudio Argento. Duración: 106 minutos.

 

Tenebre (1982):

 

Entre citas a Alfred Hitchcock, Agatha Christie y Arthur Conan Doyle, Tenebre (1982) es uno de los trabajos más revolucionarios y personales de Argento, quien ahora por un lado analiza de manera explícita las aberraciones sexuales y sociales con el asesinato como eje fundamental y por otro lado se sirve de la estructura clásica del giallo para construir una reflexión metadiscursiva alrededor del límite entre realidad y ficción, llegando al punto de incluir a una especie de álter ego de sí mismo dentro del relato, Peter Neal (Anthony Franciosa), un escritor norteamericano de novelas de horror que se encuentra de visita en Roma en medio de una gira promocional de su último libro, Tenebre. Acompañado por su secretaria Anne (Daria Nicolodi) y por Gianni (Christian Borromeo), un asistente bisoño y delegado del agente literario del protagonista, Bullmer (John Saxon), Peter pronto se convertirá en el núcleo de una serie de homicidios de distintos personajes vinculados a su persona y/ o al efecto que tiene su obra en el público en general, como por ejemplo Elsa Manni (Ania Pieroni), una carterista que trata de robar la novela en una tienda comercial y que termina asesinada en su casa con páginas de la misma en su boca, Tilde (Mirella D’Angelo), una periodista lesbiana que también pasa a mejor vida -navaja de por medio- junto a su amante Marion (Mirella Banti), y hasta Maria Alboretto (Lara Wendel), la hija adolescente del casero de Neal que se topa de sopetón con la guarida del homicida mientras escapa de un dobermann, terminando así faenada a hachazo limpio. La historia combina flashbacks esporádicos del background del misterioso psicótico, el cual pasa de darle un cachetazo a una chica ninfómana/ bien promiscua a ser violado oralmente por ella con uno de sus tacos para luego desquitarse matándola, y una investigación intuitiva de Peter que corre en paralelo a la encarada por el Capitán Giermani (Giuliano Gemma) y la Inspectora Altieri (Carola Stagnaro), toda una gran excusa por parte del director para lanzar dardos feroces contra aquellos que lo acusaban de sexista (la presencia de víctimas mujeres y héroes masculinos es ocasional y siempre está abierta a la fórmula inversa) y contra la malinterpretación mediática y/ o cortesía de los fans (la fetichización neurótica y pueril de la sociedad reduce el arte macabro a los conceptos tajantes de “condena” o “elogio” de los homicidas). Copiada a posteriori por Brian De Palma, John Carpenter y una infinidad de cineastas de todo el globo, Tenebre explora la sed de venganza, el doppelgänger cultural, la humillación arrastrada en el tiempo y el reflejo individual de las nociones de corrupción comunal, entregándonos además un desenlace melodramático y genial de doble asesino, más mujeres radiantes, una banda sonora muy ochentosa de los ex Goblin y sobre todo dos momentos legendarios, el del majestuoso travelling/ toma secuencia en ocasión del asesinato de Tilde y Marion y la escena de la amputación del antebrazo derecho y la muerte a hachazos de la novia de Neal, Jane McKerrow (Veronica Lario), quien rocía las paredes con su sangre en un instante que representó la secuencia más brutal de Argento a la fecha.

 

Tenebre (Italia, 1982)

Dirección y Guión: Dario Argento. Elenco: Anthony Franciosa, Christian Borromeo, Mirella D’Angelo, Veronica Lario, Ania Pieroni, Giuliano Gemma, Carola Stagnaro, John Steiner, John Saxon, Daria Nicolodi. Producción: Claudio Argento. Duración: 101 minutos.

 

Phenomena (1985):

 

El ambiente de cuento de hadas perverso de las películas fantásticas previas de Argento en Phenomena (1985) se vuelca hacia la etapa formativa de la vida y específicamente a una protagonista adolescente, sin embargo ello no implica decadencia o infantilización alguna del marco retórico ya que el susodicho continúa en un nivel adulto, lúgubre y sanguinario en consonancia con una propuesta que -desde el surrealismo y la impronta onírica/ paranormal- retoma la premisa básica de Suspiria (1977) aunque remarcando su corazón de giallo clásico morboso apuntalado en otro “testigo reprimido” de asesinatos varios. Jennifer Corvino (una Jennifer Connelly jovencísima y celestial atravesando los primeros años de su carrera) es una muchacha norteamericana, hija de un actor famoso llamado Paul Corvino, que llega a Suiza para ingresar a la Escuela Internacional Richard Wagner para Señoritas y pronto termina transformándose en una suerte de excluida allí dentro, primero porque es sonámbula y puede empatizar/ comunicarse con los insectos, e incluso controlarlos, y segundo porque esas dos características la llevan a presenciar el asesinato de Sophie (Federica Mastroianni), su compañera de cuarto en el lugar y nueva amiga, por parte de un chiflado que asola la región desde hace tiempo y que elige a sus presas entre las apetecibles estudiantes adolescentes extranjeras. Si bien las otras chicas del establecimiento se la pasan burlándose de ella y las autoridades la consideran apenas una demente, con su tutora tácita Frau Brückner (Daria Nicolodi) y la Directora (Dalila Di Lazzaro) a la cabeza, Jennifer no les presta atención y porfía en la búsqueda del homicida con la ayuda de un socio muy peculiar, el Profesor John McGregor (Donald Pleasence), un entomólogo parapléjico que vive junto a un chimpancé llamado Inga, que colabora con el oficial a cargo de la investigación de turno, el Inspector Rudolf Geiger (Patrick Bauchau), y que también tiene un interés especial en el caso porque el maníaco -el cual gusta de llevarse los cadáveres de víctimas que luego son etiquetadas como “desaparecidas”- se cargó a Greta, la asistente de McGregor. Argento construye con enorme valentía una de las tramas más embrolladas e imprevisibles de su trayectoria metiéndose con tópicos como la telepatía, la esquizofrenia, las semi premoniciones, el bullying, la marginación, el misticismo, la envidia y la estupidez de la medicina y las dirigencias educativas conservadoras e hiper prejuiciosas; con la entomología -y la habilidad de determinar la fecha exacta de muerte en función del número, aspecto y clase de los insectos que se alimentan de animales sin vida- tomando la forma de una metáfora sobre la necrofilia, y con el sonambulismo y los asesinatos en tanto símbolos de frustración, pederastia y violación. Más allá de tomas muy originales para la época como las que simulan la visión de unas mariquitas o el revoloteo de una mosca, la película asimismo se destaca por los sintetizadores a pleno de Goblin, por la incorporación de Flash of the Blade de Iron Maiden y Locomotive de Motörhead a la banda sonora y por un desenlace maravilloso que resulta tan extremo como delirante, un verdadero freak show en el que Argento deja fluir el desparpajo, la insolencia narrativa y el absurdo más vitalizante.

 

Phenomena (Italia, 1985)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Franco Ferrini. Elenco: Jennifer Connelly, Daria Nicolodi, Donald Pleasence, Fiore Argento, Federica Mastroianni, Fiorenza Tessari, Dalila Di Lazzaro, Patrick Bauchau, Alberto Cracco, Kaspar Capparoni. Producción: Dario Argento. Duración: 116 minutos.

 

Terror en la Ópera (Opera, 1987):

 

Ubicada a mitad de camino entre El Fantasma de la Ópera (Le Fantôme de l’Opéra), la famosa novela de 1910 de Gastón Leroux, y los típicos thrillers de asesinos en serie de Argento, Terror en la Ópera (Opera, 1987) es una de las películas más directas y eficaces del romano porque, además de abrir la canilla del gore, la sensualidad y las patologías de siempre, apuesta con inusitada vehemencia a desmenuzar el mundo del espectáculo con todo su circo, autoindulgencia, soberbia, pedantismo, lisonjas, desengaños, oportunismo, estrés, sueños destrozados y canibalismo tracción a delirios, revanchas y diferentes miserias que no han podido ser zanjadas. De hecho, el eje central de la historia es profundamente sadomasoquista y juega con el éxtasis doloroso que acompaña de manera permanente a Betty (Cristina Marsillach), una soprano que recibe el papel principal en una versión vanguardista y muy ambiciosa de Macbeth (1847) de Giuseppe Verdi luego de que la titular, la arrogante Mara Cecova, fuera arrollada por un automóvil cuando estaba saliendo del teatro producto de una discusión con el director Marco (Ian Charleson), otro álter ego del propio Argento como aquel escritor protagonista de Tenebre (1982), acerca de la presencia o no de cuervos arriba del escenario como elemento decorativo/ alegórico durante una performance vocal de la estrella. Por supuesto que todo se va rápido al demonio porque la alegría de Betty por su debut profesional como cantante principal se licúa ante el accionar de un psicópata que comienza a matar a personas cercanas a ella -y vinculadas a la puesta operística en cuestión- como el encargado de escenario e interés romántico Stefano (William McNamara) y la vestuarista Giulia (Coralina Cataldi-Tassoni), ambos asesinados mientras una Betty atada y amordazada es obligada a ver el martirio de las víctimas gracias a una hilera de alfileres pegados a sus ojos con el objetivo de que no intente cerrarlos so pena de desgarrarse los párpados. Mientras el Inspector Alan Santini (Urbano Barberini) avanza en la pesquisa para dar con el chiflado, la mujer recibe la ayuda de Marco y de su afable agente Mira (Daria Nicolodi), quien también termina pereciendo en una secuencia memorable en la que vemos cómo una bala es disparada y recorre en cámara lenta el interior de la mirilla de una puerta, efecto que el realizador ya había utilizado en 4 Moscas sobre Terciopelo Gris (4 Mosche di Velluto Grigio, 1971). El film no es sólo una colección de homicidios magistrales vía travellings, tomas detalle, planos subjetivos, tomas aéreas, contrapicados y fundidos geniales entre planos, sino también una gran sátira implícita en torno al fetichismo social/ artístico con la tortura, la fama, las supersticiones, el acoso, el óbito y un voyeurismo aquí empardado a la pérdida total de control sobre uno mismo y la sujeción a los caprichos neuróticos de un tercero. Con detalles excepcionales e hilarantes como esos cuervos vengativos, que funcionan como una metáfora de los representantes del capitalismo de la cultura y los artistas en general, y la discriminación que sufre el director a través de acusaciones intermitentes de mediocridad, manipulación o crueldad, Terror en la Ópera es un opus fascinante y delicioso de Argento en el que los traumas se traducen en mucho odio compulsivo que sólo se satisface con una vejación cíclica, feroz y enfermiza.

 

Terror en la Ópera (Opera, Italia, 1987)

Dirección y Guión: Dario Argento. Elenco: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi, Coralina Cataldi-Tassoni, Antonella Vitale, William McNamara, Barbara Cupisti, Antonino Iuorio, Francesca Cassola. Producción: Dario Argento. Duración: 107 minutos.

 

Dos Ojos Diabólicos (Due Occhi Diabolici, 1990):

 

Sin llegar a ser precisamente el trabajo fenomenal que podría haber sido, bien se puede afirmar que el proyecto en conjunto entre Argento y George A. Romero sobre relatos de Edgar Allan Poe, Dos Ojos Diabólicos (Due Occhi Diabolici, 1990), es un film bastante digno que entrega una buena versión de los rasgos por antonomasia de ambos cineastas, léase los clásicos comentarios sociales del norteamericano y el barroquismo rimbombante del italiano, ahora aunados en una obra bipartita que funciona como la unión de dos mediometrajes. El primer segmento es el de Romero y se basa en La Verdad sobre el Caso del Señor Valdemar (The Facts in the Case of M. Valdemar, 1845), ampliando el episodio original de mesmerismo a un triángulo amoroso en el que un hombre rico, Ernest Valdemar (Bingo O’Malley), está muriendo de una enfermedad terminal y así bajo una hipnosis inducida por parte de su médico personal, el Doctor Robert Hoffman (Ramy Zada), y su esposa y amante del anterior, la femme fatale Jessica (Adrienne Barbeau), accede a convertir en efectivo un jugoso paquete accionario. Cuando el hombre fallece de repente estando aún en un trance, termina en un limbo sobrenatural para desesperación de la pareja artífice de la estafa, quien necesita simular que sigue con vida unas semanas más para que se complete la operación económica, lapso que desemboca en una Jessica cada vez más asustada, un Ernest congelado en el freezer del hogar pero manteniendo conversaciones con Hoffman y una serie de espectros que utilizan al cadáver parlante como mecanismo para entrar al mundo de los vivos. Moviéndose entre el melodrama y la denuncia de la cultura de la avaricia, Romero construye una historia eficaz que no ofrece grandes sorpresas, en un sustrato muy trabajado en una infinidad de antologías previas de horror, y establece cierta dinámica que será reproducida por Argento en su capítulo, un opus sustentado en El Gato Negro (The Black Cat, 1843) que también extiende la premisa de base a otra pareja en crisis, la conformada por un fotógrafo amarillista adepto a crímenes aberrantes, Roderick Usher (Harvey Keitel), y su novia, la profesora de violín Annabel (Madeleine Potter), cuyo “tercero en discordia” ahora son dos, el felino del título cuya presencia atormenta al alcohólico Usher y un joven estudiante de Annabel llamado Christian (Holter Graham) que sí muestra compasión cuando “desaparece” el animal, a diferencia de la frialdad de un Roderick que en realidad lo tortura y asesina para sacarle unas fotos y publicarlas en un libro lleno de retratos de escenas de crímenes. Más allá de las esperables tomas subjetivas por parte de Argento desde los ojos del gato y una agraciada y pasional actuación de Keitel, el mediometraje del romano analiza con astucia la perversión como un impulso básico del hombre y la obsesión contemporánea con la violencia y el dolor infligido a manos de cobardes que se sirven de situaciones de indefensión en pos de obtener un placer que hoy está más motivado por la furia sádica que por eventuales celos. Así como el gato negro representa a un pasado supersticioso -quema de mujeres y animales por supuesta “brujería”- que reclama justicia, la depravación de Usher -otra de las tantas referencias a Poe- subraya el trasfondo maléfico y la ausencia de verdadera paz mental del ser humano. Un Argento correcto a nivel general y no mucho más se luce en parte vía la escena del sueño del castigo en el pueblo medieval -empalamiento de por medio al personaje de Keitel- y sobre todo al explicitar que el policía que le facilitó a Roderick el ingreso a las escenas de homicidios, el Detective LeGrand (John Amos), en el fondo es tan morboso como el repugnante fotógrafo.

 

Dos Ojos Diabólicos (Due Occhi Diabolici, Italia/ Estados Unidos, 1990)

Dirección: Dario Argento y George A. Romero. Guión: Dario Argento, Franco Ferrini y George A. Romero. Elenco: Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O’Malley, E.G. Marshall, Harvey Keitel, Madeleine Potter, John Amos, Sally Kirkland, Holter Graham, Tom Atkins. Producción: Achille Manzotti. Duración: 120 minutos.

 

Trauma (1993):

 

La segunda y última película que Argento filmó en Estados Unidos luego de Dos Ojos Diabólicos (Due Occhi Diabolici, 1990) es otra experiencia relativamente afable aunque en cierta medida decepcionante porque el maestro renuncia a gran parte de sus floreos visuales clásicos y sus bandas sonoras despampanantes en favor de recursos más tradicionales del cine norteamericano que para colmo tienen mucho en común con los tics de su colega Brian De Palma, ofreciéndonos algo así como una versión yanqui y reprimida de la brutalidad del giallo o más bien una reinterpretación a la italiana de los engranajes retóricos ya agotados de los slashers estadounidenses, los cuales -en un juego paradójico de influencias- fueron a su vez un corolario directo de los giallos europeos pero volcados a asesinos todopoderosos, una sexualidad naif y una progresión narrativa bastante mediocre y/ o limitada. La protagonista de Trauma (1993) es Aura Petrescu (Asia Argento, hija de Dario y Daria Nicolodi, aquí en uno de sus primeros trabajos actorales), una muchacha rumana anoréxica en rehabilitación que se une a David Parsons (Christopher Rydell), un dibujante/ ilustrador periodístico, para dar con el paradero del homicida que mató a los dos padres de la chica, Adriana (Piper Laurie) y Stefan (Dominique Serrand), un dúo de espiritistas que en una sesión nocturna descubrieron de improviso -como aquella médium del inicio de Rojo Profundo (Profondo Rosso, 1975)- la identidad del maníaco reglamentario que asola la ciudad decapitando durante los días lluviosos a diversas víctimas con un collar neumático de ahorque símil garrote. Con una mucho menor dosis de gore con respecto a la habitual, un soundtrack demasiado hollywoodense de Pino Donaggio que subraya a lo bestia el tono de las escenas y unos cuantos detalles hitchcockianos que se ven venir a la distancia, el director y guionista se muestra conservador en materia de la fotografía y queda pegado a un desarrollo y una resolución que siguen al pie de la letra los cánones del enclave mainstream al jugar todas sus fichas a los responsables de un crimen encubierto que son masacrados en plan de resolver una serie de cuentas pendientes con el pasado más doloroso; circunstancia que asimismo nos deja con un film enmarcado en un trash mojigato que podría haber enloquecido mucho más y que acumula un buen número de las características del cine del romano a partir de la década del 90 en adelante, especialmente actuaciones flojas, torpeza dramática, dispositivos narrativos automatizados, ritmo muy ciclotímico, un preciosismo casi ausente, etc. Por suerte Argento condimenta la trama con personajes interesantes como Grace Harrington (Laura Johnson), conductora televisiva soberbia y semi novia de David, el Doctor Judd (Frederic Forrest), jefe de la Clínica Ferriday donde ha estado internada Aura bajo la insistencia de sus progenitores, y Gabriel Pickering (Cory Garvin), un niño fanático de las mariposas que atesora la clave del enigma principal, amén de una inesperada colaboración en el último acto del estupendo Brad Dourif. En última instancia Trauma se asemeja a lo que sería una mixtura entre el slasher yanqui ortodoxo y algunas pinceladas de la sensibilidad artística e ideológica del italiano, como por ejemplo los delirios narrativos de la superior Phenomena (1985) o la crítica a la medicina en general y la psiquiatría en particular por esa obsesión de todos los personajes -salvo Parsons- con encerrar a Petrescu cuanto antes y drogarla para que permanezca en el purgatorio de la pasividad y la evasión.

 

Trauma (Italia/ Estados Unidos, 1993)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y T.E.D. Klein. Elenco: Christopher Rydell, Asia Argento, Piper Laurie, Frederic Forrest, Laura Johnson, Dominique Serrand, James Russo, Ira Belgrade, Brad Dourif, Hope Alexander-Willis. Producción: Dario Argento. Duración: 106 minutos.

 

Syndrome (La Sindrome di Stendhal, 1996):

 

El regreso de Argento a Italia, al giallo tradicional y a lo mejor de su carrera se produce con Syndrome (La Sindrome di Stendhal, 1996), una obra que se sirve del padecimiento del título original, un trastorno psicosomático vinculado a la turbación y el desconcierto del viajante frente a la contemplación de obras de arte y/ o monumentos, para indagar en temas caros al realizador como los misterios del olvido, la memoria individual y la identidad en tanto punto de partida que determina nuestros intercambios con los otros miembros de la sociedad. La trama sigue a la Detective Anna Manni (gran desempeño de Asia Argento, aquí en plena y desbordante evolución actoral), quien se traslada desde Roma a Florencia para intercambiar información con la policía local sobre un violador serial que ha comenzado a matar a sus víctimas, no obstante mientras visita la Galería Uffizi sufre el Síndrome de Stendhal y pronto termina a merced del maniático sexual de turno (Thomas Kretschmann), el cual la viola en su hotel en medio de rituales sadomasoquistas que involucran golpes, una hoja de afeitar, lamer sangre y algo de coito anal. El juego del gato y el ratón continúa a la vuelta a la capital italiana con una Anna visiblemente traumatizada que se niega a tener sexo con su pareja, el también policía Marco Longhi (Marco Leonardi), y empieza a ver a un psicólogo, el Doctor Cavanna (Paolo Bonacelli), a expensas del departamento de policía y su jefe directo, el Inspector Manetti (Luigi Diberti). Justo cuando visitaba a su familia en Viterbo y trataba de entender su flamante compulsión relacionada con lastimarse las manos hasta sangrar, es nuevamente interceptada por el loquito -que responde al nombre de Alfredo Grossi- y violada una vez más en un reciento abandonado cubierto de graffitis, sin embargo en esta oportunidad una Manni implacable logra contraatacar disparándole, destrozándole el ojo derecho y quebrándole el cuello, luego de lo cual lo arroja a un afluente caudaloso de un río. Cuando por fin parece que el acoso llegó a su fin y la mujer comienza a utilizar una peluca rubia para tapar una cicatriz que le dejó el psicópata en su rostro, todo se irá al demonio con la aparición del cadáver del nuevo novio de Anna, un joven francés de nombre Marie (Julien Lambroschini) que amaba el arte del Renacimiento. En el opus el sustrato sadomasoquista de siempre de Argento y su gustito por la “doble vida” más mórbida, tanto la de Grossi como marido/ padre y cazador de mujeres como la de Manni como policía y víctima de abuso, se dan la mano con citas varias a Vértigo (1958), el fetiche de la amnesia transitoria/ recuerdos reprimidos, una excelente banda sonora de Ennio Morricone semejante a sus homólogas de Bernard Herrmann, y hasta la primera utilización en Italia de CGI para las tomas en las que la pobre Anna ingiere unas pastillas, cuando “entra” en La Ronda Nocturna (De Nachtwacht, 1640/ 1642) de Rembrandt o el plano del recorrido en cámara lenta de una bala que destroza ambas mejillas de una presa del homicida, efecto maravilloso reproducido también en 4 Moscas sobre Terciopelo Gris (4 Mosche di Velluto Grigio, 1971) y Terror en la Ópera (Opera, 1987). La película no sólo nos regala el primer violador del cine de Argento y algún que otro momento bizarro marca registrada como ese beso subacuático inicial entre la joven y un pez onírico, sino también quiebra uno de los grandes patrones autorales del romano al identificar desde el inicio al maníaco dentro de la arquitectura general de un meticuloso y cautivador relato de suspenso que va más allá del trauma y la reconstrucción psíquica de la protagonista porque apuesta a explorar el impacto hipnótico del arte y la cultura en los sujetos, la condición de “portales” hacia el inconsciente de los cuadros, el esquema de la angustia y la falta de control sobre sí mismo por parte de los individuos, y finalmente esa verdad social molesta vinculada al hecho de que el dolor puede generar más placer que la sensualidad consuetudinaria, aquella aceptada en público por la supuesta mayoría comunal.

 

Syndrome (La Sindrome di Stendhal, Italia, 1996)

Dirección y Guión: Dario Argento. Elenco: Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi, Luigi Diberti, Paolo Bonacelli, Julien Lambroschini, John Quentin, Franco Diogene, Lorenzo Crespi, Veronica Lazar. Producción: Dario Argento y Giuseppe Colombo. Duración: 120 minutos.

 

El Fantasma de la Ópera (Il Fantasma dell’Opera, 1998):

 

Al igual que Terror en la Ópera (Opera, 1987), El Fantasma de la Ópera (Il Fantasma dell’Opera, 1998) es una adaptación de la famosa novela homónima de Gastón Leroux de 1910 pero ahora reemplazando la lectura libre previa, encarada desde la iconografía del giallo, por una perspectiva en cierto punto más clasicista y “fiel” para con aquella epopeya literaria de horror, orientada a un triángulo amoroso que funciona en consonancia con los entretelones del mundo del espectáculo y la dicotomía aceptación/ marginación social. Aquí estamos ante otro de esos trabajos caóticos aunque interesantes del italiano que se beneficia mucho de una excelente banda sonora de Ennio Morricone y un guión escrito por Argento a la par de Gérard Brach, histórico colaborador de Roman Polanski, que no teme eliminar la legendaria máscara de El Fantasma ni darle el rostro de un Julian Sands sin atisbo alguno de deformidad, planteo que edifica un retrato poético, afectuoso y onírico de esas “criaturas de la noche” que son negadas por las capas más hipócritas de la sociedad, las cuales condenan a las profundidades y los márgenes vergonzosos a los iconoclastas, diferentes e inconformistas. El eje inclaudicable de la trama es el amor que El Fantasma siente hacia Christine Daaé (Asia Argento), la bella y joven soprano suplente en la Casa de la Ópera de París a fines del Siglo XIX, una mujer a su vez también enamorada del Barón Raoul De Chagny (Andrea Di Stefano), un aristócrata que nada tiene que ver con el protagonista del título, quien fue abandonado por sus padres y criado por las ratas en las catacumbas del enorme teatro en cuestión al punto de que los roedores -con el correr de los años- se convirtieron en sus máximos compañeros de vida en esa soledad y generosa misantropía. Mientras el exterminador Ignace (István Bubik) y su socio enano (Sandor Bese) desarrollan una hilarante y anacrónica máquina atrapa/ mata ratas y Christine no se decide entre el noble y El Fantasma, éste último comienza una racha de asesinatos contra quienquiera que penetre en sus dominios o agreda a sus cofrades animales y apuesta a amenazar a la soprano principal de la compañía, la corpulenta y engreída Carlotta Altieri (Nadia Rinaldi), para que no cante en la próxima puesta de Romeo y Julieta (1867) de Charles Gounod así Daaé tiene su oportunidad arriba del escenario sustituyéndola. Apelando al dramatismo, el gore, los desnudos y en muchos pasajes a un humor bien negro, el director construye una traslación sobrecargada y muy barroca del original metiéndose con tópicos como la telepatía, la frivolidad femenina, la soberbia de los artistas, la pedofilia, los chismes, las traiciones en la alta burguesía, la fascinación romántica y las leyendas de unos “bajos fondos” a los que se teme y se respeta a partir de una mitificación/ banalización de diversa índole, con los habitantes de la superficie proyectando en El Fantasma sus miedos (acusaciones cíclicas de monstruosidad) y su codicia malsana (el delirio de que posee un tesoro en las catacumbas). Comparada con tanto bodrio hollywoodense conservador y pusilánime del pasado lejano o reciente, la versión de Argento del texto de Leroux avanza cual circo cambalachesco con un corazón querible y enorme que entrega detalles muy logrados como la discusión en el prostíbulo/ sauna/ fumadero de opio entre dos bohemios por quién sería el mejor poeta francés de aquella etapa, si Charles Baudelaire o Arthur Rimbaud, y la estrategia de algunos pederastas ricachones de darles chocolates a las niñas estudiantes de ballet para seducirlas, en oposición al ardid de dibujarlas como efectivamente hace Edgar Degas (Ferenc Deák) en el relato. El doble hecho de que el personaje de Sands se cargue a los humanos que bajan a los pasadizos subterráneos, del mismo modo en que las ratas son asesinadas cuando osan subir a la superficie, y que decididamente sea el héroe de la historia debido a que es el que se sacrifica para que Christine salga con vida del ataque de la infaltable horda de energúmenos del desenlace, incluso a costa de tener que renunciar a la mujer en favor de De Chagny, constituye toda una declaración de principios y una prueba irrefutable del carácter rupturista de Argento y de su disposición a considerar a la luz y la oscuridad como ítems que forman parte de todos los humanos ya que la “pureza” en los bípedos no existe.

 

El Fantasma de la Ópera (Il Fantasma dell’Opera, Italia, 1998)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Gérard Brach. Elenco: Julian Sands, Asia Argento, Andrea Di Stefano, Nadia Rinaldi, Coralina Cataldi-Tassoni, István Bubik, Lucia Guzzardi, Aldo Massasso, Massimo Sarchielli, Gianni Franco. Producción: Giuseppe Colombo y Áron Sipos. Duración: 99 minutos.

 

Insomnio (Non ho Sonno, 2001):

 

La vuelta de Argento al giallo más clásico, ese plagado de misterios, callejones sin salida, mucho gore y una catarata de tomas subjetivas desde el punto de vista del enajenado, llega de la mano de Insomnio (Non ho Sonno, 2001), una obra interesante y de cadencia retro que cita a algunas muertes de la Trilogía Animal y hasta llega a homenajearla en su conjunto en términos conceptuales mediante la presencia de un homicida que deja figuras de papel de animales varios junto a sus víctimas de turno. Ahora los encargados de investigar la racha de crímenes e identificar al máximo responsable son el ex Inspector Ulisse Moretti (un espléndido Max von Sydow) y el joven Giacomo (Stefano Dionisi), dúo que nos remite a una serie de asesinatos que tuvieron lugar en Turín en 1983: en ese entonces un Giacomo de corta edad presenció cómo un psicótico ejecutaba a su madre de forma brutal clavándole un corno inglés en su rostro, lo que motivó la intervención del oficial y la adjudicación de la tanda de muertes a un tal Vincenzo De Fabritiis (Luca Fagioli), un enano con joroba que escribía novelas de terror bajo el seudónimo de John McKenzie y que terminó siendo hallado sin vida en un río con un disparo en la cabeza. Luego de 17 años los cadáveres comienzan a apilarse de nuevo y así el Inspector Manni (Paolo Maria Scalondro), el encargado actual del caso de lo que parece ser un imitador, consulta a un Moretti que da rienda suelta a su curiosidad y une fuerzas con Giacomo para encontrar al chiflado en cuestión, uno adepto a seguir los versos de una excelente y macabra poesía infantil -sobre un granjero que mata a una colección de pobres bestias- que en realidad fue escrita por Asia Argento. Mientras el Giacomo adulto retoma contacto con su amigo de la niñez Lorenzo (Roberto Zibetti) e inicia una relación con la arpista Gloria (Chiara Caselli), Moretti considera la posibilidad de que Vincenzo fuera inocente porque en el último interrogatorio el enano le dijo que alguien le había robado el borrador de su novela más reciente y que esa persona lo había utilizado para cometer la primera serie de homicidios. En Insomnio nos topamos con ingredientes paradigmáticos del romano como flashbacks truculentos, guantes negros, rimas pueriles tétricas, un registro detallado de los crímenes, fetichismo con las armas blancas, el regreso de los Goblin con un soundtrack bien rockero, preeminencia de tonos rojos y azules y una atractiva masacre general, sin duda una de las mejores del realizador de la década del 90. Más allá de un par de detalles relativamente novedosos, léase la estrategia narrativa de un falso culpable póstumo -De Fabritiis- vinculado a la marginación y los prejuicios sociales y ese desenlace con el récord de tres responsables al hilo, aquí lo que en verdad sobresale es la eficacia de Argento a la hora de jugar con la dialéctica de la dupla protagónica (el veterano ex Inspector no recuerda las minucias del caso pero sabe cómo resolverlo y el muchacho, testigo del asesinato de su madre, recuerda los pormenores pero carece de las herramientas para darles sentido, bella paradoja bien explotada por el relato) y al momento de lanzar dardos virulentos contra las nuevas técnicas de investigación y -por consiguiente- contra el cine policial posmoderno hiper tecnológico (el dejo artesanal de antaño reaparece vía las palabras de Moretti, quien critica la obsesión facilista con el ADN, los GPS, las telecomunicaciones y los eufemismos tecnocráticos porque hace que los uniformados hoy parezcan más autómatas de marketing que policías).

 

Insomnio (Non ho Sonno, Italia, 2001)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento, Franco Ferrini y Carlo Lucarelli. Elenco: Max von Sydow, Stefano Dionisi, Chiara Caselli, Gabriele Lavia, Rossella Falk, Paolo Maria Scalondro, Roberto Zibetti, Roberto Accornero, Barbara Lerici, Massimo Sarchielli. Producción: Dario Argento. Duración: 117 minutos.

 

El Jugador (Il Cartaio, 2004):

 

Estamos ante otra de esas películas nada memorables de Argento aunque al mismo tiempo innegablemente disfrutables ya que ponen de manifiesto la destreza y el profesionalismo del señor incluso en momentos de falta de inspiración o de pereza formal que lo llevan a recurrir a artilugios retóricos mucho mejor empleados en el pasado, lo que también trae a colación la ausencia de los cuantiosos recursos presupuestarios de antaño, el agotamiento creativo luego de décadas de trabajo y finalmente el cambio de época, con un Hollywood que impone sus criterios rimbombantes en todas las cinematografías del mundo y deja afuera a pequeños opus como el presente cuyo corazoncito está puesto más en la tensión escalonada y los personajes que en los jump scares baratos, la dependencia tecnológica o las modas más vacuas y transitorias de nuestros días. El Jugador (Il Cartaio, 2004) se concentra en el accionar de un asesino en serie que secuestra mujeres, las amordaza y obliga a la policía a participar en partidas virtuales de póker condimentadas con un chat, una transmisión en video en vivo de la chica inmovilizada de turno y la promesa de que si los uniformados ganan tres de cinco manos el loquito liberará a la cautiva, a lo que se suma el hecho de que cada mano perdida implicará la amputación de alguna parte del cuerpo. El psicótico elige específicamente a la Inspectora Anna Mari (Stefania Rocca), cuyo padre era un ludópata que se suicidó por deudas de juego, para plantear sus exigencias y reglas al departamento de policía y todo el asunto lleva al involucramiento -primero- del Detective John Brennan (Liam Cunningham), un agente británico que llega a Roma porque una de las víctimas es una turista inglesa, y -segundo- de Remo (Silvio Muccino), un joven de 19 años experto en póker que es reclutado por Mari y Brennan para que juegue con el torturador/ asesino mientras el equipo informático de la fuerza trata de dar con su paradero, tarea muy difícil porque el susodicho cambia de dirección constantemente a través de un multiproxy. A la par del comienzo de una relación romántica entre la oficial italiana y su compañero anglosajón, la hija misma del Comisionado (Adalberto Maria Merli), una muchacha llamada Lucia (Fiore Argento, hija mayor del director y hermanastra de Asia), terminará a merced de los caprichos lúdicos del demente en cuestión. Basándose en una dosis de gore menor a la tradicional, una correcta banda sonora electrónica de Claudio Simonetti y un minimalismo que pone el acento en el suspenso derivado directamente de las partidas de póker y las pantallas de las computadoras, Argento se aggiorna con inusitada eficacia a los tiempos que corren entregando una mixtura entre los homicidas crueles del pasado y el ecosistema web contemporáneo, todo asimismo para un proyecto que comenzó siendo una secuela de Syndrome (La Sindrome di Stendhal, 1996). Aquí especialmente pasan al primer plano elementos que siempre estuvieron presentes en el cine del director y guionista como el chantaje emocional, la sujeción a la voluntad del otro y el traspaso de la responsabilidad individual a un tercero, en consonancia con viejos ardides complementarios como la humillación romántica, la vida o la muerte en tanto productos del azar, una fuerza pública de represión transformada en testigo pasivo de las muertes y la sociedad tácita de un par de personajes con trasfondos -u orígenes nacionales- distintos. En El Jugador se destacan la escena del acoso nocturno, un “momento Argento” al cien por ciento, y un tramo final que cita la “resolución sonora” de El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970) y enfatiza eso de que muchos individuos -el psicópata incluido, desde ya- son adictos al riesgo y necesitan sentir que pueden perder o ganarlo todo en un santiamén.

 

El Jugador (Il Cartaio, Italia, 2004)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Franco Ferrini. Elenco: Stefania Rocca, Liam Cunningham, Silvio Muccino, Adalberto Maria Merli, Claudio Santamaria, Fiore Argento, Cosimo Fusco, Mia Benedetta, Giovanni Visentin, Claudio Mazzenga. Producción: Dario Argento. Duración: 103 minutos.

 

¿Te Gusta Hitchcock? (Ti Piace Hitchcock?, 2005):

 

Un pequeño gran trabajo de Argento para la RAI -y muy poco conocido, por cierto- es ¿Te Gusta Hitchcock? (Ti Piace Hitchcock?, 2005), film en el que el maestro italiano homenajea al cine en general y a ese otro maestro en particular al que hace referencia el título a través de citas al paso y dispositivos narrativos de películas míticas del director británico como Extraños en un Tren (Strangers on a Train, 1951), La Llamada Fatal (Dial M for Murder, 1954), La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954), Vértigo (1958), Intriga Internacional (North by Northwest, 1959), Psicosis (Psycho, 1960) y Marnie (1964), entre muchos otros clásicos de diversos autores. Hoy todo gira alrededor de Giulio (Elio Germano), un muchacho que estudia Ciencias de la Comunicación, prepara una tesis final para la asignatura Historia del Cine acerca de la poética del expresionismo alemán y vive tranquilo en un departamento de Roma donde suele espiar a los vecinos del edificio de enfrente, sobre todo a la hermosa Sasha Zerboni (Elisabetta Rocchetti), y donde recibe a su novia Arianna (Cristina Brondo) para hacer el amor. Cuando la madre de Sasha, Renata (Milvia Marigliano), es asesinada con un atizador de hierro, el protagonista se volcará a investigar el caso bajo la doble hipótesis de que la chica mandó a matar a su progenitora para quedarse con la fortuna que les dejó el padre abogado de Sasha al fallecer, y que para llevar a cabo el crimen se basó en la premisa fundamental de Extraños en un Tren -tanto de la película de Alfred Hitchcock como de la novela original de Patricia Highsmith de 1950- intercambiando asesinatos con una también misteriosa señorita, Federica Lalli (Chiara Conti), a la que Zerboni conoció en el videoclub de un flamante amigo de Giulio, Andrea (Iván Morales). Luego de haber presenciado una discusión entre Renata y su hija por unos billetitos y ser testigo del instante en que Sasha y Federica se cruzaron por primera vez, Giulio ingresa subrepticiamente en el hogar de Zerboni, ve cómo una figura sagaz hace lo propio en su departamento y después, sacando los datos del videoclub donde alquilan las dos sospechosas, termina descubriendo que Federica está siendo chantajeada por un compañero de trabajo que se percató que la muchacha sustrajo una suma de dinero de la empresa y precisamente por ello la obliga a acostarse con él como forma de “comprar” su silencio. Amén de intereses conceptuales obvios centrados en la morbosidad social actual con los crímenes, el fetiche de mirar y dejarse maravillar por el otro y los mecanismos mediante los cuales el arte influencia a la praxis cotidiana y viceversa, el largometraje que nos ocupa, el único verdaderamente realizado por Argento para televisión, por un lado se mete de lleno en el homicidio como afrodisíaco y acuerdo de “beneficio muto” y por otro lado se hace un festín con una serie de alusiones cinéfilas de distinta naturaleza que hasta incluyen un autohomenaje vía un afiche -que vemos en varias oportunidades- de El Jugador (Il Cartaio, 2004), opus previo del señor. Suman mucho a la efervescencia del convite en general la ecléctica banda sonora de Pino Donaggio (a mitad de camino entre Ennio Morricone, Bernard Herrmann y el ambient más lánguido), un humor negro bien sutil (sobresale una ciruja corpulenta que empuja un carrito y aparece cada vez que los personajes desechan algo) y esas actuaciones grotescas/ exageradas por parte de los secundarios que nunca faltan (como suele ocurrir en el cine del realizador, balancean hacia el costado de la hipérbole la labor naturalista y esmerada del protagonista Germano). Entre la insólita presencia de guantes blancos en manos del asesino y un regreso moderado a las tomas detalle, los travellings y los rojos furiosos de antaño, en esta ocasión el genio romano desarma su fascinación con el voyeurismo y la condimenta con el influjo lésbico del relato.

 

¿Te Gusta Hitchcock? (Ti Piace Hitchcock?, Italia/ España, 2005)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento y Franco Ferrini. Elenco: Elio Germano, Chiara Conti, Elisabetta Rocchetti, Cristina Brondo, Iván Morales, Edoardo Stoppa, Elena Maria Bellini, Horacio José Grigaitis, Giuseppe Lo Console, Milvia Marigliano. Producción: Carlo Bixio, Joan Antoni González y Fabrizio Zappi. Duración: 93 minutos.

 

Jenifer (2005):

 

El talante sexual del cine de Argento, siempre presente a lo largo de su producción y en especial explorado en Syndrome (La Sindrome di Stendhal, 1996), regresa con toda su fuerza y desparpajo en la excelente Jenifer (2005), el primero de los dos capítulos que el italiano aportaría para Masters of Horror, aquella serie televisiva creada por Mick Garris para Showtime que englobaba interesantes unitarios de 60 minutos centrados en obras de grandes figuras cinematográficas del género del ámbito internacional. De un modo similar a lo sucedido en ocasión de ¿Te Gusta Hitchcock? (Ti Piace Hitchcock?, 2005), aquí el opus le permite al realizador salirse del esquema de las dos horas de duración, un metraje inusitadamente extenso para el promedio habitual del terror, y probar en cambio una narración más minimalista y acotada, hoy por hoy entregándonos una historia que tiene por eje a la peculiar relación entre el oficial de policía Frank Spivey (Steven Weber, también escribiendo el guión a partir de un cómic de 1974 de Bruce Jones y Berni Wrightson publicado en la revista Creepy) y la señorita del título (Carrie Anne Fleming), una especie de sirena terrestre muda con un rostro deforme, ojos negros y un cuerpo espectacular que invita al pecado. Frank la rescata de improviso cuando un hombre (Kevin Crofton) está a punto de matarla con una cuchilla de carnicero y así -entre la lástima y la seducción- la termina alojando en su casa porque la chica no tiene donde ir y definitivamente padece un retraso mental que la conduce a repetidos comportamientos semi salvajes. Al tiempo que inicia una serie de encuentros sexuales con Jenifer y ve cómo su esposa Ruby (Brenda James) y su hijo Pete (Harris Allan) lo abandonan, el protagonista termina horrorizado por unos asesinatos en pos de manjares por parte de la mujer que van desde el gato de la familia y una nena vecina, Amy (Jasmine Chan), hasta el mandamás de una feria al que Spivey contacta para que se la lleve (Mark Acheson) y el pobre de Jack (Jeffrey Ballard), hijo adolescente de Rose (Cynthia Garris), la dueña de una tienda en la que Frank comienza a trabajar después de perder su puesto como policía y mudarse a una cabaña destartalada para poder seguir viviendo con ella a pesar de los muchos “problemitas” que trae a quien sucumbe a sus encantos (vale aclarar que el muchacho termina con su pene engullido por la ninfa). En el film la sensualidad y la atracción están empardadas a la inocencia, un sustrato sadomasoquista y una maldición emocional/ psicológica/ física francamente imparable que supera por mucho a los miembros de la pareja de turno; asimismo la belleza y la fealdad se unifican en un mismo ser que asquea a todos a su alrededor e incita a la cópula a la contraparte elegida por Jenifer, personaje en el que se sintetizan una concepción del amor y el erotismo vinculados a un instinto animalizado que impone su propia lógica predatoria más allá de la condescendencia, la desidia o la abulia de un entorno negador que se mueve en consonancia con la clásica marginación social/ estatal hacia los discapacitados o diferentes. Valiéndose de flashbacks, sueños, fantasías húmedas, mucho gore y escenas de cama muy logradas, el romano crea una obra extremadamente masculina, bien de cadencia obsesiva/ autodestructiva, y el trabajo más sexy de su carrera con el colmo de hacer foco en el goce que desencadena la perversión, el canibalismo culinario y sexual y una posesión que además de reconvertir al otro en una propiedad a defender de la influencia de terceros, tiene mucho que ver con los celos más simples (en este caso Ruby siente envidia de Jenifer y ésta de Rose, con Frank en el lugar del objeto en disputa). La idea central también es magnífica porque apunta a remarcar que cada uno no puede dejar de ser lo que es y que no hay muchas perspectivas de cambio, regreso a un estado previo o “recuperación” en el terreno de los seres humanos o del catálogo actitudinal de la fauna de la misma naturaleza.

 

Jenifer (Canadá/ Estados Unidos, 2005)

Dirección: Dario Argento. Guión: Steven Weber. Elenco: Steven Weber, Carrie Anne Fleming, Laurie Brunetti, Brenda James, Harris Allan, Cynthia Garris, Kevin Crofton, Beau Starr, Mark Acheson, Jasmine Chan. Producción: Tom Rowe y Lisa Richardson. Duración: 58 minutos.

 

Pieles (Pelts, 2006):

 

El otro de los dos únicos guiones no escritos por Argento pero dirigidos por el maestro, además del correspondiente a Jenifer (2005), es el de Pieles (Pelts, 2006), firmado por Matt Venne e inspirado en un cuento corto de F. Paul Wilson: hablamos de la otra maravilla que realizó el señor para Masters of Horror de Showtime, un trabajo de tono ecologista radical y profundamente satírico/ irónico para con la ridícula obsesión contemporánea con la belleza a cualquier costo y sin importar lo que se esté destruyendo de manera irreparable en el trajín. El protagonista principal es Jake Feldman (el genial Meat Loaf), un fabricante y vendedor de pieles que posee un taller clandestino lleno de inmigrantes asiáticos que trabajan para él y su mano derecha Lou Chinaski (Link Baker). Una noche uno de sus “proveedores”, el veterano Jeb Jameson (John Saxon), lo contacta para informarle que tiene a su disposición unos pelajes en verdad extraordinarios de unos mapaches, los cuales cazó subrepticiamente junto a su hijo Larry (Michal Suchánek) en una tierra propiedad de una anciana conocida como Madre Mayter (Brenda McDonald) y en una zona concreta dominada por unas enigmáticas ruinas que expelen una luminosidad muy singular. Cuando Feldman y Chinaski llegan por las pieles encuentran los cadáveres de un Jeb asesinado por su vástago a batazos limpios y de un Larry que se destrozó la cara adrede con una trampa para osos, panorama que será el comienzo de sucesivas muertes en el taller de Jake vinculadas a su deseo de confeccionar un abrigo tipo tapado con los cueros peludos para poder intimar con una stripper lesbiana llamada Shanna (Ellen Ewusie), tan hermosa como frívola, a la que desea con locura y a quien pretende convencer mediante la proposición de ser su modelo y vestir la arrebatadora prenda en un desfile de una exposición internacional de pieles del mes próximo. Nada detendrá a Feldman en su misión de acceder a la anatomía de Shanna cuanto antes, ni los fiambres acumulados ni la advertencia de la propia Madre Mayter de que los mapaches asesinados son los centinelas de una ciudad perdida y que no se toman muy bien que digamos que los intrusos entren a chusmear y mucho menos que anden quebrándoles el cuello con los pies o reventándoles la cabeza con un bate. Argento aprovecha con gran perspicacia el trasfondo sobrenatural del relato porque se condice con un antiguo ardid de siempre de su colección de recursos, léase una belleza homicida y sexualizada hoy representada en esos pelajes que encantan a los que los manipulan y los instan al asesinato o a cometer suicidio porque de por sí pertenecen a inocentes mancillados, esos mapaches faenados desde una codicia y una frialdad que a posteriori se convierten en sinónimos de condena y castigo. Con secuencias gore increíblemente sanguinarias, incluso para el nivel habitual del italiano, y la presencia de algo de animación para resaltar las propiedades estéticas/ mágicas de las pieles, la propuesta denuncia a la par los talleres esclavistas del rubro textil y la horrenda “tradición” de la confección de vestimentas basadas en la crueldad deshumanizadora de industrias que en pleno Siglo XXI continúan explotando la fauna y la flora. De manera complementaria Argento analiza tópicos como el dejo inexplicable y lejano del paganismo premoderno, la manipulación a partir del sexo, la insoportable banalidad de ciertas mujeres y la venganza de la naturaleza vía la pérdida del control individual de los responsables de su profanación, llegando al punto de ofrecer un desenlace en verdad descomunal con una amputación de una mano que nos remite a aquel legendario cercenamiento del antebrazo de la exquisita Tenebre (1982).

 

Pieles (Pelts, Canadá/ Estados Unidos, 2006)

Dirección: Dario Argento. Guión: Matt Venne. Elenco: Meat Loaf, Link Baker, Emilio Salituro, Ellen Ewusie, John Saxon, Michal Suchánek, Brenda McDonald, Melissa González, Elise Lew, Shawn Hall. Producción: Tom Rowe y Lisa Richardson. Duración: 59 minutos.

 

La Madre de las Lágrimas (La Terza Madre, 2007):

 

Por supuesto que no podemos ubicar a La Madre de las Lágrimas (La Terza Madre, 2007), el cierre de la Trilogía de las Madres, en el mismo nivel cualitativo de Suspiria (1977) e Infierno (Inferno, 1980), los otros dos y muy superiores eslabones, no obstante hablamos de una obra interesante y muy valiente por parte de un cineasta veterano que decide reemplazar el barroquismo visual de antaño por un enfoque más circense con altas dosis de gore, asesinatos de mujeres y niños, una gloriosa invitación a la anarquía de base y mucha parafernalia esotérica que transforma al suspenso clásico de las películas anteriores en un verdadero festival de la faceta más kitsch y demencial del cine del italiano. Ahora la historia comienza cuando el Monseñor Brusca (Franco Leo) y un equipo de excavadores desentierran en un cementerio de Viterbo la tumba de un tal Oscar de la Vallé y una urna atada al féretro que contiene dentro una daga ceremonial, tres estatuillas y una túnica con inscripciones que indican que funciona como un talismán. El clérigo envía el arca al Museo de Arte Antiguo de Roma para que un especialista en magia y ciencias paranormales, Michael Pierce (Adam James), además el director de la institución, revise y estudie su contenido, sin embargo el hallazgo es recibido y abierto por la asistente de Pierce, Giselle Mares (Coralina Cataldi-Tassoni), y una estudiante de restauración arqueológica y pareja del director, Sarah Mandy (Asia Argento). Desde el momento en que Giselle lee inocentemente los grabados de las estatuillas se desata el pandemónium porque la Mater Lachrymarum o Madre de las Lágrimas despierta y de la nada aparecen tres demonios y un babuino que le destrozan la boca a Mares vía un mazo de mortero, le abren el abdomen con la daga y la ahorcan echando mano de sus propios intestinos. Sarah logra escapar con la ayuda de su madre Elisa (Daria Nicolodi, asimismo progenitora en la realidad de Asia), una poderosa espiritista que falleció muchos años atrás en Friburgo tratando de derrotar a la Mater Suspiriorum, otra de las tres grandes brujas del globo, mientras asistía a la Academia de Danza Tanz. Cuando los devotos de la Madre de las Lágrimas secuestran al hijo pequeño de Pierce, Paul (Luca Pescatore), y Michael desaparece en camino a ver al Padre Johannes (Udo Kier), un cura especializado en exorcismos, las peores sospechas de una escéptica Mandy se harán realidad: la ola de homicidios, incendios, violaciones y actos vandálicos que asola a Roma tiene que ver con la llegada de hechiceras maléficas de todo el mundo para celebrar el regreso de la Mater Lachrymarum y la promesa de una espantosa “segunda era de las brujas”. Ayudada por la médium lesbiana Marta Colussi (Valéria Cavalli) y otro especialista en lo esotérico llamado Guglielmo De Witt (Philippe Leroy), Mandy intentará detener a la arpía mayor de turno por sus propios medios. Más allá de la lucha entre ciencia y fe, léase entre la materialidad evidente y lo oculto detrás de la fachada cotidiana, y la presencia de un aquelarre cual simposio internacional de nigromantes, a la par creando el infierno en la tierra en términos generales y contagiando con gran esmero el dolor, la locura, la muerte, el caos y la desesperación en el fluir mundano de los romanos, la película también explora con eficacia la espiral de una violencia creciente como maldición que se retroalimenta y apenas si necesita de un catalizador ocasional para esparcirse como en este caso el poder de la urna, esa “llama” sobrenatural que trae a una Madre de las Lágrimas deseosa de recuperar el tiempo perdido. Argento utiliza CGI para secuencias con fuego, espiritualismo y efectos tétricos varios y se sirve de una nueva y admirable banda sonora de Claudio Simonetti para volcar la atmósfera hacia lo gótico macabro y esos coros etéreos susurrantes que tanto le gustan, amén de autorreferencias como el pasado del linaje de Sarah, el cual nos remite a la Alemania de Suspiria, y el libro que le acerca De Witt a la mujer, nada menos que aquel Las Tres Madres del alquimista Varelli de Infierno. Entre fanáticos extasiados de la bruja titular, histeria masiva, mucha tortura y canibalismo, homicidios ritualizados, orgías de sexo y sangre, una pizca de magia blanca y hasta algún que otro zombie que se mueve cual golem de la tremenda Lachrymarum, el realizador y guionista entrega una de sus experiencias más entretenidas y dinámicas en pos de enfatizar una triste verdad de fondo, eso de que no hay un “ejército de brujas buenas” que contrarreste la organización de los psicópatas satánicos de turno, por lo que muchas veces dependemos de héroes individuales y a priori bien improbables como el personaje de Asia.

 

La Madre de las Lágrimas (La Terza Madre, Italia/ Estados Unidos, 2007)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento, Jace Anderson y Adam Gierasch. Elenco: Asia Argento, Adam James, Cristian Solimeno, Moran Atias, Valéria Cavalli, Philippe Leroy, Daria Nicolodi, Coralina Cataldi-Tassoni, Udo Kier, Robert Madison. Producción: Dario Argento, Claudio Argento, Marina Berlusconi y Giulia Marletta. Duración: 102 minutos.

 

Giallo (2009):

 

Hipotéticas ironías aparte, la peor película de toda la trayectoria de Argento y el peor giallo de su cosecha se intitula -precisamente- Giallo (2009), una propuesta que invita en cierta medida a excusarlo por la pobreza general del film en función de unos productores que definitivamente metieron mano en la sala de edición y llegaron al extremo de no pagarle la suma total fijada de antemano a la estrella masculina, Adrien Brody, quien los demandó y con el tiempo consiguió que se le abone lo pautado. Aquí el actor compone tanto al maníaco homicida de turno, también llamado Giallo y bajo el seudónimo de Byron Deidra, como al oficial de policía encargado de detenerlo, el Inspector Enzo Avolfi: el primero es un taxista cuyo hobby principal es identificar a mujeres hermosas, jóvenes y extranjeras, drogarlas, someterlas a sesiones de tortura focalizándose en el rostro, y finalmente matarlas y dejar sus cuerpos en distintas zonas de Turín; y el segundo es un hombre taciturno que trabaja en el subsuelo del departamento de policía, tiene como figura paternal al Inspector Mori (Robert Miano) y arrastra el trauma de la muerte de su madre Sophia (Daniela Fazzolari) a manos de un carnicero local (Giuseppe Lo Console), quien una noche la acuchilló en el cuello sin ningún preámbulo ni explicación. Acompañado siempre por Linda (una maravillosa Emmanuelle Seigner), la hermana azafata de la última secuestrada por el chiflado, la modelo estadounidense Celine (Elsa Pataky), Avolfi intentará dar con el paradero del psicópata basándose en los dichos -justo antes de morir- de otra de sus víctimas, Keiko (Valentina Izumi), quien se refirió al amarillo/ giallo/ yellow del título, en el relato indicio de ictericia y a su vez de Hepatitis C, enfermedad que el enajenado heredó de su madre prostituta y drogadicta Violetta (Cristiana Maffucci). En esta oportunidad Argento revela el rostro del asesino mucho antes del final ya que, cumplidas las dos terceras partes del metraje, descubrimos que el homicida es un don nadie bastante patético e insignificante en un ardid que emparenta al opus en su conjunto con los thrillers deslucidos de Estados Unidos y que no nos ofrece las gratas sorpresas ni la efervescencia de -por ejemplo- Syndrome (La Sindrome di Stendhal, 1996), el otro giallo del señor que le escapa a su fórmula patentada de guardar el rostro del loquito para los últimos minutos. Lo más interesante del film es que analiza una de las grandes obsesiones del romano, esa belleza que implica una condena porque termina siendo ultrajada, ahora por alguien que -del mismo modo que Enzo- sufre de un episodio traumático pasado relacionado con haber sido abandonado por su progenitora en una iglesia y haber sufrido esa ictericia que amarilló su cara al punto de dejarlo como una “presa fácil” para el bullying durante su infancia. De hecho, Giallo es uno de los pocos asesinos del universo de Argento que adora capturar y torturar más que simplemente matar en el acto, circunstancia que también conlleva un dejo sarcástico porque nos topamos con una escena en la que el susodicho, de nombre real Flavio Volpe, se masturba viendo fotos de sus víctimas en su laptop y con un chupete en su boca en lo que puede ser leído como una parodia del fetiche yanqui con los asesinos en serie “al azar”, aquí rebajados al nivel de onanistas retrasados en los que el sadismo es sinónimo de infantilización y caprichos vejatorios. Sin embargo lamentablemente la película cuenta con una floja actuación doble por parte de Brody, crímenes muy poco imaginativos, un desarrollo lento y de lo más mecánico, un verdadero misterio que brilla por su ausencia y en general un maníaco por demás anodino que resulta inofensivo e inspira más lástima que miedo. Sin llegar a ser malo, el trabajo ofrece tanto momentos amenos en línea con los flashbacks del trauma y de la venganza de Avolfi contra el carnicero (ambos filmados con un filtro amarillo y con juegos de cámara y montaje muy certeros) como detalles decepcionantes como el paralelismo entre Enzo y Flavio (ambos son homicidas y egoístas pero el asunto nunca va más allá de ello, a lo que se suma el desaprovechamiento del personaje de Seigner, actriz que sí resulta creíble en cada una de sus participaciones).

 

Giallo (Italia/ España/ Estados Unidos/ Reino Unido, 2009)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento, Sean Keller y Jim Agnew. Elenco: Adrien Brody, Emmanuelle Seigner, Elsa Pataky, Robert Miano, Valentina Izumi, Sato Oi, Luis Molteni, Taiyo Yamanouchi, Daniela Fazzolari, Giuseppe Lo Console. Producción: Adrien Brody, Rafael Primorac y Richard Rionda Del Castro. Duración: 92 minutos.

 

Drácula (Dracula 3D, 2012):

 

En cierto punto similar a El Fantasma de la Ópera (Il Fantasma dell’Opera, 1998), la otra interpretación de Argento de una novela archiconocida dentro de la cosmología particular del horror, Drácula (Dracula 3D, 2012) es una película convulsionada y adorable que funciona como la apoteosis del trasfondo clase B que recorrió desde siempre el cine del italiano, una dialéctica formal/ narrativa que hoy por hoy incluye CGI baratos, un diseño de producción sobrecargado, señoritas muy bellas y pulposas, un doblaje de lo más hilarante, una generosa dosis de gore y mucho barroquismo romántico altisonante que -como debe ser- ensalza los sacrificios encarados en nombre de una pasión irrefrenable que justifica la manipulación y el tendal de cadáveres en el instinto salvaje y perenne del amor. El romano se inspira en la famosa novela homónima de Bram Stoker de 1897 y en esencia sigue el derrotero que todos conocemos, introduce algunos cambios aquí o allá e incorpora elementos de la iconografía propia del Conde que nos remiten al larguísimo historial de adaptaciones que ha tenido el texto en la pantalla grande de la mano de directores como F.W. Murnau, Tod Browning, Terence Fisher, Werner Herzog y Francis Ford Coppola, entre muchos otros: luego de un prólogo símil giallo en el que durante la Noche de Walpurgis la joven Tanja (Miriam Giovanelli) recibe las atenciones del polimorfo/ mutable Conde Drácula (un correcto Thomas Kretschmann) en versión búho y luego de disfrutar de algo de sexo prohibido con un hombre casado, Milos (Christian Burruano), la historia en sí comienza con la llegada del bibliotecario Jonathan Harker (Unax Ugalde) a un pueblito de Transilvania llamado Passburg producto de una carta que le escribió Lucy Kisslinger (Asia Argento) a Mina (Marta Gastini), la esposa del hombre y mejor amiga de la anterior, avisándole que el Conde, de gran “influencia” en la región, necesita catalogar su frondosa colección de libros de más de 400 años que atesora en su castillo. Pronto Harker termina mordido en el cuello y a merced de Drácula y sus dos discípulos, una resucitada -en modelo vampiro hiper sexy- Tanja y el pobre chiflado infaltable de Reinfield (Giovanni Franzoni), ahora más que un simple perro faldero del Conde sin duda un enamorado de Tanja, quien por cierto se la pasa ninguneándolo. La metamorfosis de Lucy en chupasangre, el posterior asesinato de su padre y alcalde de Passburg, Andrej (Augusto Zucchi), y una linda colección de muertes de oligarcas y lambiscones varios, los cuales pretendían rebelarse ante el señor del título, desencadenarán el arribo de Abraham Van Helsing (el fenomenal Rutger Hauer), célebre cazavampiros y ex Director del Manicomio de Carfax, y el descubrimiento de que todo se trata de una estratagema ideada por Drácula para enamorar a Mina, a quien considera la reencarnación de su esposa fallecida en 1476, Dolingen De Gratz. Argento utiliza con inteligencia la presencia amenazante tanto del Conde como de su sicario humano en Passburg, Zoran (Giuseppe Lo Console), para regalarnos una más que digna carnicería que por un lado le ayuda a despuntar el vicio y por el otro le agrega una nueva capa de grotesco y algarabía al film, del mismo modo que las pinceladas de animación digital imponen un look ornamental y profundamente kitsch (más allá de las tomas de trenes, castillo, arañas tenebrosas al paso y destrezas del Conde como por ejemplo trepar paredes, también hay planos en CGI para sangrados y las transformaciones en animales del protagonista, como el mencionado búho, un lobo, moscas y hasta una mantis religiosa). Asimismo apelando a dispositivos retóricos más tradicionales como el “diálogo” entre fondos y personajes y una excelente banda sonora de Claudio Simonetti de tono clasicista y con gran presencia de instrumentos de cuerda, Argento redondea una película deliciosa, elegante y bastante ridícula que desparrama sangre, cuerpos candentes, autohomenajes implícitos como esa bala en cámara lenta que destroza al Teniente Delbruck (Francesco Rossini), un desenlace a lo bestia en el que no deja vivo a casi nadie y hasta una concepción del vampirismo vinculada a la seducción, el control y esa antropofagia tan característica de los seres humanos cuando pretendemos hacer prevalecer nuestra férrea voluntad ante todo.

 

Drácula (Dracula 3D, Italia/ España/ Francia, 2012)

Dirección: Dario Argento. Guión: Dario Argento, Enrique Cerezo, Stefano Piani y Antonio Tentori. Elenco: Thomas Kretschmann, Marta Gastini, Asia Argento, Unax Ugalde, Miriam Giovanelli, Rutger Hauer, Giovanni Franzoni, Augusto Zucchi, Giuseppe Lo Console, Christian Burruano. Producción: Enrique Cerezo, Roberto Di Girolamo y Giovanni Paolucci. Duración: 110 minutos.