La última etapa de la larga carrera cinematográfica de Fernando Ayala (1920-1997), artífice junto a Héctor Olivera de la mítica productora Aries Cinematográfica Argentina, resulta de lo más curiosa porque el señor de repente y a posteriori de dos décadas y pico de productos comerciales de la más variada envergadura, algo característico del momento en cuanto a carreras prolíficas y heterogéneas que permitiesen sobrevivir, optó por regresar a trabajos más personales y valiosos como esos de sus inicios profesionales, jugada en gran medida nostálgica desde lo otoñal que -como siempre en el derrotero de Ayala y de todo el país en su conjunto, atravesado por el ciclo de gobiernos democráticos interrumpidos por sucesivos Golpes de Estado- derivó en algunas películas brillantes y otras mayormente descartables, un esquema acorde con este periplo errático o más bien impredecible a corto plazo. Dicho de otro modo y ya hablando de realizaciones concretas, los comienzos de la trayectoria del cineasta estuvieron marcados por su rol de asistente de dirección durante la fase final de la Época de Oro del cine argentino para Eduardo Boneo, Luis Mottura, Tulio Demicheli y muchas obras de Francisco Mugica, sin duda alguna su mentor, lo que le permitió fundar Aries en 1956 con su eventual amante, Olivera, y entregarnos dos propuestas interesantes, El Candidato (1959) y su ópera prima, Ayer Fue Primavera (1955), y dos obras maestras sin medias tintas, Los Tallos Amargos (1956) y El Jefe (1958), un par de policiales negros feroces que se ubican entre lo mejor del séptimo arte de aquel tiempo a escala internacional. Lamentablemente, justo después de algunas obras de transición todavía atendibles en línea con Paula Cautiva (1963), Primero yo (1964) y Con Gusto a Rabia (1965), en general durante los años 60, 70 y parte de los 80 Ayala se volcaría hacia una serie de productos pasatistas en los que dejaría de lado la idiosincrasia intimista, psicológica y/ o detallista de sus opus primigenios englobados en la denominada Generación del 60, un colectivo muy variopinto de directores y guionistas que combinaba la Nouvelle Vague y el neorrealismo italiano y supo incluir a realizadores como Leopoldo Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn, Simón Feldman, Leonardo Favio, José Martínez Suárez, Lautaro Murúa, David Kohon, Manuel Antín, Enrique Dawi, René Mugica y Fernando Birri, entre tantos otros menos conocidos.

Es precisamente este cine alimenticio destinado a mantener a flote a Aries, lo más cerca que tuvo el país a una usina hollywoodense verdadera junto con aquella Argentina Sono Film, la productora por antonomasia de la etapa previa, la Época de Oro, el que lo arrimó a una infinidad de productos entre delirantes, ramplones, kitsch y amables orientados a formatos comerciales predigeridos como la comedia costumbrista o romántica, la película de época, el melodrama, los films ómnibus o basados en sketchs, las odiseas picarescas/ eróticas de albergue transitorio, la farsa femenina ligera, los vehículos para el capocómico local Luis Sandrini, el exploitation social -alcoholismo, prostitución, locura, parricidio, drogadicción, incesto, etc.- y las odiseas documentales vinculadas al folklore y la danza de Argentina. Mientras que en la extensa etapa intermedia de la carrera de Ayala prácticamente sólo es posible rescatar La Fiaca (1969), opus memorable que se acopla al grotesco del período y lo perfecciona diseccionando las consecuencias del calvario laboral de oficina en su versión porteña, en las postrimerías de la trayectoria del cineasta entrerriano encontramos dos obras maestras que en su momento nadie esperaba ya que el señor, una eterna paradoja con patas, se había transformado en sinónimo de un cine cuasi televisivo destinado al raudo consumo popular, nos referimos por supuesto a Plata Dulce (1982), film si se quiere en sintonía con las muchas farsas estrambóticas de Fernando de los años 60 y 70, y El Arreglo (1983), otra joya que utilizaba el registro opuesto, el drama, para asimismo acercarse al acervo cultural testimonial que surgiría durante la democracia posterior al ocaso de la última dictadura genocida del país, el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983). Ambas películas fueron protagonizadas por Julio de Grazia y Federico Luppi, este último el actor fetiche de Ayala desde la accesoria Triángulo de Cuatro (1975), y efectivamente retomaron múltiples latiguillos de sus clásicos criminales, Los Tallos Amargos y El Jefe, como la paranoia, la traición, el caudillaje, la corrupción moral, el ventajismo, la culpa y la desintegración de los vínculos más próximos, sin embargo es Plata Dulce la vedette de los años finales gracias a la inusitada ambición de su propuesta discursiva y la idea de fondo de denunciar el ascenso al poder en la dictadura de la fauna neoliberal adepta a la especulación y el endeudamiento.

La trama exuda sencillez pero son la magia del cine de aquella fase histórica y el talento de Ayala para la narración y la dirección de actores los pivotes sobre los que la propuesta se asienta, amén de un estupendo -tan gracioso como inteligente- guión de Oscar Viale y Jorge Goldemberg a partir de una idea del compañero de correrías, Olivera: Carlos Bonifatti (Luppi) y Rubén Molinuevo (De Grazia) son concuñados y cabezas de una fábrica precaria de botiquines médicos que está estancada por la desindustrialización, el auge financiero y la crisis económica y laboral producto del demencial endeudamiento con el Fondo Monetario Internacional y la política de apertura a las importaciones de José Alfredo Martínez de Hoz, por ello aceptan un ofrecimiento de un colega de Bonifatti en el servicio militar, Osvaldo Juan Arteche (Gianni Lunadei), quien en esencia les alquila su taller y pronto lo llena de cajas vacías para simular tener una estructura productiva ante los ojos de una comitiva de japoneses cuyos productos pretenden distribuir en este frenesí de importaciones, primer engaño o trampa que en vez de repeler a los protagonistas los conduce más y más hacia las redes del enigmático consorcio de empresas de Arteche, el cual elige al más soberbio de los dos, el encargado de la parte contable de la fábrica, Bonifatti, para que se haga cargo de la gerencia de Northwest, una compañía financiera en General Pacheco, en el conurbano norte de Buenos Aires, puntapié a su vez para una serie de préstamos cruzados a través de los cuales Molinuevo le compra a su socio la mitad del taller y luego debe pedir otro préstamo para poder pagar la deuda porque entran botiquines de plástico desde el Sudeste Asiático que lo obligan a cerrar, además el propio Bonifatti adquiere una casona, encabeza viajes familiares de compras a Miami, difunde las “bondades” de liquidar todo el patrimonio para vivir de intereses e incluso oficia de testaferro de su jefe para los movimientos de dinero vía compras dentro del grupo fantasmal de Arteche o de activos ajenos ridículos símil lavado de dinero. Mientras Carlos inicia un affaire con su sobrina política, su también secretaria y traductora Patricia (Marina Skell), y la muchacha se prepara para abandonarlo por Arteche, Rubén trata de importar alimentos no perecederos desde Brasil para subsistir y su familia pone un kiosco en su dormitorio, único cuarto con ventana a la calle del hogar compartido.

Entre la desintegración de la parentela por ingenuidad, hedonismo y en especial fetichizar el dinero por sobre todos aquellos que nos rodean y una masculinidad puesta en entredicho debido al nombre de la fábrica, Las Hermanas, por las esposas de los dos protagonistas, y al peso femenino dentro de los respectivos clanes, con las mujeres manipulando a los varones al aprovechar los egos inflados masculinos, la película invoca el grotesco marca registrada de Ayala, más pinceladas de cine político, comedia negra, obra costumbrista y melodrama familiar y romántico, y ofrece algo de new wave en los comienzos de la vertiente musical ochentosa, aquel magnífico episodio del inicio con el Mercedes-Benz de Arteche, escena en la que Bonifatti pasa de sentirse discriminado desde la vulgaridad del lujo a discriminar a otros como oligarca empobrecedor cuando maneja el coche, y unos excelentes secundarios en la tradición del hijo adolescente de Carlos, Lucho (Hernán Gené), eje moral del relato que detesta el capitalismo y desea estudiar geología, la “mano derecha” de Arteche, el Licenciado (Alberto Segado), autómata que se encarga de las minucias técnicas/ legales de la especulación mitómana, el empleado y mejor amigo de Rubén, Turco (Alberto Busaid), un pesimista inclaudicable que suele bajarle su entusiasmo o impulsividad, y la suegra de ambos protagonistas, Doña Hortensia (Nora Cullen), caricatura del obseso del período para con el dólar, los intereses, los plazos fijos y la liquidez tanto de los inmuebles como de lo virtual financiero, sin olvidarnos de un desenlace brillante en el que la esperable corrida cambiaria, léase crisis de confianza que se traduce en devaluación y profundización de la debacle económica, no sólo funciona como un retrato de la dictadura de psicópatas y su núcleo oligárquico agrofinanciero sino que también anticipa otros programas de gobierno casi calcados por venir como aquellos del menemismo/ la Alianza, el macrismo y la lacra mileista o macrista refritada de extrema derecha, un rejunte de soluciones descerebradas y por demás fallidas para seguir tropezando como nación con la misma piedra del FMI, el ciclo devaluatorio de nunca acabar, las burbujas del carry trade o bicicleta especulativa y aquella estafa de la “refinanciación” o toma de un crédito para solventar un crédito previo en medio de un dominó de compromisos impagables que pasan a acumularse hasta estallar.

Claramente lo que se mueve por detrás del relato es una colección de ideas y situaciones homologadas al reemplazo del trabajo por la especulación como origen de la riqueza en ocasión de la introducción del neoliberalismo durante aquellas décadas del 70 y 80, ahora metamorfoseada en burbujas de embustes, desvaríos y mucha superficialidad lustrosa que esconde poco y nada en su interior y nos deja con la desindustrialización por apertura de importaciones, panorama al que se suman factores adicionales como el dólar planchado, la susodicha bicicleta financiera, la fuga de capitales, la caída del consumo, la toma de deuda externa, las ejecuciones hipotecarias tácitas y el aumento exponencial del desempleo y la inflación a la par del fraude al erario público mediante la estatización de las deudas de los bancos y mediante las “ganancias” de determinados operadores que conocen con exactitud el momento de una devaluación futura, comiéndose la jugosa diferencia por el vínculo con sus socios en el gobierno. El film no se queda únicamente en el pool de empresas ficticias, para engañar a colegas, desviar/ ocultar utilidades o evadir impuestos vía paraísos fiscales y resquicios jurídicos, y en el surgimiento durante la proto globalización de la producción de manufacturas en el Sudeste Asiático, un modelo apuntalado no en obreros tradicionales según el punto de vista occidental sino en semi esclavos con salarios de miseria y ninguna protección sindical o legal, ya que la propuesta también piensa el concepto de libertad en tanto degradado a la economía capitalista desregulada, con vistas a reducir al mínimo la intervención del Estado como mediador en el flujo del capital concentrado, y se mete con el canibalismo como cultura del intercambio comunal, en pantalla ejemplificado en la alegría porque se engaña al prójimo o quizás porque al otro le va mal sin entender que el paisano casi siempre oficia de espejo de uno mismo y que sólo con solidaridad se llega a combatir a la mafia especulativa que pauperiza y hambrea. El carácter autoritario del régimen hace de garante de la destrucción de derechos laborales y del funcionamiento de tácticas represivas para neutralizar la protesta social por la suba de la pobreza, el desempleo y el precio del principal bien popular, los alimentos, por ello otra estrategia de contención -la favorita del capitalismo posmoderno- pasa por la desinformación y el olvido para lobotomizar al vulgo.

Plata Dulce en cierto sentido va desde lo general, léase la obsesión con venderlo todo y transformarlo en efectivo para acrecentar un capital bancario de una extrema volatilidad, lo que equivale al suicidio que esconde el adagio de Bonifatti, “lo único que da guita es la guita”, hacia lo particular o idiosincrásico típicamente argentino, recordemos la fascinación con la tecnología y el consumismo vacuo en general, incluso comprando cosas que no se saben para qué demonios sirven, el típico viaje a Miami de la clase media cipaya autóctona aprovechando un dólar barato, mientras el país se funde y se regala la soberanía económica, social y política a los organismos internacionales de crédito y los grupos inversores de dejo parasitario, esos infaltables “buitres financieros”, y por supuesto la oposición entre por un lado el triunfalismo deportivo pueril a raíz de la Copa Mundial de Fútbol Argentina 1978, en la que la albiceleste le ganó la final a Holanda a posteriori de uno de los partidos más polémicos de la historia de la FIFA, el seis a cero ante Perú, y por el otro lado la realidad mundana y bien apremiante de los asesinatos, torturas y robos de bebés del Terrorismo de Estado y la supervivencia a duras penas de las mayorías, cuya situación de marginación se mezcla con la identificación imbécil con la alta burguesía explotadora o dominante por influencia de un aparato comunicacional/ massmediático/ propagandístico que saca a relucir con orgullo su complicidad para con el absolutismo y el desfalco. Este último componente es tal vez el fundamental del lote porque un laberinto de testaferros, orientado a garantizar la impunidad en las cúpulas, se contrapone a la confianza, progresiva paranoia y eventual desesperación entre el populacho más crédulo y porque aquí nos topamos con una evidente arrogancia y torpeza interpretativa en toda la pirámide plutocrática, algo simbolizado en la frase de Molinuevo del final, “Dios es argentino”, y en su identificación con los intereses de la oligarquía agroganadera, deseando que disfrute de una buena cosecha como si tuviese terrenos a su nombre o la única opción de crecimiento fuera la farsa sumisa decimonónica del “granero del mundo”, en suma una economía que no fabrique nada, importe todo y sólo llene la andorga de los latifundistas que exportan materias primas sin tratamiento alguno, una microscópica porción de los habitantes que frente a sus compatriotas se comportan como patrones de estancia. La propuesta de Ayala incluye grandes actuaciones, todos los profesionales moviéndose en un registro esperpéntico o hiperbólico, y logra balancear con solvencia las mentiras institucionales de fondo como “el que apuesta al dólar pierde”, frase de Lorenzo Sigaut, ministro de economía que sucedió al infame Martínez de Hoz durante el Proceso de Reorganización Nacional, precisamente en los momentos previos a una mega devaluación del peso en relación al dólar, y un colorido surtido de payasos y sus jugadas oportunistas que incluye a perejiles/ chivos expiatorios como Rubén y Carlos pero también préstamos endogámicos, la compra de una bodega vitivinícola para justificar el movimiento del dinero, mucha necedad asimismo de impronta pancista y esa frontera entre la lealtad y la desconfianza que todo lo derriba de un golpe, así las cosas el Bonifatti de Luppi traiciona al Molinuevo de De Grazia y a su vez es traicionado por su linda amante de corta edad y por un Mefistófeles especializado en vender humo, aquel Arteche del prodigioso Lunadei…

Plata Dulce (Argentina, 1982)

Dirección: Fernando Ayala. Guión: Oscar Viale y Jorge Goldemberg. Elenco: Federico Luppi, Julio de Grazia, Gianni Lunadei, Alberto Segado, Nora Cullen, Hernán Gené, Marina Skell, Alberto Busaid, Flora Steinberg, Adriana Aizemberg. Producción: Héctor Olivera y Luis Osvaldo Repetto. Duración: 95 minutos.