Cuando Maurice Pialat ganó la Palma de Oro de la edición de 1987 del Festival de Cannes y le arrebató el mayor galardón a la favorita de la crítica y buena parte de la concurrencia en general, Las Alas del Deseo (Der Himmel über Berlin, 1987), el clásico sobre ángeles vagabundos de Wim Wenders, el francés contraatacó con un discurso que se suele resumir con aquel recordado remate, “si no les agrado, ustedes tampoco me agradan a mí”. A diferencia del tono lírico/ melancólico amigable del opus de Wenders, quien por cierto ganó en ese mismo certamen como Mejor Director y ello ya casi que lo inhabilitaba por tradición a llevarse también la Palma de Oro a Mejor Película, Bajo el Sol de Satán (Sous le Soleil de Satan, 1987) es una obra intrincada, difícil y -no hay que negarlo- por momentos en verdad insoportable, sin embargo tampoco hablamos de una experiencia equiparable a un suplicio cinéfilo gratuito porque existen muchas otras propuestas por ahí que asimismo le quieren amargar la vida al espectador y son mucho más agresivas e inconducentes: a lo largo de escasos 98 minutos el film recurre a una serie de latiguillos que el realizador y guionista venía utilizando desde las épocas de la Nouvelle Vague aunque en historias más ordinarias y sin este nivel de virulencia, basta con considerar que aquí regresan a pleno los cortes abruptos en materia del montaje, los diálogos repletos de florituras, las tomas por demás prolongadas, una ciclotimia muy fuerte en cuanto a la velocidad del relato -de lento a raudo semi histérico, sin puntos intermedios- y el análisis de protagonistas bastante bizarros que se mueven entre un dolor en parte autoinfligido y una coyuntura algo mucho claustrofóbica.

No obstante aquí tenemos una historia propiamente dicha, algo que faltaba en otras tantas faenas de Pialat volcadas más al desarrollo austero de personajes, principalmente porque estamos frente a una adaptación de la novela homónima de 1926 de Georges Bernanos, autor central del cristianismo más ambiguo y enrevesado que ya había sido llevado a la pantalla grande por Robert Bresson en ocasión de las exquisitas Diario de un Cura Rural (Journal d’un Curé de Campagne, 1951) y Mouchette (1967). Es el propio Bresson, junto a Carl Theodor Dreyer y Jean Renoir, los horizontes artísticos de un Pialat que por supuesto no llega al nivel de ninguno de los tres pero en el trajín redondea una odisea muy curiosa y con una idiosincrasia propia que viene siendo redescubierta de manera escalonada desde que la realización volviese a estar a disposición del público -en la segunda década del nuevo milenio se reeditó en formato físico- luego de décadas y décadas de olvido por el proverbial “fuera de catálogo”. La trama se centra en dos personajes, uno es un sacerdote católico que duda de su fe de modo maniático y por ello se mortifica con instrumentos de tortura permanente sobre su pecho o golpeando su espalda con cadenas, el Padre Donissan (Gérard Depardieu), y el otro es una chica de 16 años, Mouchette (Sandrine Bonnaire), que se fuga de su casa, mata con una escopeta por accidente -o no- a uno de sus amantes, el Marqués de Cadignan (Alain Artur), y luego se lo confiesa a otro de los hombres con los que se acuesta, Gallet (Yann Dedet), un médico casado y con dos hijos que desestima los dichos de la muchacha y que sospecha cuando le dice que está embarazada y él es el padre.

La acción transcurre en la agreste Pas-de-Calais de aquella década del 20 del siglo pasado, donde el superior directo de Donissan, Menou-Segrais (interpretado por el propio Pialat), le encarga recorrer trece kilómetros hasta una parroquia de Étaples para ayudar a un cura en su último servicio antes de la jubilación. En el camino a pie el sacerdote se topa con un supuesto vendedor de caballos (Jean-Christophe Bouvet) que le genera conversación, lo acompaña, le muestra un atajo, le ofrece descansar en su casa y hasta lo besa en la boca cuando de golpe el religioso pierde sus fuerzas, revelándose como el mismo Mefistófeles que subraya, a pesar de que Donissan reniega de él con vehemencia, que a partir de ese momento la confusión estará siempre en su corazón porque cuando se consagre a Dios jamás sabrá del todo si su amor va dirigido hacia el Padre Celestial o hacia Satanás, a quien supo abrazar en el viaje a Étaples. La cosa no se queda allí porque inmediatamente después tiene una visión al encontrarse de casualidad con Mouchette, a quien sabe promiscua y asesina del Marqués de Cadignan e insta a que se arrepienta, abandone los designios del Señor de las Moscas y vuelva a la gracia divina, provocando de sopetón el suicidio de la joven cuando regresa a su hogar y se corta el cuello con una navaja de afeitar. Donissan descubre el cadáver y lo lleva al altar de su iglesia para “devolverla a Dios”, en función de lo cual la curia lo traslada de inmediato a La Trappe de Tortefontaine y allí realiza un milagro resucitando a un niño muerto, sin saber del todo si fue obra de Dios o del Diablo, hasta finalmente perecer de un dolor inexplicable en un confesionario con el rostro pálido.

Más que el típico extrañamiento narrativo de la comarca arty, ese que busca esquivar las certezas del cine mainstream para estimular el intelecto casi siempre adormecido -por no decir acuchillado por la banalidad del entretenimiento pasatista- del público promedio, la película busca generar una incomodidad muy marcada que sin embargo da frutos una vez transcurrida la media hora inicial del convite, centrada en una retórica florida y de índole teatral que apuntala a los personajes de los maravillosos Bonnaire y Depardieu: vale aclarar que la primera tuvo su debut oficial con el propio Pialat en A Nuestros Amores (À Nos Amours, 1983) y volvió a colaborar con él en El Policía (Police, 1985), y el segundo hasta llegó a hacerse muy amigo del director, con quien trabajó también en Loulou (1980), la citada El Policía y El Chico (Le Garçu, 1995). Los latiguillos de una Nouvelle Vague tardía y un tanto caprichosa del film, como la edición seudo experimental y el influjo de lo más afectado de diversas escenas, coartan algo del desarrollo dramático pero no consiguen empantanar a la faena en su conjunto porque -sutil paradoja de por medio- en simultáneo colaboran en la construcción de ese sustrato documentalista/ realista/ ultra seco con el que Pialat estaba obsesionado a nivel profesional, generando un muy interesante desfasaje entre el contexto de “relato de época” tradicional y todos estos artilugios formales concienzudos, posmodernos y desde ya destinados a imprimirle mucha vulgaridad práctica a los devaneos sobrenaturales y místicos de la historia de Bernanos, esa que a priori parecería prestarse más a un preciosismo poético de raigambre psicológica que a la presente aspereza narrativa.

Precisamente, Pialat toma de la producción literaria de Bernanos la idea del escritor de que en la duda extrema reside la verdadera espiritualidad y el éxtasis del creyente, por ello sus protagonistas no son simpáticos y aquí la angustia, la indecisión y la ambivalencia resultan estados permanentes del ser; con el director reservándose para sí mismo el personaje que representa al pusilánime, al tibio, el mediocre que se regodea en la repetición de los rituales y los mandatos eclesiásticos al dedillo, Menou-Segrais, en un ejercicio de masoquismo tácito que reproduce en parte el sentimiento de culpabilidad histérica ad infinitum de Donissan y Mouchette, ejemplos perfectos de lo que simbolizan los hombres y las mujeres dentro de la cosmovisión del catolicismo, léase el esclavo de su propio vicio, por un lado, y las putas que todo lo contaminan, por el otro. Saltando del pecado a la virtud y viceversa, el conflicto entre el bien y el mal aquí no se da en el interior de los personajes sino a la vista de todo el mundo y en términos para colmo fantásticos, por ello el fluir de las visiones del cura, el asesinato de Cadignan, el encuentro con Belcebú y el suicidio de Mouchette, todos episodios que acontecen en la praxis cotidiana y que reclaman a ojos de Pialat un enfoque bien crudo que se corona con el ascetismo del milagro final y la extinción de la vida del clérigo. Dios nos desgasta hasta que caemos en la vileza para después arribar en lo sacro, esa parece ser la conclusión de un Pialat siempre polémico que lejos se encontraba de sus dramas autobiográficos de los 70 y que gustaba de un minimalismo cada vez más freak y reflexivo que a su vez profundizó en su obra de los 80 y 90, al punto de que tranquilamente podemos aseverar que Bajo el Sol de Satán cimentó su propia maldición intrínseca en Cannes y terminó de etiquetar al ya veterano Pialat como un autor marginado de todos los círculos y querido por casi nadie, pensemos para el caso en los cuatro años que le llevó terminar su siguiente película, la fallida y demasiado extensa Van Gogh (1991), y los otros cuatro años que separan a la anterior de su último opus, la también deficitaria El Chico…

Bajo el Sol de Satán (Sous le Soleil de Satan, Francia, 1987)

Dirección: Maurice Pialat. Guión: Maurice Pialat y Sylvie Pialat. Elenco: Gérard Depardieu, Sandrine Bonnaire, Maurice Pialat, Alain Artur, Yann Dedet, Jean-Christophe Bouvet, Brigitte Legendre, Jean-Claude Bourlat, Philippe Pallut, Marcel Anselin. Producción: Daniel Toscan du Plantier. Duración: 98 minutos.