Durante la década del 60 de la centuria pasada colapsó el modelo de sociedad cristiana, conservadora y capitalista de la mano de una juventud que hizo responsable a sus padres de las masacres de la Segunda Guerra Mundial y ensayó una serie de propuestas alternativas que serían progresivamente anuladas por una contraofensiva de la derecha imperialista y represora, hablamos del hippismo, la contracultura, el pacifismo, la vida comunitaria, la Revolución Sexual, los movimientos por los derechos civiles y el culto a las drogas y el glorioso rock and roll en tanto garantías de abrir las puertas de la percepción, casi siempre cerradas por el fariseísmo, la avaricia o el egoísmo de la alta burguesía. En el cine más pomposo y mejor distribuido del globo, el hollywoodense, todo esto se tradujo en la caída del sistema de autocensura de los estudios, el Código Hays (1934-1968), un andamiaje que regulaba la aparición del sexo, la violencia, el devenir criminal, los insultos y la religión para que en pantalla nunca se vulnere el sacrosanto statu quo. Si bien desde ya intervinieron otros factores en el quiebre de la autocensura cultural estadounidense, como la aparición de una competencia muy exitosa y no regulada por el código -fundamentalmente la televisión y los films extranjeros- que desde la década del 50 se enfrentó a la embestida paranoica del macartismo o caza de brujas anticomunista, lo cierto es que los aires de cambio de los 60 en gran medida sabotearon el trasfondo oscurantista/ medieval aún en vigencia y posibilitaron una retahíla de realizaciones cada vez más osadas que derivarían en el revulsivo Nuevo Hollywood y el igualmente pirotécnico cine exploitation, todo a partir de “películas faro” previas y contemporáneas de un amplio margen expresivo que va desde Baby Doll (1956), de Elia Kazan, y Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, hasta ¿Quién le Teme a Virginia Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966), de Mike Nichols, y Blow-Up (1966), obra de Michelangelo Antonioni. La franqueza en boga, entre otras consecuencias varias, generó un frondoso cine de denuncia del racismo típico del sur de Estados Unidos, el blaxploitation, que se la pasó exacerbando a nivel discursivo esa vertiente mainstream anterior en general agrupada en las propuestas protagonizadas por Sidney Poitier, máximo representante de la militancia antisegregacionista de impronta moderada intra Hollywood.

Así como Poitier se convirtió en el estereotipo de la lectura más amigable del movimiento por los derechos civiles gracias a Fuga en Cadenas (The Defiant Ones, 1958), de Stanley Kramer, La Escuela del Odio (Pressure Point, 1962), de Hubert Cornfield, Cuando Sólo el Corazón ve (A Patch of Blue, 1965), de Guy Green, Adivina Quién Viene a Cenar (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967), también de Kramer, Al Maestro, con Cariño (To Sir, with Love, 1967), de James Clavell, y Al Calor de la Noche (In the Heat of the Night, 1967), de Norman Jewison, el blaxploitation por su parte nació de faenas satíricas en sintonía con Putney Swope (1969), de Robert Downey Sr., Watermelon Man (1970), de Melvin Van Peebles, La Noche es para Matar (Cotton Comes to Harlem, 1970), de Ossie Davis, y Bone (1972), de Larry Cohen, para eventualmente saltar hacia aquella seriedad virulenta de Shaft (1971), de Gordon Parks, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971), otra de Van Peebles, Super Fly (1972), de Gordon Parks Jr., El Padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), de Cohen, y Coffy (1973), de Jack Hill. La Liberación de L.B. Jones (The Liberation of L.B. Jones, 1970), última película de William Wyler, alemán que había emigrado a yanquilandia y comenzado a dirigir en la década del 20, es una obra fascinante de transición entre las dos fases ya que retiene cierta sutileza retórica del período de Poitier pero no teme meterse de manera sincera -símil blaxploitation, precisamente- con esa temática de fondo hasta hace poco tiempo tabú, el eje social/ político/ económico/ cultural de privilegios supremacistas blancos de Estados Unidos, valentía que siempre caracterizó al cineasta y prueba de ello es el lesbianismo de La Mentira Infame (The Children’s Hour, 1961), el pacifismo cuáquero de La Gran Tentación (Friendly Persuasion, 1956), los traumas bélicos recientes de Lo Mejor de Nuestras Vidas (The Best Years of Our Lives, 1946) y el desamor en la burguesía de Fuego Otoñal (Dodsworth, 1936). Aquí el racismo está condimentado con otros fetiches de la mítica izquierda de la época como la brutalidad policial, el clasismo de la sociedad norteamericana, la tendencia a la impunidad dentro de la mafia judicial, la venganza contra representantes corruptos de la ley, la crueldad oportunista en el capitalismo y en especial los obstáculos para divorciarse en comunidades ultra ignorantes, reaccionarias o hipócritas.

El buen guión de Jesse Hill Ford y Stirling Silliphant está basado en la novela homónima de 1965 del primero, a su vez inspirada por eventos verídicos, y comienza con la llegada en tren a un pueblito del Estado de Tennessee, Somerton, de por un lado “Sonny Boy” Mosby (Yaphet Kotto), hombre negro que pretende asesinar con un revólver a un policía que le propinó una paliza casi mortal cuando niño, Stanley Bumpas (Arch Johnson), y por el otro lado Steve Mundine (Lee Majors) y su esposa Nella (Barbara Hershey), blanquitos que se mudan al lugar porque Steve, un abogado idealista, se suma al bufete de Omán Hedgepath (Lee J. Cobb), principal oligarca local a raíz de su excelente relación con los uniformados y el alcalde sin nombre (Dub Taylor). Mientras Mosby se hospeda con la persona que lo crió después de los golpes de Bumpas, Mamá Lavorn (Zara Cully), una mujer mayor dueña de un bar y club nocturno para negros, Mundine convence a Hedgepath de aceptar un caso bastante complicado que arriba bajo la fisonomía de Lord Byron “L.B.” Jones (Roscoe Lee Browne), el único negro acaudalado de Somerton debido a su funeraria que permite el pago en cuotas de los féretros, una estrategia que lo llevó a amasar una fortuna que ahora está en juego porque su esposa veinteañera pretende divorciarse, Emma Jones (Lola Falana), la cual mantiene un affaire con el compañero igual de violento de Bumpas, Willie Joe Worth (Anthony Zerbe), uniformado más joven, casado y con vástagos. Emma, embarazada de su amante, en un principio accede al divorcio sin litigar, quedándose con la mansión y el Cadillac del matrimonio, no obstante luego cambia de parecer porque quiere más dinero para ella y el mocoso por venir, una situación que pone en peligro el trabajo y la familia de Worth en función del escándalo que generaría que lo llamen a declarar o siquiera lo señalen en el juicio como el tercero en discordia en un romance interracial, por ello el pragmático Hedgepath le advierte que tiene hasta el martes para convencer a la negra para que llegue a un acuerdo con su todavía esposo, lo que provoca una paliza contra Emma y el secuestro, la tortura y el asesinato de L.B., ambos negándose a salvar al oficial de la ley, ella expulsada de la comunidad negra y el funebrero gozando de un apoyo general que incluye a Sonny Boy y un empleado suyo en la funeraria, el asimismo martirizado Benny (Fayard Nicholas).

A pesar de que la realización efectivamente en términos históricos llega un poco tarde al pelotón del cine antirracista, ecosistema presente desde fines de los años 50 como dijimos con anterioridad, La Liberación de L.B. Jones, título muy irónico que apunta al divorcio en el sur segregado y controlado con mano de hierro por esta lacra caucásica, aprovecha de manera magistral el núcleo modelo neo noir de la narración, ese “punto de no retorno” del período en el vínculo entre blancos y negros porque los segundos estaban envalentonados gracias a Martin Luther King, Malcolm X, Muhammad Ali y Frantz Fanon, entre otros líderes, intelectuales y figuras públicas que impedían ese entendimiento semi pacífico a lo Poitier que en esencia mantenía sin alteraciones el establishment social, además la película se entretiene sustancialmente con la subtrama de Sonny Boy, quien primero se arrepiente de su deseo asesino y a posteriori empuja a Bumpas en su campo contra una cosechadora, y con una extensa escena en la que Willie Joe abusa sexualmente en el patrullero -a la vista de su secuaz- de una mujer negra, Erleen Parson (Lauren Jones), que pretendía garantizar la libertad de su marido detenido por una borrachera, por cierto dos episodios que se meten de manera directa en el terreno del blaxploitation mediante grandes latiguillos del formato, la revancha contra la brutalidad policial y el retrato de unos apremios ilegales cortesía de la mafia institucional y represiva del capitalismo. Wyler, genial director de actores, ofrece un desempeño interpretativo maravilloso y aquí incluso parece vengarse de la mojigatería del Código Hays al desparramar ataques contra la represión sexual, la impunidad, la violencia y la desigualdad en Estados Unidos, tópicos que ya había analizado de modo más vedado en sus otras incursiones en géneros con un ADN en común como el film noir, el suspenso y el thriller criminal, pensemos en las seminales Callejón sin Salida (Dead End, 1937) y La Carta (The Letter, 1940), la primera un retrato de la pobreza y la segunda un melodrama de corte delictivo, y las furiosas La Antesala del Infierno (Detective Story, 1951), autopsia de los procedimientos policiales, y Horas Desesperadas (The Desperate Hours, 1955), clásico del cine de invasión de hogar, sin olvidarnos de El Coleccionista (The Collector, 1965), una joya de cuasi horror sobre un homicida en serie en potencia en la piel de Terence Stamp…

La Liberación de L.B. Jones (The Liberation of L.B. Jones, Estados Unidos, 1970)

Dirección: William Wyler. Guión: Jesse Hill Ford y Stirling Silliphant. Elenco: Roscoe Lee Browne, Lola Falana, Anthony Zerbe, Lee J. Cobb, Yaphet Kotto, Lee Majors, Barbara Hershey, Dub Taylor, Arch Johnson, Zara Cully. Producción: William Wyler y A. Ronald Lubin. Duración: 103 minutos.