Cuando Fernando Ayala encara Los Tallos Amargos (1956), no sólo su mejor película sino una de las más interesantes del cine argentino y latinoamericano en general, el director formaba parte de un grupo de cineastas consagrados a renovar la industria vernácula, la llamada Generación del 60, junto con artistas variopintos como Leopoldo Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn, Leonardo Favio, Lautaro Murúa, Manuel Antín y Fernando Birri, todos en gran medida pretendiendo dejar de lado la pomposidad, el acartonamiento y la militancia política explícita del acervo mainstream de la Era de Oro para volcarse a una conjunción entre la Nouvelle Vague y el neorrealismo italiano que genere un verosímil más intimista y más complejo desde el punto de vista psicológico, constituyendo en sí la primera versión latina del futuro cine independiente. La etapa inicial de la carrera de Ayala, esa que abarca la susodicha pero también su excelente ópera prima, Ayer Fue Primavera (1955), y las posteriores y geniales El Jefe (1958) y El Candidato (1959), dos críticas muy inteligentes para con la demagogia nauseabunda del peronismo y la cultura política del caudillaje para descerebrados que adoran las utopías del “salvador mágico” polirubro, lamentablemente finaliza con la insulsa Sábado a la Noche, Cine (1960), algo que ya había presagiado Una Viuda Difícil (1957), trabajos que marcaron el nacimiento conceptual de la famosa Aries Cinematográfica Argentina, una productora muy prolífica fundada por Ayala y Héctor Olivera que pasaría a hegemonizar -junto a Argentina Sono Film- el campo del séptimo arte argentino hasta finales de la década del 80, compañía muchas veces relacionada en el imaginario popular sólo con los vehículos para los capocómicos Alberto Olmedo y Jorge Porcel aunque también eje de musicales y sucesivas comedias costumbristas, picarescas y televisivas naif encaradas por el propio Fernando con vistas a mantener viva a la empresa en medio de las constricciones presupuestarias estatales y la fuerte censura de los diversos gobiernos civiles y militares del período, lo que significó una merma de calidad importante para satisfacer a un público cada día más lobotomizado por melodramas muy simples, obras ómnibus o con sketchs, algo de exploitation cuasi político u oportunista social, películas de albergues transitorios, diversos bodrios con Luis Sandrini, alguna que otra faena histórica fallida y hasta adaptaciones de Argentinísima, ciclo radial del polémico Julio Mahárbiz. Durante toda esta larga etapa intermedia Ayala dirigió alguna que otra joyita perdida, en línea con la injustamente olvidada La Fiaca (1969), sin embargo recién en ocasión del final de su trayectoria intentaría retomar el peso dramático de sus comienzos y nos legaría las estupendas Plata Dulce (1982) y El Arreglo (1983), amén de la muy despareja aunque en cierto modo atrapante Pasajeros de una Pesadilla (1984), lectura bastante tibia del Caso Schoklender de 1981, episodio por demás célebre de parricidio en la clase media porteña.

Muy lejos de sus interminables colaboraciones con el guionista Augusto Giustozzi alias Gius, en términos del acervo furiosamente comercial de los 60 y 70, y más aún de aquel modelo de epopeya testimonial que supo patentar en calidad de productor mientras Olivera se hacía cargo de la dirección, mega esquema que va desde la extraordinaria La Patagonia Rebelde (1974) hasta la errática La Noche de los Lápices (1986) y la decididamente floja El Caso María Soledad (1993), en Los Tallos Amargos el realizador mantiene un pie en las preocupaciones paradigmáticas de la Generación del 60, típicas del postperonismo porque la épica popular ya se vino abajo y sólo quedan las divisiones, los enfrentamientos y una escalada perpetua de frustraciones y desconfianza paranoica que todo lo consume, y el otro pie en la Era de Oro del cine argentino y su apego hacia los géneros más puros sin tanto trabajo reinterpretativo posmoderno, ejemplos claros -y por entontes recientes- son los cuatro exponentes de la comarca del film noir que supo encarar el santiagueño Carlos Hugo Christensen, hablamos de La Muerte Camina en la Lluvia (1948), La Trampa (1949), Si Muero Antes de Despertar (1952) y No Abras Nunca esa Puerta (1952), tetralogía que en parte establece el tono de esta reinterpretación criolla del policial en manos del entrerriano Ayala. El protagonista es Alfredo Gasper (glorioso desempeño de Carlos Cores), periodista de 32 años de La Voz, periódico de la Capital Federal, que se siente atrapado en un trabajo mediocre y presionado por su jefe, Noriega (Otto Weber), y estafado por un editor que no le paga y para el que realiza tareas de traducción, Nebide (Adolfo Linvel). Sin demasiado interés en su novia Susana (Julia Sandoval), asqueado de las películas bélicas por su padre militar fallecido y el temor a una Tercera Guerra Mundial y manteniendo discusiones con su colega Andreani (Bernardo Perrone), a quien le dice que otrora soñaba con ser un héroe de las crónicas para que el otro reportero le conteste que sólo los cómodos, conformistas y obedientes endiosan a terceros juzgados infalibles, Gasper en un club nocturno, Magyar, conoce a un barman europeo, Paar Liudas (Vassili Lambrinos), que le ofrece armar una sociedad para estafar a idiotas con cursos de periodismo por correspondencia, en esencia utilizando lecciones en francés y alemán que el barman, un ex contrabandista que fue traicionado por pares y llegó a Argentina sin documentos, ya utilizó en el viejo continente. Intercambiando publicidad en diarios del interior por notas varias que roban de distintas publicaciones y utilizando de imprenta una oficina que cuida Paar, con máquina de escribir, caja fuerte y un mimeógrafo, los giros postales por los cursos comienzan a llegar aunque el entusiasmo inicial de Alfredo desaparece ante la sospecha de que está siendo manipulado por Liudas para que trabaje sin cesar mediante el embuste de que el extranjero desea traer a la Argentina a su esposa y sus dos hijos, sobre todo un tal Jarvis, adolescente de 20 años.

La primera mitad del muy buen guión de Sergio Leonardo, colaborador de Lucas Demare y Armando Bo que en este caso adapta una novela de 1955 de Adolfo Jasca, nos regala vía flashbacks el trasfondo de la confabulación entre Liudas y Gasper y de la metamorfosis de este último desde el aburrimiento profesional y las deudas por su familia, léase su madre (Virginia Romay) y su hermana menor, la bella Esther (Gilda Lousek), hacia la felicidad por saberse por fin con una misión, traer a Jarvis al país para salvarlo de una posible conflagración en Europa y un nuevo ascenso de la tiranía fascista/ capitalista, y finalmente desde este júbilo hacia la desconfianza silente que siembran en el corazón de Alfredo tanto la autoridad intelectual de su vida, Andreani, como su homóloga sentimental, Susana, ambos señalándole que es muy probable que Paar se esté sirviendo de su buena voluntad para hacerlo traducir las lecciones y cederle tres cuartas partes de las ganancias mientras que Liudas apenas si hace copias rutinarias de los textos con el mimeógrafo. A partir del instante en que las dudas malsanas asesinan aquella fe ciega en su socio, una devoción paradójicamente vinculada al caudillismo y a esa mediocridad que tanto detesta, Gasper empezará a buscar indicios de perfidia por parte de Paar y, como todo sujeto predispuesto o condicionado a algo, los encontrará primero en una llamada telefónica misteriosa de una mujer y luego en una charla en un cabaret entre la señorita, una prostituta llamada Elena (Aída Luz), y un Liudas que parece haberle mentido en eso de tener parentela y un hijo necesitado de venir cuanto antes a la Argentina, por ello el periodista lo lleva a su hogar familiar en Ituzaingó, en un momento en el que las hembras del clan se fueron a Tandil, y lo mata de un mazazo nocturno en la nuca después de provocar un corte de luz con una cafetera eléctrica saboteada, enterrando el cuerpo en el jardín de la vivienda y quemando sin más las pertenencias del difunto. El resto de la película cubre por un lado las clásicas maquinaciones del film noir en lo que atañe a tapar el crimen primigenio, ahora debiendo cobijar al Jarvis de carne y hueso (Pablo Moret) que se aparece de repente en Buenos Aires, llega a conocer a Elena en un club nocturno bautizado El Papagayo y se enamora de la asimismo púber Esther, y por el otro lado una especie de parodia implícita de la figura de la femme fatale ya que la meretriz le comenta a Alfredo su historia de amor clandestino con Liudas y cómo eventualmente ambos decidieron abandonar la relación porque el hombre seguía con el proyecto de traer a su clan a Argentina y de no traicionar en nada a su socio periodista, en suma poniendo de manifiesto el hecho de que Gasper, otro adepto más a la animadversión comunal gratuita o sumisa demencial, malinterpretó aquella conversación entre Paar y su amante, a quien incluso pretende confesarle histéricamente el homicidio sin saber que minutos antes Elena se suicidó por el desaire del europeo con muchas pastillas.

Más allá de la sesuda e inusitadamente armoniosa estructura de la propuesta, la cual puede resumirse en un racconto para la previa del asesinato, algo de presente narrativo para el crimen en sí y la amistad o paternidad postiza del protagonista para con Jarvis y finalmente un regreso a los flashbacks en ocasión del relato de Elena sobre su romance con el occiso, Los Tallos Amargos también es muy famosa en el ambiente de la cinefilia verdadera, esa que no está obsesionada con Hollywood o sumida en movidas semejantes de imperialismo cultural inconsciente para imbéciles del montón, tanto por la música de Astor Piazzolla, colaborador asiduo de Ayala y en esta oportunidad combinando composiciones incidentales tradicionales y ese tango fusión marca registrada con chispazos de jazz y música clásica, como por la exquisita fotografía de cadencia expresionista de Ricardo Younis, profesional multigeneracional todo terreno que trabajó con Christensen, Demare y Torre Nilsson y discípulo apasionado de Gregg Toland, a su vez quizás la figura más importante del rubro en cuestión no sólo por su revolucionaria intervención en El Ciudadano (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, sino también por sus trabajos al servicio de Erich Von Stroheim, King Vidor, Mervyn LeRoy, Howard Hawks, William Wyler y John Ford, entre muchos otros. La película, restaurada en 2016 por la Universidad de California en Los Ángeles con fondos de la Film Noir Foundation ante la triste desidia del Estado Argentino y sus esbirros inmundos, hace propio el esquema de la codicia, el estafador suspicaz y la corrupción moral consuetudinaria del policial negro y lo vuelca primero hacia la precariedad y la angustia nacional, prototípicas de un país en pleno proceso de industrialización por sustitución de importaciones y atravesando una lucha distributiva feroz en la pirámide plutocrática, y en segunda instancia hacia la riqueza expresiva en general del cine de su época, pensemos en la prodigiosa secuencia surrealista del sueño antibélico y antifamiliar de Gasper o en el absurdo sarcástico del epílogo cuando se nos aclara el quid del título vía esas plantitas amargas que crecen sobre la tumba de Paar por obra de un Alfredo que sin darse cuenta enterró unas semillas que Jarvis le había enviado a su padre con la idea de aprovechar el tanino, por ello el reportero entra en pánico y se suicida adelante de un tren cuando ve que el muchacho, con sueños de convertirse en ingeniero agrónomo y la inocencia suficiente para creer que su progenitor está en serio de viaje por Chile, comienza a trasplantar los vegetales para que sobrevivan. Ese desenlace, en donde la misma exacta paranoia que hizo a Gasper matar en balde a Liudas lo lleva a inmolarse sin sentido porque el joven jamás cavaría tan hondo como para descubrir el cadáver, sintetiza a la perfección una ciclotimia extasiada que fetichiza a la fidelidad y la razón gélida pancista sin conocerlas de verdad y centrándose en representaciones idílicas que las privan de sus contradicciones esenciales…

Los Tallos Amargos (Argentina, 1956)

Dirección: Fernando Ayala. Guión: Sergio Leonardo. Elenco: Carlos Cores, Aída Luz, Julia Sandoval, Vassili Lambrinos, Gilda Lousek, Pablo Moret, Virginia Romay, Bernardo Perrone, Adolfo Linvel, Otto Weber. Producción: Fernando Ayala y Héctor Olivera. Duración: 93 minutos.