William Friedkin es uno de esos directores de antaño que a pesar de haber formado parte del glorioso y rupturista Nuevo Hollywood de la década del 70, en esencia su producción artística puede categorizarse sin problemas como la de cualquier otro director de la fase inmediatamente previa, la del Hollywood Clásico, ya que sus películas fueron de lo más variopintas y pueden dividirse en obras maestras o faenas muy interesantes, hablamos de Los Chicos de la Banda (The Boys in the Band, 1970), Contacto en Francia (The French Connection, 1971), El Exorcista (The Exorcist, 1973), Sorcerer (1977), Cruising (1980), la televisiva 12 Hombres en Pugna (12 Angry Men, 1997) y Killer Joe (2011), trabajos atractivos pero de segunda línea, pensemos en Fiesta de Cumpleaños (The Birthday Party, 1968), Los Alegres Veintes (The Night They Raided Minsky’s, 1968), ¿Y Dónde Está el Ladrón? (The Brink’s Job, 1978), Rampage (1987), Todo por Ganar (Blue Chips, 1994), Reglas de Combate (Rules of Engagement, 2000), La Cacería (The Hunted, 2003), Peligro en la Intimidad (Bug, 2006) y la ninguneada aunque digna El Diablo y el Padre Amorth (The Devil and Father Amorth, 2017), y finalmente opus realmente flojos, olvidables, desastrosos o inexplicables al punto de una aparatosa vergüenza ajena, ejemplos claros son Buenos Tiempos (Good Times, 1967), El Contrato del Siglo (Deal of the Century, 1983), Ángel de las Sombras (The Guardian, 1990) y Jade (1995). Ahora bien, sin desmerecer las maravillosas 12 Hombres en Pugna y Killer Joe, a decir verdad su última e innegable obra maestra fue Vivir y Morir en Los Ángeles (To Live and Die in L.A., 1985), una propuesta que retoma el nihilismo, la degradación moral/ doctrinaria y la figura del antihéroe maldito de Contacto en Francia para combinar dichos ingredientes por un lado con la estética y los motivos de la por entonces muy popular División Miami (Miami Vice, 1984-1989), célebre serie ochentosa de la NBC a cargo de Michael Mann y Anthony Yerkovich, y por el otro lado con la extraordinaria fotografía del holandés Robby Müller, colaborador además de leyendas como Wim Wenders, Jerry Schatzberg, Peter Bogdanovich, Barbet Schroeder, Alex Cox, John Schlesinger, Paul Bartel, Andrzej Wajda, Jim Jarmusch, Roberto Benigni, Lars von Trier, Sally Potter, Michael Winterbottom y John McNaughton, entre otros realizadores que supieron aprovechar su maestría y su estilización de impronta melancólica indie especializada en los espacios abiertos, el influjo rutero y aquel preciosismo lánguido.

El guión de Friedkin y Gerald Petievich está basado lejanamente en la novela homónima de 1984 del segundo, nada menos que un agente especial -desde 1970 a 1985- del Servicio Secreto de los Estados Unidos, una curiosa agencia que se dedica a quehaceres tan diversos como proteger a la Casa Blanca, las embajadas, el presidente, su familia y otros miembros del gobierno y encabezar investigaciones relacionadas con la falsificación de dinero, los fraudes a gran escala, las estratagemas financieras, los robos de identidad y otras variantes de los delitos informáticos, actividades casi todas en pañales durante los 80 por lo que la trama en términos específicos se concentra en el viejo y querido arte de imprimir billetes falsos. La mejor forma de resumir la película, cuyo relato es sencillo aunque sin jamás renunciar a un dinamismo exquisito y enrevesado, es evitar los eufemismos y decir que trata sobre un hijo de puta que pretende vengar la muerte de otro hijo de puta cazando a un tercer hijo de puta, todo para colmo derivando en un proceso de corrupción existencial y profesional que tiene por eje al reemplazo del segundo hijo de puta, un burgués común y corriente de idiosincrasia idealista ortodoxa que por supuesto eventualmente se transforma en otro hijo de puta desalmado a quien no le importa nada más allá de sí mismo: la odisea en cuestión comienza con una introducción en la que dos agentes del Servicio Secreto, el joven Richard Chance (William Petersen) y el veterano Jim Hart (Michael Greene), amigos desde hace siete años, hacen explotar en el aire a un terrorista islámico (Michael Zand) que pretendía volar un edificio donde se alojaba el presidente yanqui, protección protocolar que se complementa con la investigación obsesiva que llevan adelante sobre un afamado y peligroso falsificador, Eric Masters (Willem Dafoe), planteo que nos lleva a la muerte de Hart cuando éste decide investigar en soledad un depósito inhóspito que fue alquilado bajo un nombre falso, lugar en el que Masters y su tétrico secuaz, Jack (Jack Hoar), asesinan a Jim, provocando desde ya la furia de un Richard a quien su superior, Thomas Bateman (Robert Downey Sr.), le asigna un nuevo y algo bisoño compañero, John Vukovich (John Pankow), con el cual arresta en un aeropuerto a una “mula de billetes” del criminal, Carl Cody (John Turturro), gracias a un soplo anónimo que vino de un asociado de Masters, el abogado Max Waxman (Christopher Allport), interesado a su vez en quedarse con un cargamento de billetitos falsos que Cody le entregó, negando a posteriori su existencia.

Todos los estereotipos del film noir, el policial erótico y en cierta medida el western dicen presente en Vivir y Morir en Los Ángeles a escala de la identidad de los personajes o sus berretines preferidos, basta con considerar que Vukovich es un típico burgués treintañero que todavía cree en eso de mantenerse fiel al reglamento y defender la supuesta ética de las fuerzas de represión estatales, Masters es un villano refinado y muy elegante -sin duda un experto y verdadero artesano en lo suyo, la falsificación- que gusta de pintar, quemar luego sus cuadros, concurrir a un gimnasio y hasta filmarse teniendo sexo con su hermosa novia Bianca Torres (Debra Feuer) o protagonizar algún que otro trío con otra chica, y finalmente Chance resulta toda una lacra institucional -como definitivamente lo era su ídolo y modelo a seguir, aquel compañero asesinado Jim Hart- adicta a la adrenalina y la manipulación, por ello adora realizar bungee jumping o saltos bobalicones al vacío con una cuerda elástica y se la pasa extorsionando a una ex presidiaria en libertad condicional con mandarla de vuelta a la cárcel si no se acuesta con él y funge como su informante personal, Ruth Lanier (Darlanne Fluegel), una muchacha -algo enamorada del agente del Servicio Secreto- que trabaja como recepcionista/ taquilla de un bar de topless donde se entera de actividades non sanctas como por ejemplo la próxima llegada a Los Ángeles de un traficante de diamantes con 50 mil dólares destinados a comprar unas piedras preciosas robadas de un hotel de lujo, el hongkonés Thomas Ling (Michael Chong). Cuando la vigilancia reglamentaria sobre Waxman deriva en catástrofe porque Richard y John no pueden evitar que Masters mate al abogado delator y recupere su dinero falso, ese que siempre quema luego de que fue tocado por terceros o puesto en circulación, Chance intenta transformar a Cody en informante para que le revele el sitio donde Eric imprime los billetes, pero Carl termina engañándolo y huyendo de su custodia cuando Richard consigue sacarlo del presidio, generando además que se oculte del falsificador porque éste trató en vano de asesinarlo vía los sicarios de un gangster negro, Jeff Rice (Steve James). Los agentes fijan una cita con Masters haciéndose pasar por especuladores financieros a través de su abogado de alto perfil, Bob Grimes (Dean Stockwell), pero como no tienen los 30 mil dólares por adelantado que Eric les exige para imprimirles un millón, deciden robar los 50 mil de un Ling que resulta ser un infiltrado del FBI, Raymond Fong, encima muriendo durante la balacera y persecución subsiguiente.

Friedkin, Müller y el editor de turno M. Scott Smith aprovechan al máximo el minimalismo de base de la historia para construir una especie de fábula semi mitológica alrededor de un pesimismo social absoluto sustentado en este juego ridículo del gato y el ratón entre dos iguales, algo así como un apenas disimulado “duelo en espejo” entre personajes a ambos lados del entramado judicial que comparten un ideario maquiavélico en el que predominan el ventajismo, la crueldad, el desapego emocional, el parasitismo, los fetiches extravagantes y la falta de remordimiento o una mínima culpa o resquemor ante la serie de barbaridades y chanchullos cometidos a diario en pos del egoísmo, la riqueza o los ajustes de cuentas más violentos y -en cierto sentido- cargados de fascinación psicosexual. Llevando al extremo la iconografía cool, prostibularia, cosmopolita y hedonista de colores vivos y vestuarios más o menos opulentos de División Miami, y agregándole claras referencias temáticas a Contacto en Francia como el asesinato accidental de Ling que duplica al del desenlace de aquella, cuando el detective Jimmy “Popeye” Doyle (Gene Hackman) le dispara sin querer a uno de sus colegas, el agente federal Bill Mulderig (Bill Hickman), y sigue su andar porfiado como si nada, la película exuda gore, desenfreno y sensualidad y forma parte del ciclo de obras de derecha ultra paranoica de un Friedkin que durante gran parte de su trayectoria se la pasó renegando de lo que filmaba o diciendo después que tal o cual detalle estigmatizador o intolerante u orientado al shock no era lo que era a todas luces, por ello precisamente sus films más poderosos y recordados son aquellos en los que el director abrazó -por lo menos durante la producción, el rodaje y la postproducción- una dialéctica de exploitation freak que no tiene miedo alguno de ofender a sectores concretos del público, exacerbar su pulso contracultural paradójicamente conservador y tirarse de cabeza a la pileta de la irreverencia más anarquista y políticamente incorrecta, incluso en esta oportunidad jugando con las expectativas intra industria mediante el triple ardid de convertir en antihéroe a un proxeneta institucional como Chance, corromper a más no poder al “buenito” de Vukovich y para colmo asesinar a Richard en el final, haciendo que John herede no sólo sus modismos sino también su puta particular, Ruth, la cual pasa a trabajar como informante del sucesor justo cuando la mujer enarbolaba la ingenua idea de marcharse para comenzar a ser libre de las garras de un sistema carcelario que mantiene esclavizados a los reos y ex reos de por vida.

Hay que reconocer que la propuesta no es del todo perfecta ya que Friedkin casi siempre la embarra con secuencias o montajes iniciales y finales algo confusos en balde que pretenden funcionar como representaciones abstractas de alguna faceta de los protagonistas o del irónico destino que les espera o que vienen de sufrir, aquí sobre todo la involuntariamente graciosa escena del terrorista musulmán del comienzo -con el detalle adicional posterior de que a Hart le faltaban unos días para jubilarse al momento de su homicidio, cliché de las buddy movies policiales- y aquel epílogo con Vukovich visitando a Lanier después de la muerte de Richard para recuperar el dinero de Ling/ Fong que se quedó la mujer, con ella experimentando unos flashbacks medio tontuelos del rostro de su amante extorsionador, los momentos de cama que compartieron y hasta su llegada con su camioneta azul, amén de la por momentos simpática y en otras ocasiones risible música pasatista y berretona de Wang Chung, un grupo británico de la new wave y el dance pop del período que rápidamente quedó en el olvido y cuyos aportes no están para nada a la altura de lo hecho por Don Ellis en Contacto en Francia, Tangerine Dream en Sorcerer y Jack Nitzsche en Cruising, y ni hablar de la genial utilización de Tubular Bells (1973) de Mike Oldfield en El Exorcista. Sin embargo el film compensa estos sutiles traspiés con personajes en verdad prodigiosos y muy memorables interpretados por un seleccionado de “tapados” y futuros actores Clase A como Dafoe, Petersen, Turturro, Stockwell, Pankow, Downey y James, a lo que se agregan las sublimes Fluegel y Feuer como unas vampiresas símil meretrices que en vez de hacerse las superadas de los machos cual utopía feminazi para retrasadas mentales, utilizan a los hombres que tienen a su merced tanto como los varones las explotan a ellas vía relaciones simbióticas de amor recíproco sadomasoquista, basta con pensar en la semi sonrisa de Ruth al metamorfosearse en la puta de Vukovich -encima se deja entrever que provocó la muerte de Richard porque sabía que Ling era un agente infiltrado del FBI- o en la facilidad con la que Bianca se convierte en la carnada de Eric para matar a Waxman o cómo en el desenlace se marcha con su amante lesbiana, la también bailarina Serena (Jane Leeves), una vez que John acribilla a Masters en medio de unas llamas que simbolizan toda esta libido homicida general e inescrupulosa. Entre abogados bien repugnantes y pancistas, club nocturnos con un fuerte dejo kitsch y una persecución automovilística legendaria con tiroteo múltiple que no tiene nada que envidiarle a sus homólogas de Contacto en Francia, Escuadrón Especial (The Seven-Ups, 1973), de Philip D’Antoni, y Bullitt (1968), de Peter Yates, el opus de Friedkin y compañía constituye el epítome tanto de la exageración modernosa impostada de la década del 80 como de ese realismo sucio e impiadoso de índole suburbana que cristaliza en una cacería donde el depredador y la presa se confunden todo el tiempo debido a que ambos son núcleos fundamentales del absurdo del canibalismo metropolitano sin fin, como decíamos previamente un esquema lúdico en el que el narcisismo y el afán de trastocar la voluntad del prójimo parecen constituir el único horizonte vocacional de unos agentes del poder público -el de las sombras o mafioso clásico y el que se maneja al descubierto desde el aparato represor estatal- que adoran jugar a las pulseadas por el premio de acceder a una porción más grande de la torta de la influencia colectiva, siempre ensimismados al punto de no darse cuenta -tampoco les importa demasiado- cuando se cargan a sus propios colegas…

Vivir y Morir en Los Ángeles (To Live and Die in L.A., Estados Unidos, 1985)

Dirección: William Friedkin. Guión: William Friedkin y Gerald Petievich. Elenco: William Petersen, Willem Dafoe, John Pankow, Debra Feuer, John Turturro, Darlanne Fluegel, Dean Stockwell, Steve James, Michael Greene, Robert Downey Sr. Producción: Irving H. Levin. Duración: 116 minutos.