La trayectoria de Matt Cimber, uno de los grandes camaleones del cine exploitation de las décadas del 70 y 80, siguió los vaivenes de los distintos subgéneros del formato y de las diferentes colaboradoras con las que el señor supo trabajar a lo largo de los años, a saber: el periplo comienza con Single Room Furnished (1966), última película de su ex esposa Jayne Mansfield en tiempos en los que la mujer había caído en el alcoholismo y estaba próxima a fallecer de una manera espantosa -cabeza triturada contra el tráiler de un camión- en aquel accidente automovilístico de 1967, para muchos la mejor actuación de la legendaria actriz porque representó un regreso a los roles dramáticos del pasado y le exigió componer a tres personajes distintos, no obstante Cimber de inmediato se volcó a una andanada de películas pornográficas que estaban muy vinculadas al falso documental, a la comedia y a ese proto sexploitation de fines de los 60 y comienzos de los 70, preámbulo para un nuevo volantazo creativo aunque en esta oportunidad hacia el blaxploitation a través de una trilogía de faenas de las que sólo se salva The Candy Tangerine Man (1975) porque The Black Six (1973) y Lady Cocoa (1975) caen unos cuantos escalones debajo, panorama que finalmente abre una etapa aún más variopinta en la que encontramos desde una insólita adaptación tardía de una novela de Mario Puzo, el thriller de venganza con elementos de melodrama y cine bélico A Time to Die (1982), y su participación como realizador en GLOW: Gorgeous Ladies of Wrestling (1986-1989), serie que inspiró a su homóloga de Netflix, GLOW (2017-2019), hasta sus dos hilarantes colaboraciones con la bella intérprete canadiense Laurene Landon, Hundra (1983), rip-off femenino de Conan, the Barbarian (1982), de John Milius, y la estrambótica Yellow Hair and the Fortress of Gold (1984), otra copia ultra Clase B pero esta vez de ese Indiana Jones de Raiders of the Lost Ark (1981), de Steven Spielberg.

Más allá de sus muchas metamorfosis profesionales, esas que además incluyen un horrendo experimento en el terreno de las artes marciales modelo Shaw Brothers, Tiger Man (1983), y algún trabajo al paso en Married with Children (1987-1997), la célebre serie de Michael G. Moye y Ron Leavitt para Fox, Cimber es muy conocido entre los adeptos al emporio trash por haber dirigido dos propuestas del ciclo iniciático de tres de Pia Zadora, Butterfly (1981), un neo film noir basado en una novela de 1947 de James M. Cain sobre incesto, y Fake-Out (1982), cruza algo demente de comedia policial y película de mujeres en prisión, siendo la restante The Lonely Lady (1983), opus de Peter Sasdy y drama de denuncia de la antropofagia hollywoodense, las tres financiadas por el esposo de Zadora, el magnate israelí Meshulam Riklis, quien le compró por lo bajo el Globo de Oro como Nueva Estrella del Año en ocasión de Butterfly mediante un press junket muy “irregular” en su hotel y casino de Las Vegas, el Riviera, y asimismo ridiculizadas por prensa y público porque se ubicaban casi en el mismo nivel de calidad de la mítica Santa Claus Conquers the Martians (1964), de Nicholas Webster, aquel debut cuando niña de Zadora y ampliamente considerada como una de las peores bazofias jamás hechas. Ahora bien, la mejor realización del tremendo Cimber -por lejos, muy lejos- es La Bruja que Vino del Mar (The Witch Who Came from the Sea, 1976), su única y recordada incursión en el terror y suerte de película en espejo con respecto a Gemini Affair (1975), no porque ambos films se parezcan sino porque aquí echa mano de una estrategia comercial de quiebre que ya había aplicado en aquella, recordemos que en Gemini Affair utilizaba como protagonista a una Marta Kristen famosa por su naif Judy Robinson de Lost in Space (1965-1968), la serie tontuela creada por Irwin Allen, pero en la coyuntura de otra odisea antihollywoodense y ahora de tono lésbico y bien sórdido.

El núcleo principal de la película es Molly, una camarera interpretada por Millie Perkins, talentosa actriz que había disfrutado de un breve período inicial de bonanza mainstream de la mano de The Diary of Anne Frank (1959), de George Stevens, y Wild in the Country (1961), aquel film de Philip Dunne con Elvis Presley, antes de ser ninguneada por la gran industria luego del fracaso de Ensign Pulver (1964), secuela a cargo de Joshua Logan de Mister Roberts (1955), de John Ford y Mervyn LeRoy, lo que la condujo a profundizar la vertiente indie de su carrera que había empezado con Dulcinea (1962), de Vicente Escrivá, y que se desarrolló paulatinamente vía The Shooting (1966) y Ride in the Whirlwind (1966), ambas de Monte Hellman y con Jack Nicholson, Wild in the Streets (1968), dirigida por Barry Shear y escrita por el esposo de la actriz, Robert Thom, y Cockfighter (1974), tercera colaboración con Hellman, amén de sus trabajos previos para Cimber, Lady Cocoa y la hoy desaparecida por completo Alias Big Cherry (1975). A años luz de Ana Frank y de aquel interés romántico de Presley de Wild in the Country, Molly es una camarera alcohólica que idealiza a los mamertos televisivos y a su padre (John F. Goff), un capitán de barco que abusaba de ella y falleció de un infarto mientras la violaba cuando niña (Verkina Flower), identificación entre la TV y el progenitor que deriva en episodios amnésicos y homicidas que la llevan a castrar y matar a dos jugadores de fútbol americano en medio de una orgía sadomasoquista (Gene Rutherford y Jim Sims), a morder y romperle una mano a un actor veterano y putañero en una fiesta (Rick Jason) y a cortarle la garganta y también emascular a un intérprete publicitario del montón (Stafford Morgan), a su vez en pareja con una tal Clarissa Jenks (Roberta Collins). Mientras se hace un tatuaje de una sirena en el torso a instancias de Jack Drácula (Stan Ross) que duplica uno de su padre y romantiza a plena negación al abuelo de sus sobrinos pequeños, Tadd (Jean Pierre Camps) y Tripoli (Mark Livingston), su hermana Cathy (Vanessa Brown) le recuerda que el padre de ambas era un borracho inmundo y lunático y pronto las andanzas psicópatas terminan siendo descubiertas tanto por un par de policías, los Detectives Beardsley (Richard Kennedy) y Stone (George “Buck” Flower, actor fetiche del director), como por sus compañeros de trabajo, léase la camarera entrada en años Doris (Peggy Feury) y el jefazo Long John (Lonny Chapman), con quien Molly tiene un affaire a pesar de vincularse sexualmente con todas sus presas.

El guión de Thom, famoso como decíamos con anterioridad por Wild in the Streets, clásico de la contracultura sesentosa, pero también por las historias de The Legend of Lylah Clare (1968), de Robert Aldrich, su única película como director, la delirante Angel, Angel, Down We Go (1969), y sus tres trabajos para Roger Corman, Crazy Mama (1975), de Jonathan Demme, Death Race 2000 (1975), del gran Paul Bartel, y Bloody Mama (1970), del propio Corman, sinceramente sorprende por su ambición conceptual ya que combina con suma eficacia las truculencias del giallo, el drama psicológico mainstream, un marco implícito de rape and revenge, los “problemillas” mentales de Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, la mediocridad suburbana chiflada del George A. Romero de Hungry Wives (1972) y Martin (1976) y finalmente aquel gustito por la depredación de esas lindas ninfas de trasheadas sexploitation misándricas de la época como las muy semejantes Teenage Innocence (1973), de Chris Warfield, Death Game (1977), de Peter S. Traynor, y Viciosas al Desnudo (1980), de Manuel Esteba, siendo Death Game a posteriori objeto de una remake a cargo de Eli Roth, Knock Knock (2015). A caballo de un muy buen trabajo de Perkins, quien luego se retiraría un tiempo del ámbito cinematográfico para volcarse a la televisión y regresar a partir de mediados de los 80 en propuestas de James Foley, Wayne Wang, Oliver Stone, Zalman King, Shûsuke Kaneko y Andy García, la película se permite reflexionar sobre el nihilismo de los años 70, aquella algarabía sexual previa al SIDA, la adicción al alcohol, el coito y las pastillas, la fascinación erótica con la fama, la victimización femenina marca registrada de impronta oportunista, la represión de la libido por traumas, la construcción de mitos sociales en la infancia, la autonomía mujeril por rauda psicopatía y por supuesto la interrelación en la vida cotidiana de conceptos varios en sintonía con la celebridad, la locura, las compulsiones, la familia y la tendencia al autoengaño para soportar el peso del dolor, la conciencia o la pulsión de muerte. Video nasty por antonomasia en el paranoico e hiper conservador Reino Unido de Margaret Thatcher de los años 80, La Bruja que Vino del Mar recupera irónicamente en su título el mito romano de Venus/ Afrodita, la Diosa del amor que surge de los genitales amputados y arrojados a las aguas de Caelus/ Urano, y nos regala una revancha tácita e inconsciente -la de nuestra dulce protagonista, gran amante de las hojas de afeitar- contra toda idealización sirviéndose del canibalismo y la castración…

La Bruja que Vino del Mar (The Witch Who Came from the Sea, Estados Unidos, 1976)

Dirección: Matt Cimber. Guión: Robert Thom. Elenco: Millie Perkins, Lonny Chapman, Vanessa Brown, Peggy Feury, Jean Pierre Camps, Mark Livingston, Rick Jason, Stafford Morgan, Roberta Collins, Gene Rutherford. Producción: Matt Cimber. Duración: 88 minutos.