Aprovechando que estaba en Calcuta en 1954 buscando locaciones para una adaptación de un cuento de 1888 de Rudyard Kipling, proyecto con una cocina larguísima que con los muchos años posteriores derivaría en El Hombre que Sería Rey (The Man Who Would Be King, 1975), Monroe Wheeler, el jefe del Departamento de Exposiciones y Publicaciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York o simplemente MoMA, le encargó a John Huston revisar el metraje incompleto y por demás fragmentario de una película llamada Pather Panchali (1955) a cargo de un tal Satyajit Ray (1921-1992), por ello el hindú le mostro al norteamericano la única escena que había conseguido terminar luego de meses y meses de trabajo y muchas frustraciones por falta de capitales, aquella recordada secuencia del protagonista y su hermana topándose por primera vez con un tren, lo que provocó que Huston calificara a lo visto como “el trabajo de un gran cineasta”. El efusivo elogio fue el detonante de un dinerillo adicional a cuenta del MoMA de Wheeler que vino a sumarse a ahorros personales de Ray, plata de inversores aislados y muy limitados y finalmente un préstamo del gobierno de Bengala Occidental que terminó de redondear el flujo de caja del micro presupuesto y condujo al estreno del film en cuestión primero en mayo de 1955 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, específicamente en la exhibición Textiles y Artes Ornamentales de la India (Textiles and Ornamental Arts of India), y en agosto de aquel año en Calcuta, metrópoli gigantesca y capital de ese Estado hindú de Bengala Occidental que, como todo gobierno hipócrita y demagogo del planeta, pasó de exigir cambios al guión del realizador a solventar el rodaje cuando los estadounidenses se mostraron entusiasmados con el desempeño del por entonces director debutante, señor que rechazó sistemáticamente el financiamiento de productores que querían un final feliz símil “familia unida e indemne” o pretendían supervisar el progreso de manera invasiva o comprometer la integridad artística de la obra en sí. Los pormenores detrás de Pather Panchali y el rol decisivo del querido Huston pintan de pies a cabeza el compromiso con el arte y la calidad de los involucrados por sobre el fetiche de la gran industria cultural planetaria para con las fórmulas, las marcas y los estereotipos más quemados o deshonestos, contienda que a mediados del Siglo XX era angustiante y mucho más lo es hoy en día en nuestro Siglo XXI, saturado como está de la cultura de la uniformización, la corrección política, la estupidez escapista y el reciclaje de ideas y recursos de tiempos pasados, de allí que resulte crucial recuperar otro tipo de cine que no sea el comercial estandarizado y hueco con el que se pretende seguir idiotizando a las mayorías populares dándoles a elegir entre basura o basura exacerbada para consumir a diario. Ray, un “hombre orquesta” y un artesano muy prolífico desde el comienzo de su carrera, fue el responsable de diversas joyas a lo largo de una trayectoria que recorrió toda la segunda mitad de la centuria e incluyó faenas memorables como El Salón de Música (Jalsaghar, 1958), La Diosa (Devi, 1960), La Gran Ciudad (Mahanagar, 1963), La Mujer Solitaria (Charulata, 1964), El Héroe (Nayak, 1966), Las Aventuras de Goopy y Bagha (Goopy Gyne Bagha Byne, 1969), Días y Noches en el Bosque (Aranyer Din Ratri, 1970), El Adversario (Pratidwandi, 1970), Un Trueno Lejano (Ashani Sanket, 1973), La Fortaleza (Sonar Kella, 1974), El Intermediario (Jana Aranya, 1975), El Reino de los Diamantes (Heerak Rajar Deshe, 1980) y El Extraño (Agantuk, 1991), y propuestas complementarias aunque no desdeñables en línea con La Piedra Filosofal (Parash Pathar, 1958), Tres Hijas (Teen Kanya, 1961), Kanchenjungha (1962), La Expedición (Abhijaan, 1962), El Santo (Mahapurush, 1965), El Cobarde (Kapurush, 1965), El Zoológico (Chiriyakhana, 1967), Compañía Limitada (Seemabaddha, 1971), Los Jugadores de Ajedrez (Shatranj ke Khilari, 1977), El Dios Elefante (Joi Baba Felunath, 1979), La Casa y el Mundo (Ghare-Baire, 1984), aquella Un Enemigo del Pueblo (Ganashatru, 1989) y Las Ramas del Árbol (Shakha Proshakha, 1990). Sin embargo el grueso de su producción artística puede ser sintetizada sin problemas en tres de sus primeros y mejores trabajos, la mencionada Pather Panchali y sus secuelas Aparajito (1956) y Apur Sansar (1959), odiseas que conforman la denominada Trilogía de Apu por el protagonista principal, Sri Apurba Ramer Roy, un joven bengalí que atraviesa un errático camino a lo largo y ancho de una vida que parece llevarlo desde el interior del país hacia la ciudad capital del Estado de turno. Si bien Ray se dedicaría a otras dos sagas, por un lado la Trilogía de Calcuta de El Adversario, Compañía Limitada y El Intermediario y por el otro lado aquel díptico socarrón de Las Aventuras de Goopy y Bagha y El Reino de los Diamantes, dúo que después llegaría a trío de la mano de El Regreso de Goopy y Bagha (Goopy Bagha Phire Elo, 1991), dirigida y escrita por el hijo de Satyajit, Sandip Ray, a partir de una historia original concebida por su progenitor justo en el período previo a su muerte por complicaciones cardíacas, nada de lo que hizo puede compararse del todo en términos de calidad con la Trilogía de Apu y en general con sus colaboraciones de la década del 60 con el director de fotografía Subrata Mitra, socio del primer James Ivory, pionero de la iluminación por rebote para rodajes en exteriores y un gran profesional con el que el realizador supo brillar además en otras anomalías absolutas de Bollywood como El Salón de Música, La Diosa, La Gran Ciudad, La Mujer Solitaria y El Héroe, un ciclo de influjo dramático sobre las miserias y particularidades de la sociedad hindú que se propuso la ardua tarea de amalgamar las tribulaciones, dudas y vaivenes internos de los personajes con un lenguaje expresivo escueto aunque revelador y apasionante que le permita al público llegar a las mismas conclusiones a las que suele arribar el mainstream más bombástico de aquí, allá y todas partes, aunque de manera bastante burda, muy poco elegante o sin astucia.

Pather Panchali (1955):

Filmada a lo largo de tres interminables años por constantes problemas con el presupuesto y perteneciente a una corriente poco conocida en Occidente llamada Parallel Cinema o Nuevo Cine Hindú, movimiento independiente y más o menos articulado de los años 40, 50 y 60 que privilegió el realismo social y la cohesión artística por sobre los latiguillos de siempre del mainstream comercial vernáculo como las escenas musicales, el melodrama escapista y las grandes estrellas locales, Pather Panchali (1955), también conocida como La Canción del Camino, fue el debut como director y guionista de Satyajit Ray y uno de los primeros ejemplos de influencia internacional insólita intra rubro cinematográfico porque el film le debe tanto al neorrealismo italiano, en este sentido recordemos que el realizador tenía en alta estima a Ladrones de Bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948), de Vittorio De Sica, como al realismo poético francés, incluso el propio Ray había ayudado a Jean Renoir a buscar locaciones campestres cuando el galo estuvo en la India rodando Río Sagrado (Le Fleuve, 1951), llegando a oficiar como asistente de dirección sin acreditar. Pather Panchali está basada en la novela homónima de 1929 de Bibhutibhushan Bandyopadhyay, un trabajo con elementos autobiográficos por parte del escritor porque él también nació en Bengala y conocía de primera mano -y desde la niñez- la pobreza endémica de la India, un país que por aquellos años venía de la Segunda Guerra Mundial, la independencia de 1947 con respecto al Imperio Británico, el asesinato de Mahatma Gandhi de 1948 y la partición del vasto territorio en dos flamantes naciones, la musulmán Pakistán y el resto de la región dominada por el hinduismo como religión mayoritaria, lo que generó un eterno conflicto entre vecinos que se disputaban y disputan Cachemira, zona hoy por hoy en manos de India, China y un Pakistán que a su vez terminaría cercenado cuando Bangladés en 1971 declara su autonomía luego de una guerra civil con Pakistán Occidental que incluyó un genocidio contra el pueblo bengalí. Como casi siempre en el cine de Ray la historia en sí es en gran medida irrelevante y lo que importa es el desarrollo de personajes y todo el lirismo humanista de fondo: Harihar Roy (Kanu Bannerjee) es un miembro de la casta brahmán, específicamente un sacerdote o erudito rural, que a principios del Siglo XX sueña con convertirse en dramaturgo y poeta aunque debe contentarse con tareas de servidumbre ante un tío para mantener precariamente a su familia, una compuesta por su esposa Sarbajaya (Karuna Bannerjee), una hija de corta edad bautizada Durga alias Didi (Runki Banerjee de pequeña, Uma Das Gupta como preadolescente) y una pariente lejana del marido, Indir Thakrun (Chunibala Devi), mujer muy añosa que despierta el encono de Sarbajaya porque roba comida de la siempre magra cocina y debido a que mantiene una muy buena relación con Durga, una muchacha que definitivamente la quiere más que a su propia madre al punto de robar fruta para ella del huerto de unos vecinos ricos que se hicieron del terreno de turno por una deuda contraída por Harihar y su esposa, quien está embarazada y eventualmente da a luz a Apurba alias Apu (Subir Banerjee), en esencia una boca más que alimentar y una nueva excusa para que aumente el estrés permanente de la matriarca, quien sufre por la falta de alimento del clan, la marginación dentro del pueblo, la necesidad de arreglar la casa, la citada deuda, unos anhelos insatisfechos de estabilidad y finalmente la ausencia prolongada del marido, el cual ante la falta de oportunidades de crecimiento en la región se marcha a una gran ciudad por varios meses. Como si se tratase de una película coral pero minimalista y encarada desde el punto de vista femenino, un enclave siempre molesto en la sociedad de castas del hinduismo porque hace falta una dote para casar a las hembras que las familias empobrecidas muchas veces no tienen y por ello se ven obligadas a cargar con las niñas mucho tiempo más que el deseado, el film acumula episodios cual mosaico que abarcan los constantes abandonos del hogar de Indir por peleas con Sarbajaya, el carácter cuasi tiránico y ensimismado de esta última, precisamente el poco afecto ofrecido a Durga, el sustrato de chupasangres de los comerciantes y burgueses autóctonos, la falta de recursos para ropa y golosinas, el mote comunal de “ladrona” que arrastra la hija mayor a raíz de la fruta robada y un collar que sustrae de esa vecina y pariente quejosa que no deja pasar oportunidad de ejercer su posición hegemónica de acreedora, los relatos que la anciana les cuenta a los purretes durante las noches, la idiotez y/ o pasividad de un Harihar que se sumerge en el optimismo para con el futuro, la asistencia a una función de jatra o teatro folklórico hindú, el disfrute asociado con un bioscope ambulante del alemán Max Skladanowsky que por entonces competía con aquel cinematógrafo de los hermanos Auguste y Louis Lumière, la gran curiosidad que despierta en los niños el tren, la eventual muerte de una ya desterrada Thakrun, la necesidad de Sarbajaya de empeñar unas bandejas y una vasija de plata para sobrevivir, el fallecimiento de Durga por falta de medicinas y una gripe que se agarra por bañarse bajo las lluvias torrenciales del monzón, la destrucción de la endeble casa durante una tormenta con vientos fuertes, la vuelta muy tardía del marido y la decisión final del hombre de trasladar a la familia a la metrópoli de Benarés. Muchas veces se acusó a Ray de explotar a la pobreza y de romantizarla como si fuese una “condición elevada” del espíritu vinculada al despojo, muy en la tradición de la humildad cristiana, no obstante si se juzga con detenimiento a los distintos personajes el realizador no los considera de por sí ejemplo de nada porque todos tienen imperfecciones, son capaces de comportamientos crueles y violentos y viven en la constante paradoja de ser víctimas sociales y victimarios cruzados entre ellos, pensemos para el caso en el maltrato de Indir a los gatitos de Durga, las burlas repetidas de la chica hacia su hermano menor, el robo de parte de Apu del papel de plata de Durga para hacerse una corona de príncipe y unos bigotes, la tendencia de Harihar hacia el autoengaño o a sustraerse de la penosa realidad que los rodea y desde ya el masoquismo emocional y psicológico ad infinitum de una Sarbajaya que antes de casarse creía que la existencia familiar sería una panacea para todos los males sin darse cuenta de los múltiples escollos y problemas del periplo, aquí vinculados a la incompatibilidad o distancia entre el modelo soñado de vida burguesa y una realidad en donde el progreso económico/ social/ cultural no aparece en el horizonte inmediato. Los hombres en Pather Panchali, como decíamos con anterioridad, son secundarios porque Apu casi nunca pasa de la condición de testigo de los acontecimientos y su padre es un cero a la izquierda en el hogar que lucha infructuosamente para satisfacer las exigencias de su esposa, por ello mismo una y otra vez aparecen en primer plano las reyertas banales entre las hembras en el poder que van desde lo externo con respecto a la parentela, pensemos en esas vecinas que ayudan o sabotean la tranquilidad del clan Roy, hasta lo interno de índole caníbal, planteo que tiene que ver con el mal humor perpetuo de la matriarca, su raudo odio hacia la traicionera de Thakrun y su desconfianza o inflexibilidad hacia Durga, una diminuta anarquista que se rebela contra la arpía acreedora dueña del huerto y contra su propia progenitora por autocompadecerse y darle alguna que otra paliza, amén del condicionamiento de las mujeres en el hinduismo de la época como amas de casa sin posibilidad verdadera de salir a trabajar como los varones. Un problema de siempre del cine del hindú, que ya aparece con claridad en su ópera prima y por cierto no se relacionaba con el acervo artístico de otros genios del humanismo de la gran pantalla como Akira Kurosawa, Federico Fellini o sus amados De Sica y Renoir, es un ritmo narrativo a veces demasiado contemplativo, lento o algo moroso desde lo expositivo, esquema retórico que el señor corregiría a futuro reduciendo la duración del metraje en general de sus realizaciones aunque Pather Panchali sufre de cierto regodeo melodramático -cercano a la poesía de los tiempos muertos- en todo su tramo final, el correspondiente al óbito de Indir y Durga. El mayor tesoro que nos legó el debut de Ray, además de la bella música de Ravi Shankar a partir de ragas o patrones melódicos de aquella música clásica indostaní, pasa por un naturalismo difícil de definir y mucho más de reproducir -de allí que sinceramente no existan demasiados discípulos del director- que hace de la vida cotidiana un lienzo siempre proclive a dejar de lado la condescendencia y la condena a toda pompa porque lo que realmente se pretende es retratar esa compleja y superpuesta conjunción de comportamiento ritualizado, voluntad propia e instantes de felicidad, amargura y vacilación que conforman el fluir diario de los mortales, más allá de las particularidades de la cultura hindú y el choque de fondo entre este olvido bucólico del interior del país y todo el ajetreo metropolitano inflado, típico de la modernidad del Siglo XX y su hedonismo sin memoria.

Pather Panchali (India, 1955)

Dirección y Guión: Satyajit Ray. Elenco: Kanu Bannerjee, Chunibala Devi, Karuna Bannerjee, Uma Das Gupta, Subir Banerjee, Runki Banerjee, Reba Devi, Aparna Devi, Tulsi Chakraborty, Nibhanani Devi. Producción: Anil Choudhury. Duración: 126 minutos.

Aparajito (1956):

Satyajit Ray no tenía plan alguno de realizar una secuela de Pather Panchali (1955) pero el inmediato éxito de crítica y público lo indujo a encarar una continuación, Aparajito (1956), conocida en castellano bajo el título de El Invencible, que recupera elementos del final de la novela de Bibhutibhushan Bandyopadhyay que inspiró a su ópera prima, Pather Panchali (1929), y del primer tercio de la siguiente, precisamente esa continuación directa Aparajito (1932), un vínculo entre cineasta y escritor que no se cortaría porque más adelante Ray se consagraría a la traslación de otro libro de Bandyopadhyay que derivó en Ashani Sanket (1973), asimismo conocida como Un Trueno Lejano, amén de encargarse de la música de una adaptación dirigida por un tercero, hablamos de Baksa Badal (1970), de Nityananda Datta. Cercana en gran medida al humanismo reposado de los grandes directores japoneses del período posterior a la Segunda Guerra Mundial, los contemporáneos al hindú Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Yasujirô Ozu y Masaki Kobayashi, Aparajito tuvo una recepción en general más despareja que el debut de Ray porque el público internacional leyó el núcleo dramático de la epopeya -la desintegración familiar, el semi ascenso a la vida burguesa y la relación tambaleante con la madre- en términos de identificación polirubro pero los espectadores de la India, país en el que las dos novelas de Bandyopadhyay eran muy famosas ya que formaban y forman parte del inconsciente colectivo iniciático símil bildungsroman o “coming of age” o relato de formación, descubrieron un film que pensaba o más bien desacralizaba la ligazón a priori inmaculada entre vástago y progenitora, unión casi siempre prejuzgada a nivel de la sociedad hindú como de tipo devocional, de allí se explica el rechazo inicial vernáculo por un tono narrativo complejo y bastante agrio que de modo retrospectivo confirma que Pather Panchali tampoco idealizaba a la pobreza y que en cambio la analizaba sirviéndose de un aplomo y una mesura pocas veces vistos a lo largo de la historia del séptimo arte. En este caso nos encontramos con una inversión anímica, temática y retórica casi total porque la ciudad laberíntica y algo gélida de Aparajito viene a reemplazar a las constantes emociones a flor de piel de Pather Panchali, la preponderancia masculina sustituye ya definitivamente a la hegemonía hogareña femenina del opus previo, la muerte en la mediana edad hoy ocupa un lugar que en el pasado estaba homologado al óbito en los extremos etarios del clan Roy (pensemos que el fallecimiento del padre cumple una función de desapego progresivo para con el microcosmos de una parentela que ya venía muy golpeada por el fallecimiento de aquella hermana del ahora protagonista, la Durga alias Didi en la anatomía de Runki Banerjee y Uma Das Gupta, y de la “abuela conceptual” adepta a robar la escasa comida de la familia, esa Indir Thakrun de Chunibala Devi), la soledad de cadencia hiper moderna desplaza sin más al conventillo permanente de la vida en comunidad y finalmente la sed de autonomía -también empardada a una burbuja urbana de autogratificación con el mínimo contacto posible con el exterior- termina de eliminar la dependencia afectiva de antaño a título privado, de allí que la atracción que siente Apurba alias Apu (Pinaki Sengupta, como niño, y Smaran Ghosal, en tanto adolescente, toman la posta de Subir Banerjee) hacia el progreso mundano o más laico que espiritual, simbolizado en pantalla en una metrópoli colosal como Calcuta, sea también muy grande tanto por el ajetreo de la existencia citadina en sí como por su pasión por el aparato educativo y su riqueza intrínseca, aliciente doble que en un principio iba a ser triple porque la novela de Bandyopadhyay y el guión original de Ray incluían a un personaje femenino a lo interés romántico de turno, Leela, no obstante la actriz destinada a interpretarlo se bajó a último momento debido a que su prometido no le permitió trabajar en la película, incidente que terminó repercutiendo muy positivamente a escala ideológica ya que el raudo fetichismo metropolitano de Apurba -y su contracara, el alejamiento paulatino para con su madre y el devenir bucólico en general- viene estrictamente de la mano de la independencia laboral, los estudios secundarios, las nuevas amistades y esta tranquilidad de fondo en donde la desaparición de la presión materna permite que la templanza y todo lo aprendido como sacerdote/ brahmán muten con naturalidad en el acervo del erudito remozado incipiente. La historia arranca donde había finiquitado Pather Panchali, con la familia Roy mudándose a Benarés, ciudad en la que Harihar (Kanu Bannerjee) retoma su trabajo como sacerdote orando y ofreciendo sermones por monedas en las escaleras o ghats a orillas del Ganges, el río sagrado por antonomasia del hinduismo y por ello uno de los más contaminados del mundo ya que los millones de fieles lo utilizan para beber, bañarse, cocinar, lavar sus ropas y como último destino de sus restos luego del óbito, además de la presencia de un enorme volumen de desechos plásticos en calidad de ofrendas religiosas y del vertido de aguas cloacales e industriales sin siquiera tratar. En Calcuta el padre conoce a otro brahmán que sueña con poder casarse y formar una familia mientras que su esposa, Sarbajaya (Karuna Bannerjee), se paranoiquea de más con un vecino que se muestra mínimamente interesado en ella, etapa de tranquilidad que se completa con los paseos de Apu por el puerto y que llega a su fin con la repentina enfermedad de Harihar, aparentemente por sus esfuerzos diarios ante los 64 escalones de los ghats y la misma podredumbre del Ganges, muriendo durante las celebraciones del Diwali, un festival de cinco jornadas marcado por fuegos artificiales. Sarbajaya se ve obligada a trabajar como sirvienta para mantener a su hijo, que también oficia de mandadero del oligarca de turno y se entretiene alimentando a los monos sagrados que habitan en los templos hinduistas de Benarés, sin embargo cuando lo descubre escupiendo la bebida del amo entiende que la insatisfacción es compartida y por ello decide aceptar la invitación de un pariente lejano, Bhabataran (Ramani Sengupta), para regresar a Bengala y establecerse en el pequeño pueblo de Mansapota, donde el muchacho aprende sistemáticamente el oficio de sacerdote y comienza a ejercerlo como forma de sustento para él y su madre. Un día sigue a unos niños y descubre una escuela en la zona, por ello le pide a Sarbajaya su permiso para asistir por las tardes mientras trabaja por las mañanas como brahmán, así pasan los años, el purrete se convierte en adolescente y con el visto bueno de los docentes y el director del colegio (Subodh Ganguli) consigue una beca de 10 rupias mensuales para estudiar en Calcuta, abriendo una fase de permanentes roces con la madre porque el vástago se muda a la ciudad, empieza a trabajar por las noches en la imprenta de su anfitrión, Akhil Babu (Kalicharan Roy), dedica los días al estudio -y a alguna salida con un amigo tontuelo- y en esencia deja de mantener económicamente a una Sarbajaya que siente la soledad en carne viva y con el tiempo cae enferma y fallece luego de un puñado de cartas y visitas esporádicas de Apu a la casita en Mansapota, lo que por cierto no disuade al joven de su apego metropolitano y por ello opta por realizar los ritos funerarios del caso en Calcuta y no en la Bengala rural, a la que abandona de inmediato. Ray en Aparajito no sólo corrige los problemas de ritmo de Pather Panchali sino que pule su estilo e idiosincrasia redondeando un trabajo que puede leerse por un lado como una semblanza universal sobre la maduración del sujeto, en pantalla representada por este corte progresivo para con los lazos que unen al protagonista con su familia y con el derrotero campestre primigenio, y por el otro lado como un cuasi retrato etnográfico del martirio de las clases populares en la India, muy revelador sin duda desde los ojos occidentales ya que el periplo de Apurba está homologado fundamentalmente al derecho a la educación más básica, no la universitaria sino la secundaria posterior a la enseñanza inicial, una especie de privilegio que no está al alcance en las escuelas del interior del país y que encima debe pagarse, de allí la necesidad combinada del trabajo y la beca no sólo para vivir en Calcuta sino también para solventar la casa de estudios en la cuna de una de las sobrepoblaciones más graves y angustiantes del planeta. La necesidad de trabajar desde una corta edad, algo común a comienzos del Siglo XX y todavía en gran parte del Tercer Mundo en nuestro Siglo XXI, constituye otra faceta del relato y se sitúa a la par de las humillaciones de la pobreza, el olvido estatal y el rol históricamente relegado de las mujeres en culturas muy segmentadas o conservadoras como la hindú, donde la preocupación maniática por el prestigio comunal dentro del sistema de castas e intercambios ritualizados no tiene mucha correlación -todo visto desde el exterior, desde ya- con el altísimo grado de intercambiabilidad de la marea humana menesterosa que compone la enorme mayoría del pueblo raso, uno sometido a tantas indignidades desde el período colonial británico hasta nuestros días que sería inútil enumerarlas a todas, apenas si basta con mencionar el hacinamiento en las ciudades, la falta de alimentos, el transporte público deficitario, la nula redistribución de la riqueza, la explotación del neo capitalismo, la falta de luz eléctrica -el mocoso sólo conoce el servicio público en su llegada a Calcuta- y la susodicha contaminación del Ganges, corriente que sigue siendo sinónimo de múltiples padecimientos populares porque todos los proyectos gubernamentales de limpieza han caído en saco roto por la corrupción, la burocracia, la típica apatía política y la inoperancia o desconocimiento técnico en materia del esfuerzo necesario. La música de Ravi Shankar queda un poco postergada porque pasa al primer plano el trabajo en edición de Dulal Dutta y en fotografía de Subrata Mitra, otros colaboradores de Ray que venían de su debut, en esta oportunidad entregando un dejo documental y una serenidad lírica y existencialista que deambula entre la frialdad, la tibieza y el calor del vínculo entre la madre y un vástago que desea exorcizar la amalgama familiar, libertad de lo más funesta y paradójica que sólo llega con el óbito de la masoquista de Sarbajaya, una presencia tierna aunque indefectiblemente asfixiante para el muchacho -y para todo varón- a lo largo de esta primera etapa de la vida.

Aparajito (India, 1956)

Dirección y Guión: Satyajit Ray. Elenco: Smaran Ghosal, Karuna Bannerjee, Kanu Bannerjee, Pinaki Sengupta, Ramani Sengupta, Kalicharan Roy, Subodh Ganguli, Charuprakash Ghosh, Ajay Mitra, Kamala Adhikari. Producción: Satyajit Ray. Duración: 110 minutos.

Apur Sansar (1959):

El último capítulo de la trilogía, Apur Sansar (1959), conocido en la comunidad cinéfila hispanoparlante como El Mundo de Apu, respeta el tono narrativo mayormente amargo de Pather Panchali (1955) y Aparajito (1956) porque nuevamente los horizontes artísticos/ ideológicos de Satyajit Ray son el realismo poético francés de las décadas del 30 y 40 y el neorrealismo italiano de los 40 y 50, aunque vale aclarar que su humanismo es bastante particular porque a pesar de que manifestó en reiteradas ocasiones su amor por el cine de Jean Renoir y Vittorio De Sica, en realidad su producción está más emparentada con la severidad de otros colegas como por ejemplo Julien Duvivier y Marcel Carné, en el caso galo y muy por encima de Renoir o Jean Vigo, y Roberto Rossellini y Luchino Visconti, ya en lo que atañe a los italianos y asimismo dejando atrás a De Sica o aquel primer Federico Fellini. Para la época de Apur Sansar el realizador y guionista ya había entrado en un ritmo profesional frenético que marcaría su fama de prolífico y ecléctico y que recién aminoraría su desenfreno mucho tiempo después cuando el hindú sufra un infarto mientras preparaba La Casa y el Mundo (Ghare-Baire, 1984), la cual deberá ser completada por su único hijo Sandip Ray, en este sentido basta con pensar en la heterogeneidad de las cuatro películas que rodean al film que nos ocupa, primero las dos realizadas después de Pather Panchali y Aparajito, la comedia fantástica La Piedra Filosofal (Parash Pathar, 1958) y el drama de raigambre musical El Salón de Música (Jalsaghar, 1958), y en segunda instancia el dúo que viene luego de Apur Sansar, hablamos del drama La Diosa (Devi, 1960) y la antología con base triple y toques fantásticos y de comedia Tres Hijas (Teen Kanya, 1961), lote que por cierto terminaría de consolidar su destreza dramática y dejaría bien en claro su carácter algo anodino o poco inspirado en lo que atañe a las risas ya que El Salón de Música y La Diosa se ubican entre lo mejor del convulsionado cine de mediados del Siglo XX mientras que sus primeros experimentos en la comedia, precisamente La Piedra Filosofal y Tres Hijas, no pasan de su condición de simpáticos o amables. Más allá de su calidad e inteligencia en cuanto al cierre definitivo de la Trilogía de Apu y su gigantesca influencia posterior en un sinfín de propuestas similares -sobre todo hollywoodenses aunque también europeas y del resto del globo- que exploraron los primeros pasos en la vida adulta de los seres humanos, la película que nos ocupa también resulta fundamental a nivel histórico porque constituyó la génesis de la colaboración entre Ray y dos de sus actores fetiches a futuro y aquí para colmo debutantes, léase Soumitra Chatterjee, con quien reincidiría inmediatamente en La Diosa y Tres Hijas para seguir trabajando con el señor a lo largo de las décadas siguientes hasta fines de los 80, y Sharmila Tagore, otra colaboradora reincidente a la que recuperaría para protagonizar La Diosa y además una pariente no tan lejana de Rabindranath Tagore, un célebre poeta y letrista de canciones bengalí que ganó el Premio Nobel de Literatura en 1913 -el primer “no europeo” en obtenerlo- y a su vez un autor adaptado por Ray, un gran admirador suyo a raíz de sus retratos en verso del declive socioeconómico de Bengala, en ocasión de las citadas Tres Hijas y La Casa y el Mundo más La Mujer Solitaria (Charulata, 1964), amén de Rabindranath Tagore (1961), documental sobre la vida y obra del escritor que le fue encargado a Ray por el primer ministro, Jawaharlal Nehru, para conmemorar los cien años desde el nacimiento del poeta. Apur Sansar sigue el derrotero planteado por Aparajito y respeta el resto de la novela de 1932 de Bibhutibhushan Bandyopadhyay, a su vez una secuela de Pather Panchali (1929), empezando por la obtención de nuestro Sri Apurba Ramer Roy (Chatterjee), ya un veinteañero, de un título intermedio en ciencias debido a que no puede pagar el resto de la carrera para convertirse en bachiller, en la India de entonces un grado cuasi universitario que le permitiría enseñar en cualquier instituto o centro educativo formal. Debiendo el alquiler de su precaria habitación en lo alto de un edificio de Calcuta y sobreviviendo a duras penas con tutorías privadas e individuales, el protagonista empeña sus libros para pagar lo adeudado y en esencia no desea terminar prisionero de un trabajo esclavo o mal pago no sólo para conservar su libertad sino también con el objetivo de seguir escribiendo una novela con fuertes condimentos autobiográficos, panorama complicado en el que lo encuentra su amigo Pulu (Swapan Mukherjee), quien le pide que lo acompañe -en un viaje y estadía de unos cinco o seis días- a la boda en Khulna de su bella prima, Aparna (Tagore), celebración en la que le cae muy bien a la madre de la novia (Sefalika Devi), mujer que prohíbe el casamiento de la ninfa cuando se descubre que el novio del matrimonio arreglado está por demás loco. Mientras que el padre de la chica, Shashinarayan (Dhiresh Majumdar), entra en crisis porque la fecha y la hora del casamiento obedecen a cálculos de la astrología védica hindú que de no respetarlos conducirían a la maldición de la novia cual condena a ser una solterona agria y totalmente inútil a escala social, Pulu recurre a Apu para que se case con Aparna más como una “acción noble” que como un proyecto matrimonial serio a futuro, sin embargo -y contra todo pronóstico- el amor surge en la pareja y gozan de un período de felicidad cuando se mudan al minúsculo hogar de él en Calcuta y ella, acostumbrada a vivir en una gran residencia con muchos lujos, acepta la pobreza, la cercanía ensordecedora de las vías del tren y los sueños de mejoría por venir del a veces demasiado inseguro Apurba, de quien queda embarazada. El muchacho consigue un trabajo de oficina, le enseña inglés y un bengalí más complejo a la chica, una semi analfabeta, y la ve partir por dos meses para dar a luz en el hogar de sus padres, no obstante la mujer muere durante el parto y el protagonista no tiene mejor idea que culpar al mocoso de haberle quitado al amor de su vida, su primera fémina, por ello se consagra a un ciclo autodestructivo que comienza con un puñetazo a un pobre mensajero y continúa con el abandono de Calcuta y un derrotero sin cesar por el interior de la India que se extiende por cinco largos años, una etapa en la que el vástago resultante, Kajal (Alok Chakravarty), queda a cargo primero de los abuelos maternos y luego de Shashinarayan en soledad cuando fallece su esposa, un hombre mayor y entristecido sin la paciencia necesaria para criar a un nene revoltoso que idealiza en ausencia a su padre. Preso de la depresión y la misantropía, Apu se desprende de su novela, envía algo de dinero al niño y se asienta de manera temporaria en un pueblo de India Central mientras trabaja de obrero en una mina, hacia donde se dirige Pulu para convencerlo de que conozca al purrete y se haga cargo de cuidarlo. A pesar de una rauda resistencia inicial, Apurba viaja a Khulna con un tren de juguete de regalo pero Kajal se niega a aceptar que ese vagabundo andrajoso y frágil es su progenitor, la persona que lo abandonó y que él romantizó, así cuando Apu está en camino de ya abandonar el país y de confiarle a Pulu la tarea de encerrar al purrete en un internado Kajal de repente se acerca a su padre y deja entrever que quiere ir con él a Calcuta y que ambos sean en primera instancia amigos, por ello marchan juntos hacia la ciudad mientras son observados por un Shashinarayan que por fin vuelve a sonreír. A diferencia de tantas faenas semejantes occidentales del bildungsroman o relato de formación, Apur Sansar no se centra en el progreso económico de índole capitalista, desde la humildad de los comienzos hacia una existencia burguesa acomodada y cínica aunque supuestamente bienintencionada o basada en la familia o el cariño, sino en los vaivenes morales, psicológicos, espirituales y anímicos del protagonista, una epopeya interior que incluye diversas idas y vueltas y no se corresponde con la clásica gesta literal in crescendo del modelo narrativo hollywoodense o europeo. Puliendo extensivamente aquel apego para con la ironía insinuado en La Piedra Filosofal, Ray en esta oportunidad incorpora elementos por entonces novedosos que serían fundamentales en su acervo cinematográfico futuro, pensemos en la metadiscursividad de fondo (el latiguillo conceptual de las memorias/ el libro autobiográfico que escribe el protagonista, en esencia un compendio de los dos volúmenes de Bandyopadhyay, señala el carácter cíclico de los relatos y del martirio de los estratos populares en la India y el Tercer Mundo en general), en el sarcasmo de determinados pasajes del metraje (los dos ejemplos más evidentes o notorios son la escena de la boda, casi un paso de comedia que Ray filma con la severidad y el desconcierto del drama costumbrista, y la de esa sala cinematográfica a la que concurren Aparna y su esposo para ver una típica película del mainstream hindú basada en la fórmula “fantasía + melodrama + acción”, un instante en el que el realizador contrapone las dos interpretaciones sociales por antonomasia ante el hecho artístico porque ella se mantiene seria cual proletaria inexperta de la lectura cultural y él se ríe de lo visto en la pantalla símil burgués soberbio y/ o intelectual) y en la sobriedad y honestidad humanista de la metamorfosis accidentada de Apurba (el ascetismo domina esta lenta transformación del joven en una especie de versión exacerbada de su padre, aquel Harihar en la piel de Kanu Bannerjee, consideremos para el caso que ambos comparten el anhelo de convertirse en escritores, ambos arrastran esposas conflictivas pero amorosas y ambos quedan en parte atrapados de tragedias familiares sin solución a la vista porque si existe algo irremediable es precisamente la muerte y más aún la del ser querido). Más allá de la clara oposición con respecto a los clichés del mainstream occidental, vale aclarar que una de las grandes cimas de Apur Sansar se vincula a la estirpe de los relatos universales y pasa precisamente por el lacrimógeno desenlace del reencuentro afectivo entre el hijo y un padre con una apariencia cristiana innegable, barba y cabellos al viento de por medio, una de las secuencias más citadas de la historia del séptimo arte y un resumen doctrinario de lo que la realización nos había venido diciendo de manera muy sutil, aquello de que “el sentido de la vida consiste en vivirla”, que la alegría llega con cuentagotas en medio del mar del sufrimiento y que la paz sólo asoma su cabeza cuando se acepta al cariño atrofiado como propio e indelegable.

Apur Sansar (India, 1959)

Dirección y Guión: Satyajit Ray. Elenco: Soumitra Chatterjee, Sharmila Tagore, Alok Chakravarty, Swapan Mukherjee, Dhiresh Majumdar, Sefalika Devi, Dhiren Ghosh, Abhijit Chatterjee, Shanti Bhattacherjee, Gupi Banerjee. Producción: Satyajit Ray. Duración: 106 minutos.