El cine argentino ha analizado desde distintas estructuras formales los horrores de la última dictadura cívico militar, el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), una cleptocracia neoliberal y represora que se dedicó a reemplazar al trabajo por la especulación como fuente de riqueza capitalista y a eliminar a todos los opositores políticos en una época en la que la militancia guerrillera ya había desaparecido por las razias cíclicas y demenciales de la Alianza Anticomunista Argentina o Triple A, grupo parapolicial de extrema derecha que durante el Tercer Peronismo (1973-1976) llevó adelante una campaña de intimidación y asesinatos que diezmaron a las facciones de izquierda del arco ideológico hasta hacerlas desaparecer o exiliarse casi en su totalidad. El gobierno del dictador Jorge Rafael Videla (1976-1981) y los de sus sucesores, Roberto Eduardo Viola (1981), Leopoldo Fortunato Galtieri (1981-1982) y Reynaldo Bignone (1982-1983), construyeron un aparato policial/ militar/ civil orientado al Terrorismo de Estado con vistas a secuestrar, torturar, violar, asesinar, robar bebés, desvalijar y hacer desaparecer a cualquier adversario político o militante social o sindicalista o intelectual opositor o ciudadano común y corriente que manifestase un gramo de conciencia social o cuestionase a la mafia pusilánime en el poder, esa misma que se sentía invencible, que creía en el apoyo irrestricto de Estados Unidos bajo el halo del Plan Cóndor, aquella campaña de represión política financiada por yanquilandia, y que eventualmente caería por la derrota en la Guerra de Malvinas (2 de abril de 1982-14 de junio de 1982), demostrando su inutilidad absoluta a la hora de enfrentarse a un ejército profesional, el británico, a diferencia de la masacre de compatriotas indefensos a lo largo de años y años homologables al genocidio nazi, 30 mil desaparecidos argentinos de por medio. La etapa y sus muchas crueldades, de modo tácito o explícito, fueron exploradas por el cine desde un popurrí de variantes retóricas que en gran medida empezaron con una trilogía de Adolfo Aristarain, La Parte del León (1978), Tiempo de Revancha (1981) y Últimos Días de la Víctima (1982), joyas del retrato colateral de la infamia perpetrada por la dictadura.

A posteriori tendríamos una camada inicial de films que incluyeron a la parábola tangencial de El Poder de las Tinieblas (1979), de Mario Sábato, esa sátira polirubro de Plata Dulce (1982), de Fernando Ayala, las luchas intestinas de No Habrá más Penas ni Olvido (1983), de Héctor Olivera, y Cuarteles de Invierno (1984), de Lautaro Murúa, el neo noir de En Retirada (1984), de Juan Carlos Desanzo, la epopeya bélica de Los Chicos de la Guerra (1984), de Bebe Kamin, y La Deuda Interna (1988), de Miguel Pereira, el proto true crime de Pasajeros de una Pesadilla (1984), también de Ayala, el melodrama demasiado burgués de La Historia Oficial (1985), de Luis Puenzo, la paranoia omnipresente de Hay unos Tipos Abajo (1985), de Rafael Filippelli y Emilio Alfaro, el cuasi exploitation de La Noche de los Lápices (1986), de Olivera, y la fábula de desarraigo de Sentimientos: Mirta, de Liniers a Estambul (1987), de Jorge Coscia y Guillermo Saura, Las Veredas de Saturno (1989), de Hugo Santiago, y el díptico de El Exilio de Gardel (Tangos) (1985) y Sur (1988), ambas de Fernando “Pino” Solanas. La segunda fase la inaugura un opus de Lita Stantic con un fuerte ímpetu de antropología política, Un Muro de Silencio (1993), y se desarrolla siguiendo el ensayo audiovisual de Los Rubios (2003), de Albertina Carri, aquel thriller de encierro de Crónica de una Fuga (2006), de Israel Adrián Caetano, la vuelta al belicismo malvinense de Iluminados por el Fuego (2005), de Tristán Bauer, el viaje de aprendizaje de Kamchatka (2002), de Marcelo Piñeyro, e Infancia Clandestina (2011), de Benjamín Ávila, el misterio laberíntico de Rojo (2018), de Benjamín Naishtat, ese entramado judicial de El Secreto de sus Ojos (2009), de Juan José Campanella, y Argentina, 1985 (2022), de Santiago Mitre, y los vaivenes de documentales clásicos como Montoneros, una Historia (1998), de Andrés Di Tella, Cazadores de Utopías (1996), de David Blaustein, y Hundan al Belgrano (1996), de Federico Urioste, a su vez sucesores de trabajos homólogos previos de la talla de Juan, como si Nada Hubiera Sucedido (1987), de Carlos Echevarría, y La República Perdida II (1986), secuela de Miguel Pérez de la también maravillosa La República Perdida (1983).

Quizás la propuesta más astuta y exhaustiva sobre el clima de miedo y el funcionamiento del aparato represivo de la dictadura sea Garage Olimpo (1999), obra maestra del chileno-argentino-italiano Marco Bechis que no sólo es su mejor película sino también su único trabajo memorable porque tanto Alambrado (1991) y La Tierra de los Hombres Rojos (La Terra degli Uomini Rossi, 2008), ambas acerca de la identidad vinculada al hogar más inmediato, como Figli/ Hijos (2001), su otra aproximación al totalitarismo y sus efectos, no lograron calar en la memoria cinéfila de Argentina. El mismo Bechis sobrevivió en 1977 al centro de exterminio conocido como Club Atlético, en el barrio de San Telmo de la Ciudad de Buenos Aires, no obstante los pormenores de la historia del film aglutinan en simultáneo su experiencia y las de otras víctimas que supo entrevistar para el armado del guión, de allí que el mismo título combine los nombres de otros dos centros clandestinos de detención de Buenos Aires, Automotores Orletti y El Olimpo, respectivamente en los barrios de Floresta y Vélez Sarsfield. La odisea, al igual que Kóblic (2016), de Sebastián Borensztein, indaga en una táctica en concreto de los genocidas para la desaparición de detenidos, los llamados “vuelos de la muerte”, un método alternativo con respecto a los fusilamientos y las fosas comunes en el que se les hacía creer a los raptados y torturados que serían trasladados a cárceles comunes para después inyectarles pentotal sódico, subirlos a aviones de la Fuerza Aérea Argentina y arrojarlos desde las alturas y aún con vida al Río de la Plata, muriendo ahogados o por el impacto bajo la “idea” de que los cuerpos desaparecerían, cosa que por supuesto no ocurrió porque desde el mismísimo 1976 comenzaron a aparecer cadáveres destruidos y/ o devorados por los peces en las costas de Argentina y Uruguay, detalle que por milésima vez pone al descubierto la idiotez monumental de la derecha en prácticamente todo el globo y en especial un Tercer Mundo donde el establishment exuda una mentalidad neocolonial patética porque adora lamer el culo y las botas de metrópolis foráneas, además de que jamás tuvo ni tendrá proyecto alguno de país que no implique una eterna sumisión.

El film transcurre durante algún momento del Proceso de Reorganización Nacional y está enmarcado en una subtrama que oficia de prólogo y epílogo de la mano de una militante guerrillera, Ana (Chiara Caselli), que coloca una bomba de contacto debajo de la cama de un alto mando de la dictadura conocido como El Tigre (Enrique Piñeyro), para lo cual se cuela en el hogar en cuestión a través de la hija tontuela y bulímica del genocida, Carolina (Érica Rivas), a la que saca del departamento altamente custodiado con la excusa de ir al cine luego de la llegada de papi. La verdadera protagonista es María Fabiani​ (Antonella Costa), una joven de 19 años que alfabetiza habitantes de las villas miseria de la Ciudad de Buenos Aires y por ello es secuestrada por un “grupo de tareas”, una patota parapolicial del régimen, y llevada al campo de concentración del título bajo el control de El Tigre, donde es torturada con picana durante días y días hasta que les entrega un dato ya inútil sobre un encuentro en un partido de fútbol entre distintos militantes sociales, donde de todos modos los genocidas logran capturar a Francisco (Ruy Krieger), el cual a su vez manipula a los represores para saltar desde una ventana hacia su muerte. Salvada de los tormentos aunque recluida en un calabozo del espanto, María inicia una relación romántica fingida con uno de los torturadores para sobrevivir, Félix (Carlos Echevarría), nada menos que un inquilino de la casona que la protagonista compartía con su madre francesa, Diane (Dominique Sanda), con la que vivió en Italia. Mientras Diane esquiva a un capellán militar cómplice (Gonzalo Urtizberea), se asocia con una mujer que busca a su marido desaparecido, Gloria (Paola Bechis, hermana de Marco), y es extorsionada por un colega de Félix apodado Texas (Pablo Razuk), represor que la fusila luego de robar su casa ante escribano público (Roly Serrano), la protagonista es sometida a trabajo esclavo, se salva de ser violada y ejecutada por Texas, entabla una amistad con otro cautivo, un mecánico conocido como Nene (Miguel Oliveira), e intenta en dos ocasiones fugarse pero muta en otra víctima más de los vuelos de la muerte cuando cambia el mando en Garage Olimpo porque El Tigre fallece en el atentado de Ana.

La epopeya señala la naturalización desde la apatía y mediocridad social de los secuestros, las desapariciones y los homicidios, la cobardía de los milicos psicópatas en el poder, el ninguneo que padecían en las comisarías las familias de los presos, la evidente complicidad de las elites de la Iglesia Católica, las torturas y humillaciones sistemáticas sobre todos los detenidos, la existencia de guarderías en los mismos campos de concentración para los niños robados y finalmente el afán cleptocrático de esta lacra represiva, la cual se peleaba entre sí por los “trofeos” y consideraba “botín de guerra” a las mujeres, los televisores, los automóviles, las heladeras, los relojes, los hijos y desde ya los inmuebles y el dinerillo de sus víctimas. Bechis bebe de las mejores versiones de Costa-Gavras, Alan J. Pakula y Gillo Pontecorvo, paladines del cine testimonial de izquierda, y utiliza con maestría el fuera de campo y la imaginación del espectador para recrear la angustia sin el melodrama de La Historia Oficial, las torpezas explícitas ochentosas de La Noche de los Lápices o el cine de terror ya directamente descerebrado de 1978 (2024), un bodrio de los hermanos Luciano y Nicolás Onetti que forma parte de la chatarra cultural más globalizada y anodina del Siglo XXI. Con evidentes ecos del sadomasoquismo de El Portero de Noche (Il Portiere di Notte, 1974), de Liliana Cavani, y aquella dinámica carcelaria intimista en general de El Beso de la Mujer Araña (Kiss of the Spider Woman, 1985), de Héctor Babenco, dos pivotes de la complejidad ética en toda dictadura, la película apela a constantes tomas aéreas tanto para anticipar el vuelo asesino del final como para contrarrestar desde las alturas la claustrofobia del centro de tortura y exterminio donde vive María y puede terminar Ana. El tormento en pantalla equivale a un engranaje fascista, absurdo y kafkiano símil espiral de delaciones desesperadas en las que se confiesa cualquier cosa y ello deriva en más arrestos estúpidos, todo con el objetivo de apropiarse de las pertenencias de los cautivos porque la guerrilla, como hemos señalado, había sido eliminada por la mafia genocida previa, la Triple A, de allí se desprende la hipocresía del andamiaje represivo según sus propias “justificaciones”.

El director y guionista, en este último apartado con la colaboración de Lara Fremder, saca partido del gusto verídico por las ironías neonazis de los milicos, como llamar “quirófanos” a las salas de torturas, jugar al ping pong en un espacio recreativo o mantener una estricta burocratización modelo castrense en cuanto al devenir en sí de los centros clandestinos de detención, pensemos para el caso en el fichaje de entrada y salida, los rituales jerárquicos, las tablas para el voltaje de la picana según el peso del torturado, la división por turnos y el uso de una jerga florida, palabras claves y diversos seudónimos cual copia barata del cine de espionaje mainstream. Muchas escenas están muy bien resueltas e ilustran el despotismo cotidiano en sintonía con la secuencia del intento de violación a instancias de Texas, la del pollo al espiedo compartido por Félix y María, la de la toma de posesión de la casona de Diane, aquella de la guardería, el momento de la primera huida frustrada y el simulacro de fusilamiento de parte del siniestro personaje de Razuk y las secuencias correspondientes al atentado de Ana contra El Tigre y la salida a la calle de María a instancias del torturador, Félix, durante las postrimerías de la vida de la joven, asimismo instantes marcados por una administración brillante del suspenso. Con una excelente banda sonora de Jacques Lederlin, plagada de leitmotivs angustiantes de cuerdas, y un estupendo desempeño del elenco en su conjunto, destacándose lo hecho por Costa, Echevarría, Sanda, Razuk, Caselli, Oliveira y un muy inspirado y también productor Piñeyro, él mismo luego transformado en un genio del cine testimonial gracias a Whisky Romeo Zulú (2004), Fuerza Aérea, Sociedad Anónima (2006) y El Rati Horror Show (2010), Garage Olimpo erige una sinceridad autobiográfica y sin golpes bajos realmente insólita en el cine argentino de las últimas décadas, saturado de basura televisiva/ para streaming intercambiable y carente de una vertiente indie en un contexto de concentración de productoras, retiro del Estado y vaciamiento progresivo del organismo del sector, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, desmantelado durante el paso por el poder de la mafia mileista (2023-2027), una colección de payasos neoliberales amantes de la dictadura y sus políticas como el menemismo (1989-1999) y el macrismo (2015-2019), sin olvidarnos del hecho de aglutinar en sus entrañas a personajes negacionistas como la misma vicepresidenta de Javier Milei, la igualmente excrementicia Victoria Villarruel, parte de un largo linaje de represores durante el Tercer Peronismo y el Proceso de Reorganización Nacional y de sublevados contra el gobierno democrático de Raúl Alfonsín (1983-1989), el primero después de la caída de la tiranía. Indagando en el trabajo esclavo en los centros de exterminio y en la destrucción familiar, psicológica, física, humana, material e identitaria de los reos, Garage Olimpo apuntala la memoria comunal argentina, imprescindible para que los sucesos analizados no vuelvan a repetirse nunca más ni los responsables gocen de impunidad, y examina la filosofía maquiavélica, farisea y parasitaria de las fuerzas armadas, la policía, los servicios de inteligencia y buena parte del gobierno, los medios de comunicación y la alta burguesía de ayer, hoy y siempre en países pauperizados como la Argentina, donde las injusticias y las crueldades paradigmáticas del capitalismo quedan mucho más a la intemperie que en las democracias asimismo farsescas del Primer Mundo. El desenlace resulta particularmente magistral porque por un lado logra sintetizar el latiguillo hipócrita que caracteriza el accionar de esta pandilla de delincuentes hiper sádicos amparados por las instituciones, por ello la criatura de Echevarría utiliza de “novia”/ meretriz personal a la secuestrada de Costa sin jamás informarle acerca del destino trágico de su progenitora, Diane, esquema que, por el otro lado, es complementado vía la legendaria secuencia final vinculada al vuelo de la Fuerza Aérea en el que trasladan a María mientras suena de fondo Aurora o Alta en el Cielo o Canción a la Bandera (1908), aria de Héctor Panizza, Luigi Illica y Héctor Cipriano Quesada, traducida del italiano por Ángel Pettita y Josué Quesada y cantada por Elvira Dominga Comisso alias Elvira De Grey’s, que en Argentina posee estatuto de canción patriótica y en nuestra Garage Olimpo “desvía” metafóricamente el sentido original de la letra desde el águila al avión de la muerte y desde la bandera nacional a todos los mártires a bordo, enfatizando con sutileza las atrocidades de la dictadura genocida y su renuncia a todo código moral y/ o derecho humano inalienable…

Garage Olimpo (Argentina/ Italia/ Francia, 1999)

Dirección: Marco Bechis. Guión: Marco Bechis y Lara Fremder. Elenco: Antonella Costa, Carlos Echevarría, Enrique Piñeyro, Pablo Razuk, Chiara Caselli, Dominique Sanda, Paola Bechis, Miguel Oliveira, Érica Rivas, Roly Serrano. Producción: Enrique Piñeyro, Amedeo Pagani y Eric Heumann. Duración: 100 minutos.