Dersú Uzalá

El amigo habla con el fuego

Por Emiliano Fernández

Dersú Uzalá (1975) fue la película que literalmente le salvó la vida a Akira Kurosawa, algo que no se puede decir de ninguna otra propuesta cinematográfica de la historia en relación a su creador de cabecera: Kurosawa, un director y guionista con una ética laboral de hierro y un perfeccionismo irrenunciable de cadencia en verdad visceral que reclamaba la suma paciencia de su elenco y equipo técnico, luego de Barbarroja (Akahige, 1965), una de sus películas más exitosas en Japón y última de las 16 colaboraciones con el igualmente mítico actor Toshirô Mifune, ante el crecimiento de la influencia de la televisión, que limitaba los presupuestos dedicados al séptimo arte y ponía más presión sobre los cineastas para generar obras rentables en taquilla, tuvo la esperable aunque desafortunada idea de probar suerte en yanquilandia, lo que lo hundió en la depresión porque los dos proyectos en los que estuvo involucrado terminaron en frustraciones y en esa evidente incomodidad del “pez fuera del agua”, el primero fue un thriller de acción sobre un par de fugitivos atrapados en un tren sin frenos ni maquinista, película que fue cancelada por retrasos en la traducción al inglés del guión, la necesidad de un entorno nevado para la filmación y las clásicas dudas de los productores hollywoodenses en materia de asignarle responsabilidades a un extranjero que nunca había trabajado en el mainstream norteamericano, lo que con el tiempo derivaría en la recordada Escape en Tren (Runaway Train, 1985), de Andréi Konchalovski, y el segundo fue una epopeya bélica basada en el Ataque Japonés a Pearl Harbor del 7 de diciembre de 1941 en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, ¡Tora! ¡Tora! ¡Tora! (1970), convite colosal narrado en simultáneo desde las perspectivas nipona y estadounidense que le llevó a Kurosawa varios años de preparación antes de ser reemplazado luego de apenas unas semanas de comenzado el rodaje por sus compatriotas Kinji Fukasaku y Toshio Masuda vía un despido encubierto de parte de Darryl F. Zanuck de la 20th Century Fox, quien maquilló el asunto -vinculado al carácter dominante del realizador y su negativa a recibir órdenes de los productores yanquis- como un caso de neurastenia o fatiga extrema por esfuerzos acumulados sin posibilidad de descanso, panorama que provocó en Akira primero la pronta realización de un nuevo film para demostrar su valía en el regreso a la industria cultural asiática, Dodes’ka-den (Dodesukaden, 1970), coproducida junto a sus colegas Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi y Kon Ichikawa y muy mal recibida por el público y cierto sector de la crítica a pesar de haber sido nominada al Oscar a Mejor Película Extranjera, y a posteriori un triste intento de suicidio el 22 de diciembre de 1971 cortándose el cuello y las muñecas por las deudas financieras, sus problemas de salud, la incapacidad de conseguir financiamiento para otros proyectos y su desencanto en general para con un medio que se había convertido en una mega fábrica de chorizos donde la autonomía creativa de antaño del director estaba a rasgos generales desvanecida en el campo productivo del cine masivo.

 

Fue en 1973 que Mosfilm, el principal estudio cinematográfico de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, se apareció de la nada con la propuesta de que encare una adaptación de Dersú Uzalá (1921), memorias de viajes de Vladímir Arséniev, un célebre explorador, naturalista y cartógrafo ruso que en el libro narra por un lado sus sucesivos periplos por la taiga o bosque boreal siberiano en calidad de capitán de comitivas militares del zar para un relevamiento topográfico del extremo oriental de la cuenca del Río Ussuri, en esa franja sureste del gigantesco país que limita con China, y por el otro lado su insólita amistad con el anciano del título, un cazador y pescador nómada que se había quedado solo luego de que la viruela matase a su esposa, su hijo y su beba y que solía recorrer el bosque helado completamente adaptado a una coyuntura que los occidentales detestaban o pretendían dominar con el objetivo de explotarla, nada más alejado para con el calidoscopio animista de un Uzalá que trataba de igual a igual a la naturaleza y consideraba que Canga, el espíritu del bosque, no sólo controlaba el fuego, el agua y el aire sino que los vivificaba dándoles una autonomía digna de los seres vivos que llevaba al veterano a mantener conversaciones con ellos. Mosfilm, a sabiendas del éxito internacional de la sociedad entre Mifune y el director en faenas muy reconocidas como Rashomon (1950), Los Siete Samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), La Fortaleza Oculta (Kakushi-toride no San-akunin, 1958) y Yojimbo: El Guardaespaldas (Yojinbo, 1961), pretendía imponerle el fichaje del actor en el papel central pero para esta época la relación entre ambos estaba resentida después de discusiones varias en el set de Barbarroja y además Mifune de por sí, una estrella planetaria con vida de jet set, ya no se prestaría a un rodaje tan arduo y de resonancias etnográficas y hasta documentalistas como el de Dersú Uzalá, prácticamente un año en locaciones inhóspitas de Siberia, por ello fue reemplazado por el sublime Maxim Munzuk. La película, segunda en color de Akira después de Dodes’ka-den, recupera algo de la miseria vitalista y soñadora de los protagonistas de aquella, los menesterosos de los suburbios de Tokio, y si bien el film terminaría de abrir la fase melancólica tardía de la trayectoria de Kurosawa, centrada en la sombra de la muerte y los extremos de la vida, la infancia y la vejez, también es indudable que lo confirmaría como un realizador muy popular en Oriente y en Occidente, detalle demostrado por el Oscar a Mejor Película Extranjera para el film que nos ocupa, y como un artista inmenso que unificaba el lirismo delicado con una preocupación inconmensurable por reflejar la verdad de los hechos, en este caso los pormenores del vínculo afectuoso entre el ruso, héroe en su país porque promovió la preservación de la fauna y flora y la creación de reservas naturales en el Lejano Oriente, y el diminuto anciano que ofició de guía en sus expediciones geográficas oficiales, a quien encontró por puro azar en el bosque y contrató para que lo ayude a recorrer toda esa laberíntica espesura verde y blanca de nunca acabar.

 

Como en el resto de las obras subsiguientes del maestro hasta su muerte en 1998 a los 88 años de edad de un derrame cerebral después de estar confinado a una silla de ruedas por haberse resbalado y lesionarse la columna vertebral, léase Kagemusha, la Sombra del Guerrero (Kagemusha, 1980), Ran (1985), Los Sueños de Akira Kurosawa (Yume, 1990), Rapsodia en Agosto (Hachigatsu no Rapusodî, 1991) y Madadayo (1993), la ambición dramática, el preciosismo de la fotografía y el voluminoso metraje de Dersú Uzalá ocultan un núcleo retórico minimalista vinculado a un enfoque filosófico de corte humanista que está hermanado al sintoísmo o religión nativa del Japón, en esta oportunidad transmutada en el animismo y el chamanismo del Dersú del tuvano Munzuk, a su vez un representante del pueblo hezhen o nanái, minoría étnica de Siberia de rasgos orientales y orígenes tártaros que cuenta con una lengua sin sistema de escritura propio, que se reparte entre China y el territorio ruso y que a lo largo de su historia siempre estuvo a punto de desaparecer por la amenaza de la inserción cultural compulsiva a ambos lados de la frontera y sobre todo por el genocidio perpetrado por el Imperio del Japón durante la ocupación de Manchuria y la construcción de un Estado títere, Manchukuo (1932-1945), eje de esfuerzos bélicos durante la Segunda Guerra Mundial que llevaron al confinamiento de los pocos nanái en campos de concentración, amén de que buena parte de los pobres habitantes de la región terminaron en trabajos forzados y otros perecieron en los crueles experimentos con armas biológicas sobre seres humanos del Ejército Imperial Japonés. El guión de Kurosawa y Yuri Nagibin está basado tanto en las memorias de Arséniev como en algunos aspectos de la dinámica general de aventuras y compañerismo masculino de una traslación previa y mucho más humilde, Dersú Uzalá (1961), otra película financiada por los soviéticos aunque dirigida por Agasi Babayan y escrita por Igor Bolgarin, y empieza en 1910 cuando Vladímir (un magnífico trabajo de Yuri Mefódievich Solómin) trata de encontrar la tumba de su amigo para rendirle respetos pero descubre que resulta imposible porque los cedros y pinos lindantes fueron talados para erigir un poblado, lo que genera un racconto que salta primero a 1902 y luego a 1907 para describir las dos misiones que compartieron los hombres en la taiga. Los rusos pasan de reírse del viejito excéntrico y algo arisco que habla con el fuego a respetarlo cada vez más por su destreza como baqueano que lee huellas y signos naturales con facilidad y que vivió toda su vida en el bosque cazando ciervos para alimentarse y martas cebellinas, un animalito emparentado con los tejones y las comadrejas, para vender su valiosa piel en la peletería de Siberia, así protege a la comitiva de la lluvia y la salva de morir de hambre o frío. Entre el encuentro con un chino que lleva 40 años viviendo solo y con una pandilla de bandidos junjuzos que secuestran mujeres, Dersú sobrevive a ahogarse pero entra en crisis luego de matar a un tigre, Amba según los nanái, figura sagrada y gran adalid de Canga.

 

Más allá de la exquisita dialéctica aventurera, cuyas cúspides son la escena correspondiente al primer viaje en la que el capitán y el guía se pierden en las inmediaciones desérticas de un lago símil tundra y se ven obligados a improvisar un refugio para pasar la gélida noche cortando las hierbas de las que están rodeados, ejemplo de la sabiduría y enorme fuerza de voluntad del baqueano, y aquellas secuencias ya mencionadas del segundo acto en las que Dersú primero identifica las sádicas trampas para animales de los junjuzos, llegando incluso a tirotearse con ellos, y luego salva la vida de los cartógrafos militares cuando los baja de una balsa sin control de una vertiente caudalosa del Río Ussuri y él se queda a bordo debido a que por la edad ya no puede nadar como antes, provocando que los rusos lo ayuden cortando un árbol y arrastrándolo hasta la orilla con una soga hecha de cinturones, a decir verdad el interés excluyente de Kurosawa en materia del relato se condice con esas obsesiones temáticas que señalábamos con anterioridad, aquí subdivididas en tres: en primer término tenemos un elogio de la convivencia entre opuestos aunque no sólo leída como tolerancia o una amalgama pacífica entre occidentales y asiáticos, pensemos que lo que analiza Akira es la amistad hecha y derecha que implica respeto mutuo entre bagajes culturales muy distintos pero también entre recursos y fases antagónicas de la vida ya que Arséniev es un burgués de buen pasar económico y mediana edad casado con una bella mujer y con un hijo jovencito y Uzalá, por su parte, un nómada y ermitaño conceptual que enviudó hace mucho y sólo se siente libre en la vastedad de los árboles y las montañas, bajo el Sol y la Luna, porque para él la civilización moderna implica un desfasaje que anula la posibilidad misma de la vida, basada ésta en el conocimiento meticuloso de su hábitat, la compasión hacia el desconocido y una ética sustentada en las acciones y no en los dichos, al contrario de la filosofía occidental y su onanismo verbal cíclico tracción a abstracciones y conjeturas, en segundo lugar está el retrato de la decadencia del cuerpo en la vejez y la paulatina aceptación del óbito mediante la idea del repliegue solipsista y su contracara, el alejamiento de una sociedad que es sinónimo de movimiento para alguien que precisamente ve limitarse cada vez más su margen de maniobra habitual, jugada lógica que explica en parte sus costumbres de vagabundo silvestre y la fascinación con el animismo religioso de su etnia, marco alegórico que permite comprender la inevitabilidad de la muerte en relativa paz aunque no lo salva de la desesperación que experimenta cuando en las postrimerías de la trama descubre que se está quedando ciego, situación muy traumática que lo lleva a tratar de acomodarse a la vida del capitán en una ciudad de Rusia, el cual le ofrece refugio en esta etapa en la que la cacería se le hace imposible por no poder identificar a los animales entre las ramas y troncos, y finalmente tenemos el análisis, típico del cine nipón desde siempre, de los efectos destructivos del acervo occidental y sus homólogos moderno y posmoderno en general sobre las culturas inmemoriales, alternativas o realmente independientes del afán uniformizador y nivelador hacia abajo de los Estados y sus testaferros del Siglo XIX en adelante, de allí se explica la amargura en espejo del prólogo y del epílogo del film, el primero centrado en la tumba desaparecida de Dersú bajo el ímpetu arrasador del progreso plutocrático mentiroso que barre todo lo que se pone en su camino, hasta los cadáveres y la memoria de aquellos que nos precedieron en la vida, y el segundo consagrado a la ironía patética del mundo en el que vivimos y el hecho de que incluso pretendiendo hacer una buena acción la sociedad contemporánea manipula las piezas involucradas para que un regalo desinteresado y fruto de la amistad derive en tragedia horrenda y por demás absurda, recordemos en este sentido que Uzalá abandona la morada metropolitana del capitán en Jabárovsk porque allí se siente encerrado y para colmo se indigna cuando descubre que en la ciudad hay que pagar por agua o leña y no se puede cazar o siquiera montar un toldo en la calle porque terminaría preso como acaba cuando lo ven cortando un árbol de un parque público, distancia idiosincrásica que Vladímir acepta y por ello le regala un fusil último modelo con mira telescópica para que pueda seguir cazando en la taiga, nada menos que el motivo de su eventual asesinato en un robo para llevarse la suntuosa arma. Injusticias de esta envergadura, paradigmáticas de la visión de un Kurosawa descarnado que no le escapaba a la opción de representar la realidad en toda su estupidez y malicia, asimismo están equilibradas por ese humanismo que recorre la propuesta y que celebra a la amistad masculina aunque sin idealizarla, mostrando a la par sus puntos más altos, simbolizados en el montaje jocoso en blanco y negro que retrata la serie de fotografías de la comitiva de la segunda expedición, y sus puntos más bajos, en este caso el vuelco psicológico hacia lo irascible y la misantropía una vez que se le mete en la cabeza al anciano que padece una maldición por haber matado al tigre a mitad de camino entre la defensa propia y cierta imprudencia atolondrada y senil, condena que el destino parece confirmar cuando aparecen los síntomas iniciales de ceguera al disparar con su rifle y errar por primera vez en su vida. La introducción en el último tramo de lo femenino, a través de la presencia de la esposa del capitán, Anna (Svetlana Danilchenko), también impone un quiebre porque equivale a una visión conservadora a lo mandato social moderno sin alicientes morales que instaura un régimen distinto al afable de Arséniev y sus subordinados en materia de retrasar todo lo que pueden -en la psiquis del veterano- el choque entre el vendaval capitalista y el estilo de vida de un Dersú que hace las veces de una figura en vías de extinción durante un tiempo que todavía era de transición y de reacomodamiento de lo marginal dentro del reino de lo hegemónico explotador, conflicto que queda de manifiesto no sólo en el fallecimiento del nanái y la movida antropológica angustiosa de Arséniev de restituir aquel legado mediante la escritura de sus memorias, sino además en pequeños detalles como el descubrimiento de los rieles ferroviarios por parte del cazador, algo de lo que había oído hablar pero nunca visto, la competencia de tiro por una simple botella, esa que los rusos querían destruir y el baqueano salvar para conservarla y así le dispara al hilo del que cuelga, y sobre todo la anécdota que le cuenta al capitán sobre cómo logró acumular una buena suma de dinero cazando muchas cebellinas hasta que un día un mercader rico lo emborrachó con vodka y prometió guardarle el efectivo, eventualmente fugándose con los ahorros del protagonista. Kurosawa es uno de esos cineastas únicos con un lenguaje expresivo inconfundible, señor capaz de ofrecernos momentos de una enorme belleza fraternal, como aquellos de los reencuentros entre el dúo y el resto de la comitiva castrense, luego de la dura noche en el iglú de hierba apuntalado con el trípode del jerarca, y de Uzalá y el personaje de Solómin, en el inicio del segundo periplo, y también instantes de una desesperanza muy profunda que enfatizan la frialdad de los cambios existenciales, etarios y comunales/ gubernamentales, en sintonía con la aceptación de que ya no puede valerse solo o el entierro a instancias de un burócrata zarista desinteresado de todo, por ello mismo el eterno Akira finiquita el film a escala espiritual balanceando las calamidades primero con el último chispazo de verdadera felicidad de Dersú, cuando el hijo de corta edad de su amigo, Vova (Dima Korshikov), lo toma por héroe y recibe sus talismanes, un diente de oso y las garras de un lince, y después con el gesto del cartógrafo de clavar su bastón en el lateral de la tumba, donde iría la lápida en un mausoleo, lo que se acopla con su función de narrador retrospectivo y guardián del único testimonio de su existencia, en simultáneo filtro occidental de un devenir primitivo hoy extinto por la hibridación y prueba de que a veces la intelligentsia no se entierra a sí misma en la soberbia y consigue comprender al prójimo distinto en toda su complejidad…

 

Dersú Uzalá (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas/ Japón, 1975)

Dirección: Akira Kurosawa. Guión: Akira Kurosawa y Yuri Nagibin. Elenco: Maxim Munzuk, Yuri Mefódievich Solómin, Svetlana Danilchenko, Dima Korshikov, Vladímir Kremena, Aleksandr Pyatkov, Nikolái Volkov, Suymenkul Chokmorov, Daniil Netrebin, Serafim Zaytsev. Producción: Nikolái Sizov y Yoichi Matsue. Duración: 142 minutos.

Puntaje: 10