De las tres películas por las que es famoso el enorme James Dean, Al Este del Edén (East of Eden, 1955), Rebelde Sin Causa (Rebel Without a Cause, 1955) y Gigante (Giant, 1956), la primera es sin duda la mejor en términos artísticos no sólo porque supera por mucho a las otras dos, en especial considerando que la segunda -dirigida por Nicholas Ray- se abre camino como un trabajo excelente aunque cargando de algunas ingenuidades formales de la época y la tercera -cortesía de George Stevens- ya respondía a criterios cien por ciento de raigambre hollywoodense vinculados a la parafernalia melodramática. El film que nos ocupa, responsabilidad del realizador Elia Kazan y el guionista Paul Osborn e inspirado en la célebre novela homónima de John Steinbeck de 1952, fue desde el vamos el más apto del minúsculo lote en lo que atañe a salir airoso del fluir del tiempo, en esencia debido a que la película de por sí transcurría en un pasado específico y aglutinaba muchos elementos modernistas tendientes a enfatizar la dinámica convulsionada de la historia y lo que estaban atravesando los personajes según el momento considerado del relato, dos ítems eternamente descuidados en el aparato mainstream en pos de privilegiar estereotipos taxativos, lugares comunes en materia del desarrollo y esas infaltables “salidas graciosas” que en el fondo no hacen más que tirar leña al fuego de la falta de sinceridad general y la pose boba canchera de una masividad proclive a las caricaturas sin asidero en la realidad más prosaica y por ello verosímil, por cierto una fórmula presente desde el mismísimo inicio del sistema de estudios y puesta en crisis de manera progresiva en el período que se inicia con el arribo de las primeras obras experimentales norteamericanas de la década del 50 del Siglo XX -como esta, de hecho- y que finaliza durante los payasescos 80, algo así como el nacimiento de la infantilización segmentada e hiper conservadora de nuestros días y su carácter banalizador.

De un modo similar a lo que ocurrió con otras figuras jóvenes insignia de aquella etapa, como por ejemplo Marlon Brando y Paul Newman, en Dean aparece en primer plano el germen de la contracultura y la sensibilidad contradictoria -tan aguerrida como humanista- que explotaría con todo en los 60 para a posteriori mutar en nihilismo durante los 70 y en cinismo desde las postrimerías de esa década en adelante, un planteo estético/ ideológico/ procedimental que le salía de lo más natural al actor porque quebraba la rigidez dogmática interpretativa de sus colegas y le permitía destacarse vía esa plasticidad en movimientos, verbalizaciones y gestos que subrayaba lo reprimido que reclamaba la luz esquivando categorías vetustas relacionadas con lo que “correspondería” en función de los géneros sexuales, la edad, la profesión, la coyuntura, el supuesto camino recorrido hasta la fecha y/ o el perfil macro del personaje de turno que toque componer. Dean sutilmente, como tantos otros que asistieron a clases en el Actors Studio de Lee Strasberg, hizo estallar por los aires las aparentes certezas y previsibilidades de su tiempo mediante la improvisación emotiva y cierto sustrato maniático en cuanto a la creación artística, siempre apelando a esa verdad psicológica fetichizada detrás de la trama y en estrecha ligazón con tal o cual experiencia individual de los intérpretes que osan darle forma; un esquema por supuesto santificado por un Kazan que había fundado en 1947 la famosa institución pedagógica actoral -junto a Robert Lewis y Cheryl Crawford- y a la que tuvo que renunciar sin más en 1951 en favor de Strasberg para concentrarse, precisamente, en su carrera como director en Hollywood, llegando incluso a trabajar en tres ocasiones con su protegido más ilustre, el también genial Brando, en Un Tranvía Llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), ¡Viva Zapata! (1952) y Nido de Ratas (On the Waterfront, 1954), una trilogía de oro como pocas del cine.

La película retoma el último tercio del libro de Steinbeck y se sirve sobre todo del derrotero bíblico de Caín y Abel como metáfora de la capacidad de elección de los seres humanos y las diferencias entre el afecto solidario y el egoísmo de cadencia maquiavélica: dicho de otro modo, el film pasa por alto la creación de Adán y la de Eva a partir de una costilla del varón, el mandato de Dios de morar en el paraíso y no comer del fruto del “árbol de la ciencia del bien y del mal”, el engaño de la serpiente para con Eva y la expulsión de ambos del Edén, al punto de condenarlos a padecer la muerte, el dolor, la vergüenza y el trabajo, centrándose en cambio en la fábula de los dos primeros vástagos de la pareja bíblica (el tercero sería Set, sin representación en la estructura de base del film), con Caín matando por celos a su hermano menor Abel debido a que Dios prefirió el sacrificio/ ofrenda del segundo por sobre el del primero, situación que deriva en la condena de Caín a vagar por la tierra y en su llegada cual paria a una región llamada Nod, “al Este del Edén”. La propuesta traslada la acción a 1917 y a dos pueblos vecinos de California, Salinas y Monterrey, apenas separados por las montañas de Santa Lucía y con el primero albergando a la familia protagónica, los Trask, compuesta por un agricultor taciturno y fanático cristiano, Adam (Raymond Massey), y sus dos hijos, el solitario y pendenciero Caleb (James Dean) y el apacible y trabajador Aron (Richard Davalos). La competencia por el cariño del padre entre los muchachos está a la orden del día y Cal tiene todas las de perder porque Aron se parece mucho a Adam, a raíz de lo cual el marginado deduce que él debe asemejarse a su madre, una mujer que según el progenitor murió justo luego de dar a luz. Es por los comentarios de un borracho en un bar que Caleb descubre que la fémina está viva y es dueña de un burdel de Monterrey sostenido por el lucrativo negocio del alcohol, el sexo y los juegos de cartas.

El cabecilla del clan tiene un arranque de mesianismo y decide invertir todo su dinero en el transporte de lechugas en vagones refrigerados primigenios con destino a Nueva York, sin embargo una avalancha de nieve detiene el convoy a 160 kilómetros de Salinas y el capital termina aguado con las lechugas perdiendo la cadena de frío bajo el sol abrasador. A la par que comienza un acercamiento con la novia de su hermano, Abra Bacon (Julie Harris), quien está enamorada de Aron aunque se siente incómoda por el trasfondo de rectitud del joven y su obsesión implícita con buscar en ella un reemplazo de su madre desaparecida/ idealizada, Cal se consagra a ganarse el afecto de su esquivo padre a través de un plan ideado por Will Hamilton (Albert Dekker) que le permitirá regalarle a Adam la plata que perdió, faena vinculada a contratar superficie sembrada de porotos a precios bajos para especular con una subida de la cotización una vez que Estados Unidos entre en la Primera Guerra Mundial. Si bien en un principio la madre de los muchachos, antes llamada Cathy Trask y hoy por hoy Kate Ames (Jo Van Fleet), se niega a hablar con Caleb y lo hace echar del burdel, después cambia de opinión por curiosidad y algo de arrepentimiento por haber abandonado a sus vástagos y a Adam debido al esquema religioso/ bondadoso asfixiante del hombre, provocando que acceda a la petición de cinco mil dólares del personaje de Dean bajo la premisa de invertirlos en los frijoles. El país entra en el conflicto bélico y el plan sale perfecto pero la alegría sigue ausente entre los Trask porque el padre -que comenzó a trabajar en la Junta de Conscripción para tratar de salir de la ruina económica- no acepta el dinero que su hijo pretende entregarle para su cumpleaños ya que lo vincula a los muertos por la guerra y a un oportunismo que considera inaceptable, prefiriendo así el “regalo” de Aron, léase el compromiso de casamiento entre él y una Abra cada día más y más vacilante.

Más que la simple dialéctica de la venganza latente, esa que adquirirá preeminencia durante los momentos finales cuando Cal decida cobrarse el ninguneo, el desprecio y la falta de amor que supieron dedicarles su hermano y progenitor, en esencia poniéndolos al tanto de la existencia en Monterrey de la figura materna y desencadenando un shock que mata metafóricamente a Aron (se alista en las filas que están combatiendo en la Primera Guerra Mundial) e hiere de manera calamitosa a Adam (a pesar de la referencia del nombre al primer ser humano, el personaje de Massey asimismo tiene mucho de Dios, aquí sufriendo una apoplejía cuando ve a su hijo favorito borracho, rompiendo un vidrio con su cabeza a carcajadas y marchándose en un tren militar), lo que verdaderamente domina en Al Este del Edén es el eje de la frustración, apuntalado en una convivencia que se hace imposible porque las idiosincrasias en lucha son muy extremas y las convicciones/ intereses/ actitudes varían exponencialmente de miembro en miembro de la parentela en cuestión. Todos estos designios entrecruzados, los cuales ceden espacio o se agravan según las circunstancias y deliciosas vueltas de la historia, sirven como excusa para explorar temáticas tan diversas como la responsabilidad familiar, el determinismo existencial versus el libre albedrío, la maldad humana intrínseca, la soberbia del autoproclamado “bueno” o “sabio”, los límites de la ética, el fundamentalismo religioso, las metas y rearticulaciones de las ideologías, la conexión entre chauvinismo y capitalismo, el odio arrastrado a lo largo del tiempo, la vida urbana opuesta a la del campo, la rivalidad por el afecto ajeno, la presencia “molesta” de los diferentes o marginados que no han querido adaptarse a lo que se espera de ellos, la idealización más cándida, los conflictos generacionales, la xenofobia, el devenir puritano, la frialdad paterna/ materna, la necesidad de amor y la posibilidad misma de reconciliación.

Al mítico desempeño de Dean y la maravillosa puesta en escena y dirección general de actores de Kazan se suman otros factores a tener en cuenta como el excelente trabajo de Harris, también otrora estudiante del Actors Studio, un guión muy pulido y sensato de parte de Osborn que reformula muchos elementos de la novela aunque manteniendo el espíritu de Steinbeck, quien por cierto había sido guionista de ¡Viva Zapata!, y la fotografía craneada en conjunto por el realizador y Ted D. McCord, basada en un clasicismo que se quiebra de manera brutalmente ingeniosa y vanguardista con motivo de las escenas de mayor tensión entre Cal y Adam; hablamos específicamente de la legendaria lectura de la Biblia del inicio, el cumpleaños que desemboca en desastre y aquel majestuoso momento en el que Dean hace uso de una hamaca/ columpio para enervar a su padre alejándose y acercándose sin parar, secuencias en las que predominan planos oblicuos que distorsionan la realidad -y la subjetivizan al extremo- en función de las necesidades dramáticas del film. El desamor enmascarado de distancia benévola y la culpa metamorfoseada en negación patológica de cualquier ingrediente rebelde conducen a Adam por la comarca de la intolerancia, de la pedantería judeocristiana y de la homologación de Caleb a su esposa de antaño, esa de la que todavía continúa enamorado y por ello no puede perdonarse un sentimiento que a su vez emparda al Pecado Original del Jardín del Edén, cuando la faceta juzgada perversa del ser humano desobedeció los mandatos divinos/ sociales/ estatales para cortarse sola. La película juega con las dicotomías supraterrenas pero en simultáneo abraza la complejidad intrínseca -las potencialidades destructora, creadora y redentora del hombre- de manera permanente, agregándole pronto una fuerte pátina comunal mediante los ataques xenófobos que recibe un amigo de los Trask, el zapatero alemán Gustav Albrect (Harold Gordon), y la amargura paulatina de un Aron pacifista que no ve con buenos ojos el involucramiento de Estados Unidos en la contienda ni la posibilidad de ser llamado al combate, algo que desde ya cambia con el descubrimiento de su madre y del triángulo amoroso entre él, su novia enfermera y un Cal cuyas reacciones resultan incomprensibles ante la mirada biempensante de su progenitor y su hoy celoso hermano (otros detalles que suman al comentario social de fondo son el nacionalismo necio de los pobladores de Salinas, la presencia de la mojigata y frígida Liga Femenina de la Templanza Cristiana y las intervenciones de Sam -el sheriff vernáculo interpretado por Burl Ives- como si de hecho fuera una autoridad en lo que atañe al revoltijo psicológico del clan Trask, cuando en realidad conocía gran parte del asunto y colaboró de lleno en mantener un secreto que se convirtió en esa gran bola de nieve que terminó aplastando a todos los involucrados). Más allá de ponerle un punto final conceptual a la sintaxis familiar occidental prototípica de “papá fascista, mamá puta e hijos alienados”, el entendimiento del desenlace entre los personajes de Dean y Massey se equipara a una solución negociada a nivel de la vida cotidiana entre el apetito concupiscente del muchacho por un lado, del cual ni siquiera puede prescindir porque las mujeres lo persiguen y él se rehúsa a sucumbir en tanta conformidad estándar, y la prudencia meditabunda del veterano por otro lado, capaz también de perspicacia cuando afloja un poco con la imposición de su credo a absolutamente todos los que tiene a su alrededor como si existiese una única verdad revelada desde las alturas de una “torre de marfil” celestial, comunitaria o gubernamental…

Al Este del Edén (East of Eden, Estados Unidos, 1955)

Dirección: Elia Kazan. Guión: Paul Osborn. Elenco: James Dean, Julie Harris, Raymond Massey, Richard Davalos, Jo Van Fleet, Albert Dekker, Burl Ives, Harold Gordon, Nick Dennis, Lois Smith. Producción: Elia Kazan. Duración: 118 minutos.