Hitos cinematográficos de Russ Meyer

El circo del sexo en ebullición

Por Emiliano Fernández
“I’m machine, obsolete
The land of the free, lobotomy
I wanna suck, I wanna lick
I wanna grind, I wanna spit
Tears of pleasure, tears of pain
They trickle down your face the same…”
 
“Soy una máquina, obsoleta
La tierra de los libres, lobotomía
Quiero chupar, quiero lamer
Quiero llorar, quiero escupir
Lágrimas de placer, lágrimas de dolor
Ambas caen por tu rostro de la misma forma…”

 

If I Had a Tail, Queens of the Stone Age.

 

Figura difícil de abarcar la de Russ Meyer. A lo largo de un derrotero cinematográfico que engloba 20 años exactos entre The Immoral Mr. Teas (1959) y Beneath the Valley of the Ultra-Vixens (1979), pasando por un único fracaso de taquilla, The Seven Minutes (1971), aquel drama severo que también funcionó como el único opus del susodicho no consagrado a la sátira, la violencia y/ o la anatomía femenina, el norteamericano fue un artífice clave en el desarrollo del cine independiente de su país y uno de esos “hombres orquesta” a la vieja usanza -realizador, guionista, actor, director de fotografía, editor y productor- que construyó una carrera exuberante y en muchos sentidos revolucionaria, dejando un legado de proezas eróticas/ viscerales/ heterodoxas vía la riqueza sardónica de su producción y la más que generosa racha de éxitos financieros que lo acompañó a lo largo de las décadas gracias en primer lugar a su destreza para interpretar las inquietudes de aquellos tiempos en materia de sexo y sociedad, y en segunda instancia al hecho de saber aprovechar la dinámica del cine exploitation más desaforado e iconoclasta, ese que él mismo ayudó a definir durante un período histórico muy diferente al nuestro, en el cual se privilegiada el tratar las inhibiciones, los deseos y las frustraciones culturales de una manera mucho más adulta y no se relegada al porno al consumo culposo hogareño porque el cuerpo humano y el sexo de por sí podían verse en pantalla grande con una frecuencia, intensidad y astucia que hoy parecen insólitas leídas desde el conservadurismo de esos profetas del marketing que dominan el mainstream y la seriedad fúnebre de los cineastas del indie más o menos marginal (lamentablemente todo el segmento de la industria cinematográfica que estaba entre esos dos extremos desapareció en el lastimoso proceso homogeneizador de la actualidad, siempre tendiente a la castración y a una patética corrección política que no tiene nada que ver con la fuerza revulsiva que debería primar en las creaciones artísticas, un ámbito que -al igual que el sexo- no se lleva bien con los remilgados). Mucho antes de que el feminismo se convirtiese en un producto más del capitalismo, tan redundante y hueco como casi todos los otros artículos que lo acompañan en la estantería de los medios de comunicación y las redes sociales, hubo una época en la que la vertiente ideológica sí estaba en auge y así nuestro héroe decidió explotarla para enardecer al público masculino deseoso de venus voluptuosas y para reírse un buen rato de las estupideces de la cultura occidental y cristiana, canalizando su imaginería hacia un formato cercano a la farsa ácida y kitsch que fue mutando/ evolucionando con el transcurso del tiempo y a lo largo de diferentes etapas. Si bien toda selección de su carrera será en algún punto caprichosa, podemos reducir el margen de arbitrariedad ampliando el número de películas analizadas, por ello mismo a continuación repasaremos ocho de sus obras más interesantes, empezando por la que podemos considerar su primera experiencia valiosa, Lorna (1964), luego pasaremos a su extraordinaria trilogía de mediados de los 60, compuesta por Mudhoney (1965), Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) y Motorpsycho! (1965), a posteriori nos detendremos en uno de sus mayores éxitos de taquilla, Vixen (1968), y en su recordado debut en el mainstream hollywoodense, Beyond the Valley of the Dolls (1970), para finalmente examinar sus últimos dos grandes films, Supervixens (1975) y Up! (1976), algo así como el cierre conceptual de una trayectoria en verdad fascinante, capaz de reestructurar expectativas acumuladas y de girar sobre sí misma en pos de una reinvención que siempre estuvo hermanada con la estrategia de duplicar -o triplicar- la apuesta de aquel escándalo militante del pasado, ese que llevaba en su ADN la búsqueda constante de una reflexión que mueva las entrañas, despierte los genitales y ponga en tela de juicio ese manojo bizarro de pulsiones, estupideces y tics varios que solemos denominar “comportamiento humano”.

 

Lorna (1964):

En términos de integridad artística y profundidad, Lorna (1964) es la primera gran película del director, un trabajo que toma la forma de un melodrama de adulterio enmarcado en un tono cercano a lo que podríamos definir como un neorrealismo italiano a la Meyer por su ascetismo sucio, la economía de recursos involucrados y hasta la presencia de un narrador/ predicador en pantalla que se nos presenta como la voz punitiva de Dios. Toda la faena por un lado aleja al realizador de las “nudie cuties” de sus primeros años (films de desnudos con chispazos de comedia cínica y un desarrollo que corría a la par de la tradición picaresca y un grotesco algo contenido) y comienza a delinear las que serían sus marcas registradas de allí en más (la dialéctica de las pasiones, el “todo o nada” de los personajes y la efervescencia carnal como un comentario en torno a la moral puritana, las inhibiciones y la hipocresía de fondo de los supuestos referentes de la comunidad donde transcurre la historia de turno). Aquí acompañamos a la protagonista del título, interpretada por una súper voluptuosa Lorna Maitland, una mujer insatisfecha sexualmente que vive en una región aislada con su marido Jim (James Rucker), un joven que trabaja en una mina de sal y estudia para convertirse en contador público. Mientras que el susodicho tiene que soportar las constantes insinuaciones por parte de sus compañeros de trabajo Luther (Hal Hopper) y Jonah (Doc Scortt) de que su esposa le es infiel, la chica efectivamente se deja caer en los brazos de un presidiario homicida en fuga en la piel de Mark Bradley: así las cosas, lo que comienza como una violación entre los matorrales pronto deriva en enamoramiento de Lorna para con ese muchacho en pleno proceso de evasión/ escape. Definitivamente el film es una rareza dentro de la trayectoria de Meyer porque sus típicos coletazos desproporcionados y cómicos están en buena medida ausentes ya que el sustrato narrativo se ubica cerca de la seriedad de las tragedias clásicas, algo que también está enfatizado desde un desenlace que presenta el encuentro -muy poco feliz- entre Jim y el fugitivo. En este sentido, Lorna es una propuesta extremadamente valiente y poderosa, un ejemplo de cómo traicionar las expectativas acumuladas en función de los opus previos del realizador y luego torcerlas hacia el enclave de los tabúes sociales y la mascarada decadente del matrimonio, los dogmas religiosos, la ceguera, envidia y estupidez de buena parte de la población, los hilos del poder en el microcosmos hogareño, las múltiples encarnaciones de la violencia simbólica -y de la otra, la física- y finalmente las mentiras alrededor de la “vida simple” consagrada a la naturaleza (las utopías de la estabilidad pastoril, la pureza idílica y demás patrañas), como si todo funcionase como un alegato en torno al hecho de que los hombres y mujeres llevan sus infiernos personales -los que poco y nada tienen que ver con la dinámica natural, sino con el torbellino social y sus frustraciones- a donde quieran que vayan. Al intercambiar las bufonadas sensuales aunque algo limitadas de antaño por un pulso más circunspecto, el cineasta consigue una pequeña anomalía que será el mojón principal para la andanada de films de los años venideros: partiendo de un presupuesto ínfimo, la película se convirtió en un éxito rotundo que desfiló tanto entre los autocines de la época como dentro de los límites del circuito del cine arty. Entre el naturalismo seco y el ridículo de rasgos extasiados, los seres que protagonizan las epopeyas libidinosas de Meyer son unos adalides de la libertad irrestricta -destructora y creadora al mismo tiempo- porque de forma consciente deciden pasar por alto las barreras que contienen a la sociedad y aspirar a más por parte de todos y todo, dando por sentado que la verdadera mediocridad hogareña está vinculada al ciclo de la redundancia cotidiana, la vida familiar, la falsa sensación de seguridad y la presencia de niños, esos grandes ausentes de la filmografía del estadounidense (la omisión puede ser una sentencia irrefutable, compatible con el ninguneo y la ignominia). Siempre es posible superar tal atolladero mandando al demonio la santidad de la monogamia, perdiéndole todo respeto a los representantes de las normas estatales, consagrándose a la lascivia y evitando las trampas que nos colocan esos “ciudadanos comunes” que se vanaglorian de su previsibilidad, sus buenas intenciones y hasta de ser políticamente correctos según lo que el sentido común de moda les condiciona a ser a través del engranaje del miedo a perder lo acumulado a lo largo de su “vida productiva”, sin jamás formular un mínimo planteo en consonancia con su propia voluntad o convicciones.

 

Lorna (Estados Unidos, 1964)

Dirección: Russ Meyer. Guión: Russ Meyer y James Griffith. Elenco: Lorna Maitland, Mark Bradley, James Rucker, Hal Hopper, Doc Scortt, Althea Currier, Fred Owens, Frank Bolger, Ken Parker, James Griffith. Producción: Russ Meyer. Duración: 78 minutos.

 

Mudhoney (1965):

Si tendríamos que elegir la película que marca el punto de evolución definitivo de la carrera de Meyer, indudablemente sería Mudhoney (1965), una obra que deja de lado la sutileza casi poética de Lorna y que evidencia su progreso como narrador y satirista para con las características más regresivas de la sociedad de la época: en esencia hablamos de la hipocresía de condenar en público la lujuria y abrazarla en privado de las maneras más coloridas y estrafalarias, con un statu quo social amparado en una supuesta superioridad moral que le venía regalada por derecho divino, por su fuerza de choque o por una simple acumulación de bienes. Si bien es cierto que la historia gira alrededor del bonachón de Calif McKinney (John Furlong), un ex convicto que en el sur norteamericano de la década del 30 del siglo pasado -una región empobrecida, olvidada y atravesando los coletazos de la Depresión y la Ley Seca- comienza a trabajar en la granja de Lute Wade (Stuart Lancaster) y su sobrina Hannah Brenshaw (Antoinette Cristiani), a decir verdad la película se hace un festín con el personaje de Sidney (Hal Hopper, ya visto en Lorna), el esposo de la susodicha, un borracho cruel, putañero, golpeador y violador que se la pasa martirizando a Hannah y a la espera de que Lute caiga muerto para heredar toda la propiedad en su conjunto. El convite mezcla el melodrama rosa y el film noir bucólico con las preocupaciones exploitation de siempre del cineasta, ahora bastante más recatado en cuanto a pechos femeninos y con una inclinación hacia el retrato de la ignorancia endogámica de la white trash estadounidense y el alegre círculo de corrupción en el que cae Calif, un hombre que en su afán de esquivar un eventual regreso al presidio termina rápidamente en una olla a presión que lo invita a consumar su amor por Hannah y al mismo tiempo a considerar el asesinato del insoportable de Sidney, quizás uno de los villanos más realistas, patéticos y deplorables del cine del director (expresión que -por supuesto- equivale a un elogio hacia el señor). El contrapunto de este cóctel de frustraciones entrecruzadas lo aporta una casita cercana regentada por Maggie Marie (Princess Livingston), algo así como la matrona/ madame de un prostíbulo modelo sureño en el que ofrecen sus servicios Clara Belle (Lorna Maitland, la protagonista de Lorna), otra dominatrix marca registrada del “emporio Meyer”, y Eula (Rena Horten), una sordomuda ninfómana tan adorable como misteriosa. Si sumamos la presencia de Injoys (Sam Hanna), un pajuerano freak que vive en el hogar de Maggie Marie, y el Hermano Hansen (Frank Bolger), un predicador que se vale de las barrabasadas de Sidney para difundir su particular interpretación de la Biblia, de a poco nos vamos haciendo una idea de la riqueza demencial del zoológico del realizador y lo incontenible de este magma de mezquindades tan humanas como ineludibles, que aquí aparecen a través de primeros planos y tomas oblicuas de rostros imperfectos riendo a carcajadas, muecas que marcan la vehemencia a flor de piel y cuerpos arremetiendo con violencia ciega en una lucha de poder en la que intervienen la propiedad, la religión y unas esperanzas de amor algo maltrechas (recordemos para el caso la prodigiosa secuencia de la pelea en el cementerio o el peculiar linchamiento del desenlace). Mudhoney puede leerse como un glorioso retrato clase B de una mediocridad oscurantista -tolerada por la comunidad que la vio nacer- que genera personajes decadentes y vividores como Sidney, quien a pesar de usar a Hannah como saco de boxeo y de violarla de tanto en tanto, recibe su obstinado amor por un derecho matrimonial a su vez bendecido por los representantes de Dios en la tierra y por esos energúmenos que se pasan esquivando la mirada en lugar de frenar al parásito sádico en cuestión… hasta que todo se desbanda en un arcoíris de gritos, bajezas y acusaciones tardías. Los “finales felices” del director no deben ser leídos como una convalidación de preceptos sociales sino más bien como una suerte de castigo contra la potencialidad destructora del deseo, cuya contraparte positiva es una promiscuidad desaforada condensada en la apertura cíclica de piernas de las mujeres del harén de Meyer.

 

Mudhoney (Estados Unidos, 1965)

Dirección: Russ Meyer. Guión: Billy Sprague y Raymond Friday Locke. Elenco: John Furlong, Hal Hopper, Antoinette Cristiani, Rena Horten, Princess Livingston, Lorna Maitland, Sam Hanna, Stuart Lancaster, Nick Wolcuff, Frank Bolger. Producción: Russ Meyer y George Costello. Duración: 92 minutos.

 

Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965):

Hay algo extraordinario detrás de la arrolladora intensidad de Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), sin dudas la obra maestra de Meyer, que resulta muy difícil de replicar y que se resume en la combinación de una habilidad todo terreno para los rubros técnicos (de hecho, la fotografía y el montaje del film son brillantes desde todo punto de vista, en especial considerando el presupuesto involucrado) y la disposición satírica/ delirante de fondo para con el endiosamiento social del sexo, los valores tradicionales de la sociedad occidental y el inefable empoderamiento de la mujer, que en aquellos años de la década del 60 hacía eclosión en los países centrales (la sensación de peligro constante -una amenaza polirubro y caótica por su poder de manipulación- funciona como una inversión paródica en relación a la seguridad burguesa y la previsibilidad económica que tanto anhelan los representantes de la plutocracia y sus esclavos asalariados). La avanzada criminal a través del desierto de tres strippers/ “bailarinas a gogó” comandadas por Varla (la mítica Tura Satana, protagonista excluyente de la foto que ilustra este dossier) es sinónimo de anarquía porque el director termina de patentar su fórmula ganadora, esa que unifica sexo, violencia y comentarios sociales en un cóctel molotov que permite contraponer el derrotero de las chicas primero con una parejita de imbéciles acomodados (él termina asesinado y su noviecita secuestrada) y luego con una familia white trash del páramo profundo (padre parapléjico y pederasta, hijo mayor frustrado existencial e hijo menor con un retraso cognitivo). Mientras Varla y sus adorables compinches, léase su novia Rosie (Haji) y la amiga/ compañera de ambas Billie (Lori Williams), planifican cómo robar el dinero que supuestamente esconde el clan, Meyer por un lado termina inventando involuntariamente una de las premisas más interesantes del terror ideológicamente de vanguardia -la no diferenciación clara entre víctima y victimario- en su pretensión de ridiculizar el trasfondo de El Salvaje (The Wild One, 1953), y por el otro lado redondea una epopeya súper adictiva al jugarse más por la sensualidad y la verborragia del slang prostibulario que por el proto porno softcore del pasado (por supuesto que son legión las tomas de culos y pechos gigantescos, más las “cinturas avispa” de siempre, aunque la novedad es que en esta oportunidad la anatomía femenina viene -más que nunca- encorsetada en ropa bien ceñida al cuerpo). Por supuesto que al director le importa un comino el feminismo porque las ninfas forman parte de la humanidad y su nihilismo implícito no le permite defenderlas del mismo modo en que no defiende a los hombres sólo por pertenecer a un género, sea éste el que sea, y lo único que considera relevante es la dialéctica del “todo vale”, el circo del sexo en ebullición y el mismo hecho de faltarle el respeto a la mayor cantidad posible de seres humanos con un cuento irónico en el que la lujuria y la avaricia -justo como en nuestra realidad cotidiana- dominan cada escena, aunque en vez de aparecer metamorfoseadas bajo el ropaje del onanismo, la acumulación, el consumismo apático y la mediocridad burguesa, aquí explotan vía el devenir de figuras marginales que no calzan con el cancherismo bobalicón de nuestros días y mucho menos con las payasadas políticamente correctas de gran parte del cine contemporáneo. Entre los contoneos de caderas y todo ese esperma que pide ver el sol, la película supera su estatus de “obra de culto” y faro para generaciones posteriores de cineastas que intentaron vanagloriarse en la imitación más burda (pensemos en el bobo de Quentin Tarantino, otro de esos infantes de la industria que confunde “mimetismo de millonario” con homenaje), logrando convertirse en un altar en sí misma sin ayuda de referencias externas o guiños que la van de cool aunque sin jamás llegar a los talones de la majestuosa idiosincrasia trash de Faster, Pussycat! Kill! Kill!. Existe una infinidad de tesoros aún por descubrir detrás de las actuaciones exageradas y llenas de tics, los diálogos altisonantes, los gritos y el llanto de una Susan Bernard en bikini como la nena secuestrada, el acento indescifrable de Haji, las muecas con la boca de Satana, el poder como un fin en sí mismo que a su vez habilita cualquier táctica en la lucha por la supervivencia, las carreras en el desierto entre esos legendarios convertibles -y demás vehículos- de los 60, la mejor de todas las bandas sonoras de impronta jazzera del devenir profesional de Meyer, el maquillaje, los peinados y la vestimenta gloriosamente provocativa de las señoritas, el sadismo de las susodichas, el pragmatismo callejero trasladado hacia el baldío más inerte y solitario, esa reducción superpuesta a “objeto sexual” por parte de todos los personajes para con todos, la omnipresencia tácita de la vagina a lo largo del relato como mecanismo para la estafa y la manipulación, y finalmente la andanada de muertes del desenlace, todo un símbolo de aquella hermosa autodestrucción de antaño que hoy por hoy está casi extinta gracias al fetiche patético para con una redención heroica que castra una y otra vez a los films de toda la vehemencia y el inconformismo de películas insuperables como la presente.

 

Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Estados Unidos, 1965)

Dirección: Russ Meyer. Guión: Russ Meyer y Jackie Moran. Elenco: Tura Satana, Haji, Lori Williams, Ray Barlow, Sue Bernard, Michael Finn, Dennis Busch, Stuart Lancaster, Paul Trinka, John Furlong. Producción: Russ Meyer y Eve Meyer. Duración: 83 minutos.

 

Motorpsycho! (1965):

Hasta cierto punto se puede afirmar que Motorpsycho! (1965) es algo así como la inversión temática de Faster, Pussycat! Kill! Kill!, especialmente porque mientras ésta última lidiaba con unas ninfas rapaces, ahora es el turno de una banda de muchachos amigos de la diversión basada en la tortura y el ultraje más hedonista, ese desapegado de la riqueza material y en cierta medida vinculado al “crimen por el crimen en sí”. Si bien la película en cuestión se rodó antes del clásico protagonizado por Tura Satana, en lo que respecta al estreno concreto en Estados Unidos llegó a posteriori y le permitió al público reencontrarse con Haji, aquí interpretando a Ruby Bonner, la esposa de un viejo decadente que termina asesinado por una pandilla de motoqueros revoltosos comandada por Brahmin (Steve Oliver), un veterano trastornado de la Guerra de Vietnam que controla a sus dos secuaces de turno al dedillo, el italoamericano Dante (Joseph Cellini) y el melómano -o algo así- Slick (Timothy Scott), un personaje que se pasa casi todo el metraje “conectado” de manera autista a una pequeña radio portátil. Ahora bien, el verdadero eje del relato es el conflicto entre los jóvenes y Cory Maddox (Alex Rocco), un veterinario cuya esposa termina convirtiéndose en muñeca inflable del grupito de sádicos, circunstancia que a su vez funciona como el comienzo de una sociedad tácita con Ruby en pos de perseguir en el desierto y dar de baja de manera definitiva a los responsables. Al igual que en el film anterior, una estructura símil western con ecos de film noir domina la acción pero bajo el manto freak/ erótico/ alucinado de Meyer, el cual habilita escenas memorables como por ejemplo la centrada en la tortura a la esposa de Maddox mientras Slick habla con su madre, la famosa secuencia de la mordedura de serpiente en la pierna del veterinario y un desenlace verdaderamente a lo bestia, que más adelante sería retomado con motivo del final de Supervixens (1975), con un Brahmin enajenado y gritando -vía la típica paranoia estadounidense- improperios contra unos comunistas imaginarios que ve en todas partes (en este sentido, no nos olvidemos que la propuesta fue una de las primeras obras que trató las secuelas psicológicas del conflicto en Vietnam, en triste apogeo durante aquellos años). En consonancia con la perspectiva masculina preponderante, ahora se sustituye al sexo como sinónimo de una fascinación destinada al engaño -la versión femenina, en términos generales- con esa disposición de los señores tendiente a vincular a la pasión física con la agresión y sus corolarios más extremos, léase la vejación, los golpes y una catarata de violaciones. A pesar de que seguimos sin la presencia de desnudos frontales como recurso central de una estrategia retórica que apunta a reemplazar a la carne brillosa del pasado por la sensualidad y la desproporción de la ferocidad indómita, aquí queda claro que la posesión sexual mediante la violencia y la humillación constituye el sustrato exploitation principal del convite, cuyas metáforas y referencias en torno al tópico se hacen más evidentes que nunca (la introducción del surtidor de gasolina en el tanque de un vehículo, la invitación del marido de Ruby a una “violación en grupo” para con la susodicha, la succión a la fuerza del veneno por parte de la chica en la citada escena de la mordedura de serpiente, etc.). Sin llegar al nivel de excelencia de Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Motorpsycho! es otro exponente irresistible de un cine sin frenos ni moralinas que desde su independencia y sus caricaturas prostibularias aporta más naturalismo y verdad que la gran mayoría del cine actual, asimismo desparramando dardos hacia la cultura occidental y construyendo una aventura para el “gran público” más morboso, ese que desea que se castigue a los delincuentes pero también disfruta consumiendo sus carnicerías y sus muchos embates por fuera de lo socialmente aceptado o lo que las leyes supuestamente amparan.

 

Motorpsycho! (Estados Unidos, 1965)

Dirección: Russ Meyer. Guión: Russ Meyer y Billy Sprague. Elenco: Haji, Alex Rocco, Steve Oliver, Holle K. Winters, Joseph Cellini, Timothy Scott, Coleman Francis, Sharon Lee, Steve Masters, Russ Meyer. Producción: Russ Meyer y Ross Massbaum. Duración: 74 minutos.

 

Vixen (1968):

El regreso de Meyer a las temáticas del inicio de su carrera se produce con toda su fuerza de la mano de Vixen (1968), una película que sin embargo no debe confundirse con otra más de sus voluptuosas aventuras por las regiones de la libido porque aquí el señor lleva todo el asunto un paso más allá en términos de tabúes sociales, culturales y hasta en cierto punto históricos, especialmente por lo candente del momento y su excelente ojo para el oportunismo político. Consideremos a la protagonista, esa que le da el título al film y es interpretada por Erica Gavin, una joven abiertamente racista que a lo largo del metraje se acuesta con casi todos los personajes que se cruzan en su camino, incluyendo a su propio hermano motociclista Judd (Jon Evans), con la única excepción de Niles (Harrison Page), el muchacho de color de turno y amigo de Judd. Viviendo en las regiones montañosas de Canadá junto a su esposo aviador Tom Palmer (Garth Pillsbury), quien se dedica a llevar y traer turistas que desean vacacionar o simplemente pescar en la zona, Vixen es una criatura hiper sexualizada que responde a las fantasías masculinas más clásicas vinculadas al softcore y el sarcasmo soez, elementos que el realizador ya había trabajado en el pasado pero que en esta ocasión alcanzan nuevos niveles de perfección técnica y virulencia discursiva, para colmo inyectada de manera imprevista: la trama está dividida en dos partes, la primera centrada en los escarceos amorosos entre Tom, Vixen y una pareja de turistas compuesta por el abogado Dave King (Robert Aiken) y su esposa Janet (Vincene Wallace), y la segunda en la resolución del antagonismo entre la protagonista y Niles mediante un par de escenas magistrales que abarcan los 20 minutos finales del convite. Es en ese desenlace en el que Meyer se sale de la colección de momentos eróticos de siempre para sorprender con una mini sátira internacional que involucra al odio de Vixen para con los negros, el apego al “billete fácil” y lo estrictamente legal de Tom, el individualismo desencantado de Niles (a su vez un norteamericano que vive en Canadá porque viene huyendo del servicio militar de su país por estar en desacuerdo con la Guerra de Vietnam) y un tal Señor O’Bannion (Michael Donovan O’Donnell), un comunista bizarro que desea emigrar a Cuba, ofreciéndole además un asiento a Niles en el avión rentado de Tom. En vez de finiquitar la tensión racial/ sexual a la manera clásica de Meyer, con una violación lisa y llana, el director nos presenta el ultraje en cuestión, deja latente el problema y lo termina de dar de baja en esa mítica charla a bordo de la nave entre los cuatro personajes ya mencionados, algo así como caricaturas -a mitad de camino entre el realismo sucio y las bufonadas de los márgenes- de las distintas posiciones en torno a dos de los tópicos más divisivos de aquella etapa, léase la Guerra Fría con la URSS y la contienda bélica en el Sudeste Asiático. Nuevamente dicen presente un narrador irónico, la falta total de respeto hacia la “virtud” del matrimonio y las parejas monogámicas en general, esos contrapicados furiosos, los inserts mordaces para diferenciar lo que dicen los personajes de lo que realmente piensan o desean, actuaciones sorprendentemente potables por parte de un elenco sin demasiada experiencia (aclaremos que casi todas las señoritas del cine de Meyer son descubrimientos del señor en el campo de las modelos, las meretrices, las strippers y las chicas de los bares símil Hooters) y varias secuencias prodigiosas en sus propios términos, destacándose en esta oportunidad la del “baile del pez”, la escena lésbica entre Vixen y Janet y el episodio incestuoso de la señorita con su hermano. La obra es al mismo tiempo un exponente impecable del cine erótico y el trabajo que termina de consolidar a Meyer -en especial a nivel intra industria, por su gran éxito comercial- como el padre del grotesco promiscuo y autoconsciente, el que se sabe exuberante y abraza la rabia y/ o el golpe bajo calculado al dedillo en pos de ir más allá de los espectadores del porno, ampliando el abanico del público hasta llegar a los burgueses amigos de la contracultura y aquel “flower power”.

 

Vixen (Estados Unidos, 1968)

Dirección: Russ Meyer. Guión: Russ Meyer y Robert Rudelson. Elenco: Erica Gavin, Garth Pillsbury, Harrison Page, Jon Evans, Vincene Wallace, Robert Aiken, Michael Donovan O’Donnell, Peter Carpenter, John Furlong, Jackie Illman. Producción: Russ Meyer. Duración: 70 minutos.

 

Beyond the Valley of the Dolls (1970):

En muchos sentidos Beyond the Valley of the Dolls (1970) fue el proyecto perfecto para Meyer, aquí debutando en el mainstream bajo el amparo de la 20th Century Fox, un gigante de Hollywood que le encargó a nuestro héroe entregar lo más rápido posible una secuela de Valley of the Dolls (1967), adaptación de la novela homónima de Jacqueline Susann sobre las desventuras de tres jovencitas en su ascenso y caída dentro del ecosistema salvaje e hipócrita de la industria del espectáculo. Mientras que la película original pretendía ser una exploración seria del tópico y caía involuntariamente en un ridículo olvidable y bastante naif de corrupción y sueños destrozados, circunstancia que por cierto despertó la furia de la autora del libro y eventualmente derivó en una demanda contra el estudio, Meyer en cambio se corre del eje de la fábula de la inocencia degradada y -con una sonrisa de proxeneta/ “viejo verde” en la boca- se consagra a un pastiche descomunal e inconformista que tiene al melodrama, el delirio sexual y el hedonismo más cruel como horizontes fundamentales, para colmo todos ítems relativamente tolerados por la Fox ya que la producción fue contemporánea al enredo judicial con Susann, lo que asimismo sirvió como “visto bueno” para que el barco se vuelque hacia una sátira solapada en el primer acto y explícita en el segundo. Así las cosas, esta astuta farsa de impronta musical gira en torno a The Kelly Affair, una banda de rock conformada por tres chicas, la cantante y guitarrista Kelly Mac Namara (Dolly Read), la segunda guitarra Casey Anderson (Cynthia Myers) y la baterista Petronella Danforth (Marcia McBroom), a lo que se suma el manager del grupo Harris Allsworth (David Gurian). Todos se embarcan hacia Los Ángeles para probar suerte y de paso encontrar a Susan Lake (Phyllis Davis), una empresaria del rubro de la publicidad y tía de Kelly. La joven, al llegar a la ciudad, pronto se entera que la hermana de su madre dispone de una generosa herencia que le corresponde a ella también y que le es negada de lleno por Porter Hall (Duncan McLeod), el “asesor legal” de Lake y monstruo fascistoide/ reaccionario del relato. A partir de allí la historia se subdivide en las desconcertantes aventuras de los cuatro personajes excluyentes, una vez que Susan los introduce en las fiestas drogonas de Ronnie “Z-Man” Barzell (John Lazar), un magnate del rock y productor discográfico que les cambia el nombre a The Carrie Nations y lleva al grupo a la fama: Kelly se vuelca al egoísmo y comienza a acostarse con el gigoló Lance Rocke (Michael Blodgett), quien planea sacar una tajada del dinero de la sucesión; Casey cae en la depresión, se hace adicta a las pastillas y el alcohol y comienza una relación lésbica con la diseñadora de indumentaria Roxanne (de nuevo la gran Erica Gavin de Vixen); Petronella se involucra en un affaire con Emerson Thorne (Harrison Page, también visto en Vixen), pero al mismo tiempo lo engaña con el boxeador Randy Black (James Iglehart); y finalmente Harris -que está enamorado de Kelly y se siente rechazado- se decide a aceptar la “exigencia” de sexo en lugares públicos de la porn star Ashley St. Ives (Edy Williams). Como señalábamos anteriormente, el extraordinario guión de Meyer y Roger Ebert va tejiendo de a poco la dinámica individual de cada uno de los personajes para en la segunda mitad del metraje unificar los destinos superpuestos y despacharse con un torbellino de acontecimientos que rankea en punta entre los más intensos de la historia del séptimo arte. Beyond the Valley of the Dolls funciona como una parodia corrosiva, kitsch y aparatosa de la industria cultural de la década del 60, aquella caracterizada por un talante plagado de características que se extienden hasta la actualidad: la banalidad ante todo, el lujo vacuo, los caprichos, el solipsismo extremo, las adicciones, la paranoia, el conventillo sentimental, las traiciones, los parásitos profesionales, la ingratitud, el egocentrismo más patético, la voracidad, el “complejo de Dios”, las venganzas, la estupidez procedimental, etc. Desde la jugada maestra de empezar el relato con el final, pasando por el cameo de Princess Livingston de Mudhoney en la primera fiesta de Z-Man y esa edición que mecha planos cortos que a su vez trabajan en el cerebro del espectador cual hojitas de afeitar, hasta el festival del gore y la semblanza falsamente moral del desenlace, el film es una de las anomalías más trash e interesantes que haya dado el sistema norteamericano de estudios.

 

Beyond the Valley of the Dolls (Estados Unidos, 1970)

Dirección: Russ Meyer. Guión: Russ Meyer y Roger Ebert. Elenco: Dolly Read, Cynthia Myers, Marcia McBroom, John Lazar, Michael Blodgett, David Gurian, Edy Williams, Erica Gavin, Phyllis Davis, Harrison Page. Producción: Russ Meyer. Duración: 109 minutos.

 

Supervixens (1975):

Quizás el opus más ambicioso de Meyer a la fecha, Supervixens (1975) supuso no sólo el retorno al cine independiente por parte del director luego de su derrotero en el mainstream, sino que además significó una suerte de “grandes éxitos” de los motivos que habían dado forma a su carrera hasta ese momento, por un lado dejando en el pasado la tradición de focalizar el relato en una o -a lo sumo- dos vertientes narrativas, y por el otro construyendo una amalgama de elementos volcados a la hipérbole más descontracturada y furiosamente entretenida. Dicho de otro modo, en la película que nos ocupa el señor primero retoma aquella estructura símil film noir de sus trabajos de mediados de los 60, luego se vuelca hacia la picaresca de aventuras sexuales que se burla de la moral puritana estadounidense, y finalmente todo el mejunje deriva en una explosión -bien literal- de viñetas surrealistas hermanadas al éxtasis corporal y el placer por el placer en sí (no importa la entonación o si hablamos de un goce sádico, cosificante o amoroso en ese sentido tradicional de sumisión recíproca y mentiras piadosas). La trama se centra en Clint Ramsey (Charles Pitts), un empleado de una estación de servicio en el desierto que está casado con Angel (Shari Eubank), otra de las ninfómanas voraces de la fauna Meyer, quien se la pasa acusándolo de que se acuesta con clientas de pechos prominentes como Lorna (Christy Hartburg), por más que la propia Angel le es infiel al muchacho con Harry Sledge (Charles Napier), un oficial de policía psicópata que gusta de golpear a las mujeres en el estómago. Luego de una discusión con la susodicha en torno a la disfunción eréctil de Harry, el hombre la asesina de una manera brutal, saltándole encima durante un buen rato dentro de una bañera en una de las escenas más salvajes de toda la producción cinematográfica del cineasta, prácticamente al nivel del deleite homicida de Homer Simpson (Donald Sutherland) en el desenlace de Como Plaga de Langosta (The Day of the Locust, 1975), una de las obras maestras de John Schlesinger, cuando el personaje comienza a brincar a los gritos sobre aquella odiosa niñita. Desde ya que Clint debe huir del hogar porque nadie vio a Harry en la escena del crimen, lo que funciona como catalizador de una serie de desventuras sexuales del joven a lo largo de su escape a ninguna parte, un trayecto que lo lleva a intentar esquivar los para nada sutiles coqueteos -o intentos de violación, depende del punto de vista- de Soul (Uschi Digard), la mujer austríaca de un granjero, y de Eula (Deborah McGuire), la hija negra muda del dueño de un hotel, hasta finalmente arribar a una estación de servicio administrada por SuperVixen (Eubank de nuevo), algo así como la reencarnación de Angel aunque en versión sosegada, quien por cierto continúa comentando esporádicamente el relato como fantasma mientras se masturba arriba de un peñasco. Mientras Clint y la señorita corretean desnudos y viven una existencia idílica en el páramo, la sombra amenazante de un Harry bien pero bien chiflado se asoma sobre el horizonte. Meyer eleva aún más el nivel de violencia con respecto al pasado e incluye un puñado de detalles explícitos -aprovechando la apertura mental de los 70- como alguna que otra toma de penes falsos gigantescos, no obstante lo que sorprende más que nunca es el regreso de muchos de sus personajes de antaño y de actores regulares en papeles secundarios (Haji de Faster, Pussycat! Kill! Kill! y Motorpsycho!, John Lazar de Beyond the Valley of the Dolls, Stuart Lancaster de Mudhoney y Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Henry Rowland de Beyond the Valley of the Dolls, Garth Pillsbury de Vixen, etc.), circunstancia que conduce a la obra en general al terreno de una nostalgia freak y algo colateral, ahora tamizada por la desproporción irresistible de un creador en constante metamorfosis (en este sentido, la virulencia formal del convite y esta vuelta de los amigos de siempre aportan indicios claros del desencanto de Meyer ante las intromisiones de la Fox durante la experiencia de Beyond the Valley of the Dolls, película que asimismo lo inspiró a llevar al extremo -a partir de allí y a futuro- todos los ingredientes previos de la clásica ensalada exploitation del director). La encantadora Supervixens amplifica y a la vez condensa la iconografía del norteamericano a través de su disposición hacia el absurdo más ingobernable, ese que hoy nos regala una mini epopeya con un metraje inusualmente largo de 106 minutos enmarcados en el curioso hecho de que todos los personajes femeninos tienen el mote de “súper” antes de su nombre para remarcar que las “zorras” del título responden a la exacerbación de una parodia en torno a la hipocresía y caretas sociales alrededor del sexo: como si fuese una inversión de la realidad, aquí las mujeres no conocen el falso pudor y van directo a lo que quieren sin relatos de fantasías románticas de compatibilidad, y el protagonista masculino es una víctima de la violencia, vinculada al coito y la posesión automática, que escapa de su destino de “objeto sexual estándar” de las maneras más extravagantes… y siempre al borde de ser asesinado.

 

Supervixens (Estados Unidos, 1975)

Dirección y Guión: Russ Meyer. Elenco: Shari Eubank, Charles Pitts, Charles Napier, Uschi Digard, Henry Rowland, Christy Hartburg, Colleen Brennan, Haji, John Lazar, Stuart Lancaster. Producción: Russ Meyer. Duración: 106 minutos.

 

Up! (1976):

Up! (1976) es sin duda la última gran película de la carrera de Meyer, un broche de oro conceptual que supera por mucho a su producción posterior y termina de encapsular una forma inigualable de hacer cine y concebir a la comedia sardónica psicosexual, un subgénero que progresivamente caerá en el olvido debido a que la cartelización de la industria cultural -en otra de esas típicas estrategias del capitalismo- incrementará a partir de la década del 80 la producción de un porno hardcore para consumo “pecaminoso” hogareño y comenzará a enarbolar un cine masivo cada vez más conservador, infantil y destilado de toda referencia impúdica que atente contra la moral ascética/ medieval de los entes de calificación de cada país en pos de que el opus en cuestión llegue al segmento del público considerado más redituable, léase el familiar, los adolescentes y los adultos bobalicones y castrados de siempre. Unos cuantos años antes de que este proceso de regresión mainstream e indie alcanzase un apogeo que comienza en los 90 y se extiende hasta nuestros días, en Up! el director por un lado extremó el pastiche surrealista de sus trabajos anteriores y por el otro lo volcó a una verborragia nihilista sumamente florida, tanto en lo que atañe a los comentarios del narrador de turno, una señorita llamada “Coro Griego” (Kitten Natividad) que siempre se nos aparece desnuda y gozando a lo loco, como en lo que respecta a una arquitectura dramática compuesta mayormente de viñetas interconectadas a través de las hazañas eróticas y criminales de una colección de personajes. El puntapié del relato es la famosa escena -de idiosincrasia casi fellinesca- en la que Adolph Schwartz (Edward Schaaf), una hilarante caricatura de Adolf Hitler, disfruta de lo lindo en una sesión de sadomasoquismo homosexual a cargo de Paul (Robert McLane), un joven que asimismo está casado con Alice (Janet Wood), quien se entretiene con aventuras lésbicas y es la dueña del principal café/ bar de Redwood County, una zona llena de leñadores, pajueranos fetichistas y esos paisajes montañosos paradisíacos que tanto le gustan a Meyer. Rápidamente Schwartz es asesinado vía una piraña arrojada a la bañera de su casa por un misterioso enmascarado, lo que más adelante se acoplará con la seguidilla de erecciones que despierta la llegada de Margo Winchester (Raven De La Croix), una chica que a su vez es violada por un lugareño a la vera de un arroyo, justo donde la encuentra el oficial de policía Homer Johnson (Monty Bane) luego de que la señorita matase al atacante. Desde ya que el uniformado extorsiona a Margo para tener sexo salvaje con ella, quien asimismo se transforma en la amante de Paul. La película combina de manera muy inteligente elementos varios vinculados al naziexploitation, la mitología griega, las críticas al estado, la lascivia más morbosa, el esquema “pueblo chico, infierno grande”, los disparates narrativos, una jocosa y siempre presente carnalidad, un catálogo de parafilias, el pop art, una buena dosis de gore y todos esos apuntes filosóficos cargados de una hermosa chabacanería. Up! es también una de las obras más libres y viscerales de Meyer porque los dardos irónicos van a parar a todas direcciones -cual ventilador a máxima potencia- y además se valen de una infinidad de recursos retóricos. Sin embargo se puede decir que continúa firme en el fondo la táctica del cineasta orientada a ir preparando el terreno de a poco para la catarata de locuras de los minutos finales del metraje, esa que aquí incluye una de las violaciones en grupo más graciosas de la historia del séptimo arte (resulta tremendo ver al propio Meyer vitoreando a Rafe, el leñador animalizado de turno interpretado por Bob Schott, mientras éste mancilla sobre una mesa a Margo) y otra de esas carnicerías a las que nos tiene acostumbrados (ahora mediante hachazos y el accionar de una motosierra). Las semblanzas morales irónicas del desenlace -y el delirio alrededor de los tres epílogos- constituyen un gran portazo en la cara de la estupidez acrítica y el conservadurismo que todavía atesoraban muchos dinosaurios de la sociedad del período, esos que hoy por hoy mutaron en una infinidad de consumidores culturales apáticos e individualistas que aceptan lo que se les dice sin un mísero instante de reflexión de por medio. Nuestros días reclaman que se rescate imperiosamente a autores tan avasallantes y perspicaces como Meyer, un señor que desde la imaginería mordaz del porno de antaño, el indie contracultural y el acervo exploitation forjó una de las carreras más inconformistas del prodigioso cine de las décadas del 60 y 70, aquel que hizo de la militancia política su bandera de choque frente a la mojigatería de la derecha y sus cómplices en las capas populares, esos que por acción u omisión convalidan su accionar y prefieren que el sexo desaparezca del ojo público masivo.

 

Up! (Estados Unidos, 1976)

Dirección y Guión: Russ Meyer. Elenco: Kitten Natividad, Raven De La Croix, Robert McLane, Janet Wood, Monty Bane, Edward Schaaf, Bob Schott, Foxy Lae, Elaine Collins, Russ Meyer. Producción: Russ Meyer. Duración: 80 minutos.