Roberto Gavaldón fue uno de los realizadores más conocidos y celebrados de la Época de Oro del cine mexicano, un período histórico correspondiente a mediados del Siglo XX que funcionó en espejo con respecto a otras industrias cinematográficas de América que estaban en éxtasis en función no sólo de la repercusión popular en taquilla sino además del volumen y calidad de productos entregados, como por ejemplo aquellas de Argentina, Brasil y por supuesto Estados Unidos en el contexto macro del Hollywood Clásico, etapa de bonanza que llegaría a su fin en las postrimerías de la década de 50 y comienzos de los años 60 tanto por factores nacionales específicos (cambio en la legislación del séptimo arte, retirada de apoyo financiero estatal, oligopolio en producción/ distribución y colapso o fortalecimiento de los sistemas y aparatos de censura y represión) como por características ya de impronta decididamente internacional (eclosión del hippismo y la contracultura, preeminencia de la TV, temor paranoico al comunismo por parte de la derecha más conservadora y recambio tecnológico y espectacularización progresiva por parte del mainstream del Primer Mundo para competir con la penetración de la “caja boba”). El director y guionista, como tantos otros artesanos y colegas de aquellos tiempos, adaptó una multitud de joyas de la literatura universal y trabajó en una infinidad de géneros que incluyen el musical, la comedia naif, el drama costumbrista, las aventuras, la epopeya de época, el relato testimonial, las faenas bélicas, el semi western o película de frontera latinoamericana, el film noir, la fantasía, el cine de acción, el romance lelo, el documental, las propuestas familiares, el erotismo y la comedia negra, no obstante sólo han sobrevivido en el imaginario popular posmoderno sus variopintos exponentes en los campos del misterio y el thriller enrevesado, en sintonía con La Otra (1946), La Diosa Arrodillada (1947), En la Palma de tu Mano (1951), La Noche Avanza (1952), El Niño y la Niebla (1953) y Sombra Verde (1954), y aquellas películas que vinieron inmediatamente después de la gran obra maestra de su vasta trayectoria, Macario (1960), claramente uno de los grandes clásicos del cine azteca y latinoamericano en general por unas riqueza y osadía de dejo anticapitalista contra la dictadura plutocrática del hambre.

De hecho, el film que nos ocupa abre una breve etapa profesional de Gavaldón que sería la más festejada por la crítica y los historiadores del Siglo XX y el nuevo milenio y llegaría a su fin con la decadencia escalonada del cineasta a partir de mediados de los años 60, crisis creativa que duraría hasta su retiro en el colofón de la década siguiente con la excepción de la interesante Cuando Tejen las Arañas (1979), su canto del cisne: si dejamos de lado la mediocre El 7 de Copas (1960), un musical de lo más olvidable, Macario, adaptación de la novela homónima de 1950 del siempre misterioso B. Traven alias Ret Marut, un supuesto actor alemán anarquista que se mudó a México y se dedicó a la literatura, desencadenó por un lado dos de los melodramas psicológicos más atractivos del realizador, Días de Otoño (1963) y El Gallo de Oro (1964), y por el otro lado aquella película que para muchos es su otro gran hito, Rosa Blanca (1961), odisea testimonial inspirada en otra novela de Traven, la del mismo título de 1929, que denunciaba el imperialismo extractivo, sádico y mafioso estadounidense en el rubro de los hidrocarburos durante la Expropiación del Petróleo en México de 1938, temática que provocó que el gobierno azteca de entonces censurase el film durante una larga década que se corta con el demorado estreno oficial en 1972. Durante el Virreinato de Nueva España (1535-1821), fase colonial oscurantista, el humilde Macario (Ignacio López Tarso) es un campesino y leñador que vive en una choza, vende madera a una panadería, tiene cinco hijos pequeños con su esposa (Pina Pellicer) y sueña comerse él solo un pavo/ guajolote, por lo que su mujer un día roba un animal y se lo entrega para que lo disfrute en soledad, sin embargo en el medio del bosque recibe las visitas sucesivas del Diablo (José Gálvez), Dios (José Luis Jiménez) y la Muerte (Enrique Lucero) pidiéndole un trozo del manjar, por lo que accede únicamente en el caso de la parca ya que lo ve incluso más famélico y menesteroso que él mismo. La Muerte le ofrece de recompensa un par de litros de agua sanadora que lo transforman en el curandero del lugar y lo enriquecen gracias a la intervención de un oligarca miserable, Don Ramiro (Mario Alberto Rodríguez), quien hace de mediador ante clientes prejuiciosos, narcisistas y bien orates de la alta burguesía.

A pesar de que resulta innegable que la alegoría de Traven, señor que por cierto también inspiró El Tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), joya de John Huston, La Rebelión de los Colgados (1954), de Alfredo B. Crevenna y Emilio Fernández, El Barco Muerto (Das Totenschiff, 1959), de Georg Tressler, y la susodicha Días de Otoño, es una reinterpretación literal de La Muerte Madrina o El Ahijado de la Muerte, historia número 44 de Cuentos de la Infancia y del Hogar (Kinder- und Hausmärchen, 1812), ese famoso libro recopilatorio de cuentos de hadas europeos -el primero de dos volúmenes, el segundo publicado en 1815- de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, a favor del escritor original y de los guionistas del film, el propio Gavaldón y Emilio Carballido, puede decirse que en el desarrollo retórico subrayan con inteligencia y desenfado las otras tres influencias más o menos explícitas en términos generales, léase la fábula bíblica del Sacrificio de Isaac, la leyenda germana de Fausto concibiendo un pacto con Mefistófeles a cambio de placeres prosaicos y desde ya esa “vuelta de tuerca” del desenlace símil aquel recordado recurso del remate de Un Suceso en el Puente de Owl Creek (An Occurrence at Owl Creek Bridge, 1890), relato corto de Ambrose Bierce que patentó el ardid narrativo del “protagonista que cree que se salva del óbito para a posteriori tomar conciencia de su trágico destino”, en esta oportunidad un encuentro final entre Macario y su compadre sobrenatural de ultratumba después de que el campesino fuese condenado a tormentos y a fallecer en la hoguera por brujo por un tribunal inquisitorial que dio lugar a la denuncia de un médico repulsivo (José Dupeyrón), el cual vio peligrar su dominio en la zona a raíz del accionar del protagonista, cobrándole a los ricos por sanar a sus parientes y dedicándose a la cuasi beneficencia en materia de los estratos populares, y por ello lo señaló frente a las autoridades del virreinato, generándose la contradicción de que luego es nada menos que el Virrey (Eduardo Fajardo) y la Virreina (Consuelo Frank) quienes lo convocan cuando su vástago cae muy enfermo, no obstante la parca le niega la posibilidad de curar al purrete agonizante al situarse muda en la cabecera de la cama y no a sus pies, esta última la posición que indica posible mejoría.

La película, asimismo, le imprime un maravilloso sabor local a una trama universal sobre el duelo y las necesidades más básicas de la vida a través de las referencias -en la introducción del relato y en una magnífica pesadilla con títeres- al Día de los Muertos, tradición indígena de tipo residual que se coló en el cristianismo hegemónico de la colonia para fundirse en un rito muy característico del país, y mediante esos problemas y conflictos agrios de siempre de México que tanto aparecieron en pantalla en los años de la Época de Oro, pensemos en la rusticidad de la existencia rural, una estratificación comunal férrea, la frustración de los peones explotados, la miseria de la enorme mayoría de la población y el sustrato parasitario de la burguesía para con los habitantes bucólicos en general, no sólo el matasanos celoso del leñador sino también ese Don Ramiro, ricachón dueño de una hostería, que se lleva una buena tajada del dinerillo recibido por ahorrarles el pesar a los ciudadanos del pueblo. Más allá de la extraordinaria premisa de fondo, el individualismo desesperado y anti corrección política de un pater familias que siente en los huesos y las tripas el deber de alimentar a los suyos y anhela una mínima satisfacción culinaria representada en el guajolote para él solito, el opus de Gavaldón retrata al Diablo como un cínico que disfraza el ventajismo de ayuda desinteresada, a Dios como un fanático ultra bobo sumergido en una banalidad doctrinaria autocontenida y a la Muerte como un nihilista símil “tercera parte” neutral que en el final muta en chamán enigmático pero moralista. La fotografía del legendario Gabriel Figueroa, gran colaborador de Fernández, Huston, Ismael Rodríguez, Don Siegel y Luis Buñuel, entre muchos otros, es bastante menos preciosista que de costumbre porque deja espacio para el estupendo desempeño del trío de actores principales, en primera instancia Tarso y Lucero, ambos habiendo colaborado con Buñuel y después reincidiendo con Gavaldón en Rosa Blanca y El Gallo de Oro, y en segundo término la malograda y siempre celestial Pellicer, en Macario debutando antes de Días de Otoño y El Rostro Impenetrable (One-Eyed Jacks, 1961), única obra de Marlon Brando como director, mítica ninfa que se suicidaría en 1964 a los 30 años de edad por una depresión crónica que nadie jamás pudo dilucidar del todo…

Macario (México, 1960)

Dirección: Roberto Gavaldón. Guión: Roberto Gavaldón y Emilio Carballido. Elenco: Ignacio López Tarso, Pina Pellicer, Enrique Lucero, Mario Alberto Rodríguez, José Gálvez, José Luis Jiménez, Eduardo Fajardo, Consuelo Frank, José Dupeyrón, Luis Aceves Castañeda. Producción: Armando Orive Alba. Duración: 91 minutos.