John Frankenheimer, que había comenzado su carrera audiovisual en la Era Dorada de la TV de los años 50 como su mentor Sidney Lumet, protagonizó sucesivas metamorfosis desde que probase suerte en el séptimo arte con su trío inicial de películas de mocedad inconformista y/ o altisonante, El Joven Extraño (The Young Stranger, 1957), Los Jóvenes Salvajes (The Young Savages, 1961) y A Cada Cual su Propio Infierno (All Fall Down, 1962), pivotes para su período profesional más famoso y prolífico, uno dividido entre la intimidad de las crueles mazmorras de La Celda Olvidada (Birdman of Alcatraz, 1962) y El Hombre de Kiev (The Fixer, 1968), el “cine espectáculo” más ampuloso de El Tren (The Train, 1964) y Grand Prix (1966) y su Trilogía de la Paranoia, esa de El Embajador del Miedo (The Manchurian Candidate, 1962), Siete Días de Mayo (Seven Days in May, 1964) y El Otro Sr. Hamilton (Seconds, 1966). Si bien por aquellos años es posible hallar trabajos de transición como las comedias fallidas El Marino Extraordinario (The Extraordinary Seaman, 1969) y 99,44% Muerto (99 and 44/100% Dead!, 1974) y dramas erráticos aunque sin duda mucho más interesantes que aquellas, en sintonía con El Sheriff Atrapado (I Walk the Line, 1970), Sueños Prohibidos (Story of a Love Story, 1973), faena hoy cuasi perdida también conocida en el mercado anglosajón bajo el título de Impossible Object, y la genial El Repartidor de Hielo (The Iceman Cometh, 1973), en realidad son El Tren y Grand Prix las que demostrarían ser las odiseas más influyentes porque de hecho darían paso a un progresivo perfeccionamiento de parte del meticuloso Frankenheimer de los resortes del thriller polirubro moderno de acción que abarca propuestas muy disímiles como Llegan los Paracaidistas (The Gypsy Moths, 1969), Los Centauros (The Horsemen, 1971), Contacto en Francia II (French Connection II, 1975) y Domingo Negro (Black Sunday, 1977), amén de alguna que otra rareza como un hilarante exponente de horror ecológico y proaborigen, la decididamente muy floja Engendro (Prophecy, 1979). Para la década del 80 el director ya se había especializado en las distintas vertientes del cine de acción en boga, lo que nos dejó con trabajos desde loables, como por ejemplo El Desafío (The Challenge, 1982), Ni un Paso en Falso (52 Pick-Up, 1986) y Armado hasta los Dientes (Dead Bang, 1989), hasta bastante menos atractivos aunque tampoco descartables del todo en línea con El Pacto Holcroft (The Holcroft Covenant, 1985), La Cuarta Guerra (The Fourth War, 1990) y Crímenes y Secretos (Year of the Gun, 1991), una bizarra epopeya norteamericana sobre las tribulaciones terroristas de las Brigadas Rojas en la Italia de los 70, en los Años de Plomo.

Cuando casi todos daban por semi finiquitada la carrera de Frankenheimer, un poco mucho estancado a fines del Siglo XX en propuestas correctas que lejos estaban de sus clásicos de las décadas del 60 y 70, el susodicho experimenta un inusitado resurgimiento creativo de la mano de una seguidilla de obras para televisión que no tienen nada que envidiarle a sus joyas primigenias y por cierto fueron precedidas por El Farsante (The Rainmaker, 1982), su traslación de una puesta teatral homónima de 1954 de N. Richard Nash que ya había sido adaptada por Joseph Anthony en 1956, hablamos de los films Contra el Muro (Against the Wall, 1994), sobre la rebelión de 1971 de los prisioneros del Centro Correccional de Attica, Estación Ardiente (The Burning Season, 1994), acerca de la vida del mártir del activismo ambiental brasileño Chico Mendes, y Camino a la Guerra (Path to War, 2002), retrato de los debates en el gobierno del presidente Lyndon B. Johnson en torno a la participación yanqui en la Guerra de Vietnam, todos realizados para HBO, y las miniseries Andersonville (1996), centrada en el campo confederado de prisioneros del título correspondiente a la Guerra Civil de Estados Unidos, y George Wallace (1997), propuesta sobre el cuatro veces gobernador segregacionista del Estado de Alabama, ambas transmitidas por TNT. Sin embargo aún faltaba el regreso al mejor nivel de antaño dentro del ámbito específicamente cinematográfico y ello ocurriría con la esplendorosa Ronin (1998), una cruza de neo noir, espionaje, heist film, suspenso y cine de acción sesentoso/ setentoso de coches a máxima velocidad símil aquella recordada trilogía producida por Philip D’Antoni, Bullitt (1968), de Peter Yates, Contacto en Francia (The French Connection, 1971), de William Friedkin, y El Escuadrón Implacable (The Seven-Ups, 1973), dirigida por el propio D’Antoni. Ronin, de todos modos, se encuadra en una etapa final que responde a las inconsistencias de buena parte del periplo laboral de Frankenheimer porque por un lado está precedida por La Isla del Dr. Moreau (The Island of Dr. Moreau, 1996), un film muy desparejo con un rodaje pesadillesco, analizado en Lost Soul: The Doomed Journey of Richard Stanley’s Island of Dr. Moreau (2014), documental de David Gregory, en el que reemplazó detrás de cámaras al sudafricano Stanley como hiciese en su momento con Arthur Penn en El Tren y con Charles Crichton en La Celda Olvidada, y por el otro lado fue sucedida por Doble Traición (Reindeer Games, 2000), una caper movie decente con Ben Affleck y Gary Sinise aunque demasiado olvidable que fue lo último que rodó -junto con Camino a la Guerra– antes de fallecer en el 2002 a los 72 años de un derrame cerebral después de una cirugía de columna.

La película aprovecha el encanto decadente y de impronta lírica del territorio galo, donde Frankenheimer rodó El Tren, Grand Prix, Sueños Prohibidos y Contacto en Francia II, y cuenta con un guión de J.D. Zeik que fue reescrito por nada menos que el inefable David Mamet, apareciendo en los créditos bajo el seudónimo de Richard Weisz, y se consagra a explorar las idas y vueltas de un comando organizado en Francia por la irlandesa Deirdre (Natascha McElhone), miembro de una facción del IRA que se niega a negociar con los británicos como su superior Seamus O’Rourke (Jonathan Pryce), con el objetivo de robar una maleta misteriosa que será transportada por un convoy de automóviles, eje de todos los planes del equipo conformado por los estadounidenses Sam (Robert De Niro) y Larry (Skipp Sudduth), el primero un ex agente de la CIA que oficia de líder tácito y el segundo el chofer de turno, el francés Vincent (Jean Reno), especie de “mano derecha” de Sam y proveedor de los artilugios necesarios para la operación, el inglés Spence (Sean Bean), un loquito inestable y sin experiencia real que se supone es un especialista en armamento y perteneció al Servicio Aéreo Especial, y el alemán Gregor (Stellan Skarsgård), ingeniero informático que trabajó para la KGB y hace gala de una frialdad llevada al extremo. Luego de una intentona de compra nocturna de armas con enfrentamiento de por medio, Spence es expulsado del comando por inútil y la pandilla de mercenarios se traslada de París a Niza para la arremetida contra el convoy, no obstante Gregor traiciona al equipo y se lleva la valija con la intención de venderla a la mafia rusa, sindicato criminal encabezado por Mikhi (Féodor Atkine), quien está en pareja con una famosa patinadora sobre hielo que responde al nombre de Natacha Kirilova (Katarina Witt), así las cosas los ex soviéticos pretenden llevarse el “tesoro” sin pagar y los muchachos de Sam y Deirdre localizan a Gregor vía su teléfono celular, lo que genera que Seamus le corte el cuello a Larry y secuestre al germano con la ayuda de la señorita. El personaje de De Niro termina con una bala en su abdomen y por ello Vincent lo lleva hasta el hogar de un amigo fanático de las miniaturas del Japón Feudal, Jean-Pierre (Michael Lonsdale), donde le sacan el proyectil para regresar a París y dejar todo servido para el encuentro definitivo entre todos los bandos, ahora con Gregor asesinado a Natacha, Mikhi cargándose al cuentapropista alemán, Seamus reventando al ruso y Vincent finalmente matando a O’Rourke cuando éste estaba a punto de ejecutar a Sam, el cual resulta ser un agente en funciones de la CIA detrás del miembro díscolo del IRA para aceitar el Acuerdo del Viernes Santo de 1998, cierre del Conflicto Norirlandés.

En Ronin el realizador vuelve a demostrar su maestría para esa narración visual que niega las redundancias del cine hiper verbalizado y torpe de la década del 90 en adelante y que se sustenta en marcas registradas de siempre como los diversos planos de contraste entre dos personajes y la utilización de lentes expansivas, una fotografía de colores apagados y una agilidad ultra realista que a su vez le escapa a los CGIs, se sumerge en el riesgo y hoy por hoy explota con todo en las dos grandes escenas de persecución automovilística, aquella en Niza de intercepción de la valija de mediados del metraje y esa otra en París de contramano por la autopista del último acto, ejemplos perfectos de lo que sería una versión depurada y madura de lo que el director, un piloto amateur de carreras, hizo en ocasión de Grand Prix, faena fascinante y un tanto desproporcionada y cuasi operística. Como todos los thrillers de Frankenheimer, Ronin en esencia es una colección de secuencias prodigiosas aunque ahora con un buen desarrollo de personajes, un enigma atractivo de fondo -jamás se revela el contenido de esa maleta que le debe mucho a la caja de El Beso Mortal (Kiss Me Deadly, 1955), de Robert Aldrich, lo que despierta la inventiva del público- y una trama simple pero eficaz que lo conecta todo y justifica tamaña usina de adrenalina, semejante a una potencial relectura de ingredientes de Perros de la Calle (Reservoir Dogs, 1992) y Tiempos Violentos (Pulp Fiction, 1994), ambas de Quentin Tarantino, aunque desde un cine de género que se aparta del ombliguismo arty/ indie/ teatral del ex “enfant terrible” de los 90. Todo el elenco está muy bien y sobresalen Reno, Skarsgård, Pryce, Atkine y un De Niro muy veterano que estaba cerrando aquella etapa de preeminencia mainstream junto a las asimismo atendibles Mentiras que Matan (Wag the Dog, 1997), de Barry Levinson, Jackie Brown (1997), de Tarantino, Tierra de Policías (Cop Land, 1997), de James Mangold, Los Hijos de la Calle (Sleepers, 1996), otra de Levinson, Fuego contra Fuego (Heat, 1995), de Michael Mann, y Casino (1995), del genial Martin Scorsese. Ronin, alusión a los samuráis sin amos/ daimios que mutaron en forajidos, ladrones, contrabandistas y sicarios durante la modernización y lenta centralización del Japón del Shogunato Tokugawa (1603-1868), constituye tanto una cumbre del cine de acción retro posmoderno como un retrato certero y muy lúdico de la costumbre de la perfidia superpuesta entre clanes con intereses similares e incluso en el seno de cada uno de estos colectivos, lo que pone de manifiesto el desempleo en el aparato represivo a posteriori del final de la Guerra Fría y el choque entre la voluntad vendida al mejor postor y la ética de vieja cepa, hoy agonizante en el maquiavelismo neocapitalista…

Ronin (Estados Unidos/ Francia/ Reino Unido, 1998)

Dirección: John Frankenheimer. Guión: David Mamet y J.D. Zeik. Elenco: Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Sean Bean, Skipp Sudduth, Michael Lonsdale, Jonathan Pryce, Féodor Atkine, Katarina Witt. Producción: Frank Mancuso Jr. Duración: 122 minutos.