Pasaron las Grullas (Letyat Zhuravli)

El desencuentro forzado

Por Emiliano Fernández

El encanto de una película como Pasaron las Grullas (Letyat Zhuravli, 1957), dirigida por el enorme Mikhail Kalatozov, es doble: por un lado está el exquisito apartado formal que todos conocemos y admiramos, centrado en la música de Moisey Vaynberg, en la edición de Mariya Timofeeva y especialmente en la fotografía de Sergey Urusevskiy, todo un trabajo de vanguardia para su época por la profusión de cámaras en mano, travellings ultra complejos, tomas oblicuas varias y un juego permanente con los claroscuros, las caras de los personajes y la iluminación en general, y por otro lado está la dimensión discursiva, un enclave que se benefició muchísimo de la muerte del dictador Iósif Stalin en 1953 y el relajamiento de los mecanismos propagandísticos habituales de la industria cultural de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, ahora con una trama que si bien mantiene cierto trasfondo patriótico definitivamente relativiza todo el asunto mediante los engranajes más extremos del melodrama, una jugada retórica que sirviéndose del subrayado sobre el torbellino emocional y el dolor que trae aparejado el conflicto bélico en cuestión, nada menos que la Segunda Guerra Mundial, señala hasta qué punto los “sacrificios” que le pide el Estado al pueblo son inhumanos y en buena medida absurdos, ya que conllevan a nivel cotidiano zozobra, angustia, hambre y muerte a una escala jamás vista en la historia de la humanidad debido a que las administraciones modernas -y sus hostilidades mecanizadas gigantescas y sus criterios tecnocráticos/ cientificistas- tratan cada vez más a los sujetos como números sin rostro ni identidad ni peso y siempre en función de los intereses de los psicópatas en el poder, los cuales por supuesto viven consagrados a acumular riquezas y “potestades” sin que importe nada ni nadie más dentro de su maquiavélica cosmovisión.

 

Precisamente el relato respeta a rajatabla dos de los recursos más clásicos del melodrama y de las epopeyas en torno a los conflictos armados, léase el inefable triángulo amoroso y el desencuentro forzado que llega con el estallido repentino de una contienda que destruye la humilde individualidad de los protagonistas y los obliga a asumir posiciones -y a resolver diversos dilemas éticos- que en cualquier otra coyuntura ni siquiera osarían concebir. Boris (Aleksey Batalov) es un joven que trabaja en una fábrica y vive en un departamento con su padre médico Fyodor Ivanovich (Vasiliy Merkurev), su primo pianista Mark (Aleksandr Shvorin), su abuela (Antonina Bogdanova) y su hermana Irina (Svetlana Kharitonova), un muchacho que asimismo termina cayendo en el fervor bélico cuando la Alemania nazi sorpresivamente invade Rusia en 1941 y fuerza al país a entrar en la guerra a pesar de que ambas naciones habían firmado en 1939 un tratado de no agresión, el Pacto Ribbentrop-Mólotov (incluso después de iniciado el conflicto hubo conversaciones entre Stalin y Adolf Hitler para la entrada de la URSS como cuarto miembro del Eje). A pesar de que a nadie de la familia le cae bien la decisión del joven de enrolarse en la milicia como voluntario junto a su colega y amigo Stepan (Valentin Zubkov), la que más sufre es su bella novia, Veronika (Tatyana Samoylova), con quien existían planes de casamiento que se interrumpen por la psicosis masiva. Desde el vamos la separación empieza con malos augurios que hablan de la imposibilidad de decir adiós: él le deja una nota en el canasto de una ardilla de juguete, a la par regalo por su cumpleaños y referencia a su apodo como amante, pero la mujer no la encuentra y cuando va a despedirlo termina perdiéndose entre la multitud y no pudiendo entregarle su presente, una bolsa con galletitas que son pisoteadas por los futuros soldados.

 

Así las cosas, el idealismo romántico propio de la juventud y la presencia del amor en el entramado de la vida, ambos simbolizados en la historia vía el fluir inicial en lo alto del cielo de una formación de grullas mientras la pareja las mira embelesada, se diluye de a poco por el vendaval de sucesos que debe sobrellevar Veronika, empezando por la muerte de sus padres, quienes se negaban a ir a un refugio antiaéreo durante los bombardeos germanos, continuando con la insistencia romántica de Mark, el cual la termina violando y hasta casándose con ella, y finalizando con la reubicación de toda la parentela -la chica fue acobijada por los Ivanovich después del fallecimiento de sus progenitores- en el este del país, lejos de la aniquilación del blitzkrieg. Boris fallece en el frente de batalla cuando arrastraba a un compañero exhausto con el que para colmo había tenido un altercado momentos atrás por una foto de Veronika, quedando en términos formales su condición como “desaparecido” en los registros bélicos, lo que deja a la protagonista muy desesperada porque encima el muchacho tampoco mandó cartas desde la línea militar. Si bien el clan Ivanovich siente que traicionó a Boris al contraer matrimonio con Mark, la chica sigue viviendo con ellos y comienza a trabajar como enfermera en un hospital castrense junto a Fyodor e Irina, no obstante la culpa y las acusaciones tácitas la llevan a un intento de suicidio arrojándose contra un tren del que desiste cuando ve a un nene huérfano de tres años -también llamado Boris- a punto de ser atropellado por un auto, al cual salva y pasa a adoptar. En paralelo Fyodor descubre que Mark, además de ser infiel a su esposa, se salvó del servicio militar no por su profesión artística sino porque sobornó a un funcionario soviético a nombre del propio Ivanovich, ganándose la expulsión inmediata de la familia.

 

Sin duda los factores que diferencian a la obra maestra de Kalatozov, con un guión astuto y ajustadísimo de un Viktor Rozov que adaptó su propia puesta teatral, de tantas realizaciones semejantes son el trasfondo humano y honesto del convite y el extraordinario desempeño del elenco con Samoylova a la cabeza, una actriz que no sólo soporta cualquier primer plano de alegría o indecisión o angustia o ansiedad a flor de piel sino que además consigue desarrollar todo el espectro emocional que atraviesa su personaje y que tan bien exprime Urusevskiy con sus cámaras, planteo retórico en el que el director y su glorioso equipo técnico jamás pierden de vista la importancia de la dimensión anímica de los personajes y en donde todo pasa por un balance perfecto entre el contexto asfixiante bélico y los anhelos íntimos del dúo de amantes en pos del reencuentro (la guerra puede ser reemplazada por alguna de las mil crisis del capitalismo y todo sería más o menos igual). Los montajes, las superposiciones oníricas, la velocidad y la algarabía lumínica en ocasión de la violación de ella, el deceso de Boris y el intento de suicidio rankean en conjunto como tres de las mejores secuencias tanto del cine ruso como del séptimo arte en general, a lo que se suman prodigios -en simultáneo técnicos y narrativos- como los travellings de la desesperanza del primer acto, cuando ella concurre en vano a la escuela donde están los conscriptos para tratar de despedirse de su amado, y sus homólogos de la esperanza de los minutos finales, cuando Veronika aún atesora la posibilidad de la vuelta de Boris y parte al encuentro con el tren que trae a los soldados sobrevivientes del frente de batalla, nuevamente atravesando el gentío como puede y ahora recibiendo del propio Stepan la trágica confirmación acerca del destino del muchacho, todo entre la foto, las lágrimas, las flores y el regreso de las grullas.

 

Es, de hecho, el discurso del desenlace del amigo de Boris -arriba del tren y dirigiéndose a una multitud que salta de regocijo sin comprender que hay personas, como la protagonista, que lloran a los muertos- el que establece el quiebre fundamental con respecto al cine de propaganda de la época, ese que enmarcó a todas las cinematografías nacionales de los países que lucharon en la Segunda Guerra Mundial, casi siempre derivando en pantalla en exaltaciones chauvinistas que celebraban quién mató a más tropas del bando enemigo o cuál oficial de alto rango fue el responsable de la victoria en tal refriega: toda la sarta de patrañas supuestamente heroicas terminan licuadas por el discurso antibélico de Stepan, en el que se refuerza el odio a la guerra y se la niega como mecanismo de transformación popular/ global, contradiciendo el que había sido el “sentido común” de las sociedades humanas hasta ese entonces (desde ya que el acostumbramiento a las contiendas regulares llega a su saturación no por cuestiones ideológicas sino por la praxis técnica del asunto, ya que el mundo entero descubrió hasta dónde puede llegar el ser humano con sus máquinas y su industria de la muerte, algo de lo que forma parte no sólo los campos de concentración nazis sino también los tanques, los aviones de combate y las bombas atómicas, tremendo muestrario de destrucción que anuló cualquier alegato militar, ingenuo y autolegitimador nacional de antaño). Las colaboraciones posteriores entre Kalatozov y Urusevskiy también son sublimes, La Carta que no se Envió (Neotpravlennoe Pismo, 1960) y sobre todo Soy Cuba (1964), sin embargo Pasaron las Grullas se ubica en un estrato de excelencia al que tampoco llega la recordada última película del director, La Tienda Roja (Krasnaya Palatka, 1969), primera coproducción entre la URSS y un enclave occidental, Italia en este caso…

 

Pasaron las Grullas (Letyat Zhuravli, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, 1957)

Dirección: Mikhail Kalatozov. Guión: Viktor Rozov. Elenco: Tatyana Samoylova, Aleksey Batalov, Vasiliy Merkurev, Aleksandr Shvorin, Svetlana Kharitonova, Valentin Zubkov, Antonina Bogdanova, Konstantin Kadochnikov, Boris Kokovkin, Ekaterina Kupriyanova. Producción: Mikhail Kalatozov. Duración: 95 minutos.

Puntaje: 10