Wong Kar-wai es uno de esos cineastas sobrevalorados que en su momento de mayor auge, aquella década del 90 adepta a la visceralidad experimental de poca resonancia ideológica, fue llevado a la estratósfera de la apreciación cinéfila en el circuito de festivales como tantos otros directores y guionistas que el tiempo terminó reposicionando en su justo lugar en cuanto a la valoración histórica, un estrato mucho más modesto o humilde que tampoco se puede ningunear porque el hongkonés fue uno de los representantes más importantes e “ilustrativos” del primer cine verdaderamente posmoderno, ese fragmentario de cadencia videoclipera y publicitaria que además estaba influenciado por el kitsch y el videoarte y que solía poner al artificio visual por sobre cualquier consideración de base narrativa, temática o siquiera discursiva. Para comprender a Wong debemos remontarnos al derrotero histórico de la cinematografía nacional que lo vio nacer, la de Hong Kong, una que fue dominada durante la primera mitad del Siglo XX por las comedias, los musicales y los melodramas de época hasta que en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial el paradigmático y entrañable wuxia, género que engloba las aventuras en tiempos remotos y una buena dosis de pirotecnia folletinesca, se transformó en el cine moderno de kung fu de la mano de la popularidad de Bruce Lee y de la catarata de productos de las empresas Shaw Brothers y Golden Harvest, films que en los años 60 y 70 fueron exportados masivamente a Occidente. Todo cambiaría durante la efervescente década del 80 porque aquel caos del preludio a la globalización generó dos movimientos de vanguardia que tuvieron una llegada planetaria, primero la Matanza Heroica (Heroic Bloodshed) de John Woo y Ringo Lam y segundo la Nueva Ola de Hong Kong de Tsui Hark y Ann Hui, en suma un cine de género dinámico, ampuloso y muy esquizofrénico que repercutiría en el mainstream hollywoodense durante los años siguientes y por ello generaría una suerte de reacción rupturista vernácula bajo el ropaje del minimalismo de la Segunda Ola de la Nueva Ola previa, esa de Stanley Kwan, Mabel Cheung y el director más famoso del lote, este Wong que refritó la improvisación, el formalismo y el desparpajo bien ombliguista del primer Jean-Luc Godard de los años 60.

La carrera del hongkonés se divide en dos etapas que comparten algunos ingredientes en común, la inicial en esencia volcada a sus floreos visuales exacerbados marca registrada y la segunda apuntando a una madurez que nunca reniega del todo de esta expresividad algo inconexa aunque inclinándose a un relato más lineal y menos autoindulgente. En el primer período hallamos desde reinterpretaciones de géneros duros como As Tears Go By (Wong Gok ka Moon, 1988), lectura desromantizada de la Matanza Heroica y el neo film noir de Mean Streets (1973), de Martin Scorsese, y Ashes of Time (Dung che sai duk, 1994), gran delirio que funcionaba como una aproximación al wuxia, pasando por su primera epopeya como autor al cien por ciento, la recordada Days of Being Wild (Ah Fei Jing Juen, 1990), obra inaugural en materia de su obsesión con las relaciones grotescas o existencialistas de influjo romántico/ familiar/ amistoso/ laboral, hasta llegar a la antología tácita del díptico compuesto por Chungking Express (Chung Hing sam lam, 1994) y Fallen Angels (Do lok tin si, 1995), donde ya termina de desarrollar su fetiche para con los relatos en mosaico, un soundtrack invasivo y esa criminalidad a toda pompa que lo acompaña desde su debut de 1988 imitando sin ganas lo realizado por Woo en A Better Tomorrow (Ying Hung Boon sik, 1986). La segunda fase, a su vez, se subdivide en un par de historias cuasi tradicionales, hablamos del melodrama indie de Happy Together (Chun Gwong cha sit, 1997) e In the Mood for Love (Fa Yeung nin wah, 2000), la primera de marco gay y filmada en Buenos Aires y las Cataratas del Iguazú y la segunda arrastrando un rodaje larguísimo/ demencial de quince meses debido a la manía de Wong de registrar las mismas escenas una y otra vez a lo largo de locaciones varias de Hong Kong, Singapur, Tailandia y Camboya, y una serie bastante fallida de regresos parciales a recursos o atmósferas de antaño, pensemos para el caso que 2046 (2004) quiso recuperar la sutil fragmentación de los 90, My Blueberry Nights (2007), su pobre debut en yanquilandia, se enfocaba a la faceta más episódica y anodina del hongkonés y The Grandmaster (Yi dai zong shi, 2013) supuestamente anhelaba refritar el wuxia inconformista de Ashes of Time para adaptarlo al formato biopic y la vida de Ip Man.

Dejando de lado su participación en faenas corales extremadamente desparejas como Eros (2004), obra codirigida junto a Michelangelo Antonioni y Steven Soderbergh y con Wong encargándose del digno segmento The Hand, y To Each His Own Cinema (Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s’éteint et que le film commence, 2007), trabajo colectivo con motivo del 60 aniversario del Festival de Cannes que englobaba a 34 cortometrajes, siendo el de Wong uno simpático intitulado I Travelled 9000 km to Give It to You, sin duda su propuesta más famosa y alabada en el nuevo milenio es también la más sencilla de toda su carrera, In the Mood for Love o Con Ánimo de Amar según el mercado hispanoparlante, un film que se suele considerar el eslabón intermedio de una trilogía, esa de Days of Being Wild y 2046, porque las tres películas comparten intérpretes/ personajes, algunos pivotes narrativos y sobre todo una ambientación hongkonesa sesentosa que se explica por el dejo autobiográfico de fondo en función de la infancia del realizador, el cual precisamente creció durante los primeros chispazos de la Revolución Cultural (1966-1976), un proceso de purgas y represión política general que Mao Zedong utilizó para recuperar su posición de preeminencia dentro del Partido Comunista de China. Buena parte de la acción transcurre en la Hong Kong de 1962 en control del Reino Unido, sede de una amistad que muta en amor platónico entre un periodista, Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai), y la bella secretaria de una compañía naviera, Su Li-zhen (Maggie Cheung), vecinos que viven en el complejo habitacional de una veterana chismosa y moralista, la Señora Suen (Rebecca Pan), y que se acercan no tanto por la atracción mutua en sí sino porque descubren que sus respectivos cónyuges están protagonizando un affaire desde que las dos parejas se mudasen en simultáneo al edificio, algo que deducen tanto por la presencia de corbatas y bolsos duplicados como a raíz de las palabras de un colega ludópata y bastante putañero de Chow, Ah Ping (Siu Ping-lam), quien efectivamente ve en la calle a la esposa de Mo-wan con su amante. Mientras ensayan de manera teatral los entretelones actitudinales del affaire, Su ayuda a Chow a escribir unos relatos de artes marciales, gran pretexto para seguir viéndose.

Si bien es comprensible la fetichización de In the Mood for Love, título internacional que alude al cover de Bryan Ferry de 1999 de la célebre canción de Jimmy McHugh y Dorothy Fields de 1935, a instancias de un público arty posmoderno cansado del sustrato más zafio o redundante de los melodramas del Siglo XXI, más interesante es juzgar a la odisea de Wong por un lado como una de sus obras que mejor ha resistido el paso del tiempo, gracias al hecho de que consigue unificar el clasicismo del corazón roto con cierta ciclotimia que parece una versión contenida/ moderada de lo exhibido en Days of Being Wild, Chungking Express y Fallen Angels, y por el otro lado como una de sus propuestas más logradas en cuanto a esta misma conjunción relativamente equilibrada entre la estética voluptuosa de siempre y una crónica ascética alrededor de un amor que no llega a consumarse símil Lo que Queda del Día (The Remains of the Day, 1993), de James Ivory, y una obsesión que pretende vampirizar aquella de John “Scottie” Ferguson (James Stewart) de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Con estupendas y concienzudas actuaciones de los dos protagonistas, la película se hace un festín con los cortes abruptos vía fundido a negro, todos los instantes musicales preciosistas, la cámara lenta y los travellings repentinos, esa claustrofobia de colores chillones, un tono naturalista e hipnótico, determinados baches misteriosos y una simpleza argumental extrema que deja espacio para pensar al cariño como un ballet entre conocidos que son desconocidos, al igual que las parejas que engañan y de las que jamás vemos sus rostros. El encanto del opus de Wong va más allá del análisis de la traición, la independencia, la dignidad, el afecto clandestino, la amistad, nuestra vida en comunidad, los rituales mundanos o la soledad, en este sentido el deseo frustrado del relato, porque ella duda demasiado en corresponderle y él se marcha a Singapur por trabajo, encuentra su contrapeso en la fidelidad masoquista o pretensión de “superioridad moral” de Su y Chow, siempre convencidos de que pueden evitar reproducir el camino de sus cónyuges atándose a la recreación de posibles escenarios de flirteo, confrontación del adulterio y partida final, represión erótica vana que los lleva a sufrir y a arrepentirse de no sucumbir ante la pasión…

Con Ánimo de Amar (Fa Yeung nin wah, Hong Kong/ Francia, 2000)

Dirección y Guión: Wong Kar-wai. Elenco: Tony Leung Chiu-wai, Maggie Cheung, Siu Ping-lam, Rebecca Pan, Joe Cheung, Kelly Lai Chen, Chin Tsi-ang, Paulyn Sun, Roy Cheung, Chan Man-lei. Producción: Wong Kar-wai. Duración: 99 minutos.