Imágenes (Images)

El deseo y la asociación onírica

Por Emiliano Fernández

Dentro de una carrera como la de Robert Altman, plagada de obras maravillosas que se abren camino como anomalías muy radicales dentro del casi siempre conservador y anodino cine norteamericano, Imágenes (Images, 1972) sobresale como una singularidad entre singularidades porque es de hecho la única verdadera película de terror del señor, un trabajo que sin duda posee puntos en común con Aquel Día Frío en el Parque (That Cold Day in the Park, 1969) y 3 Mujeres (3 Women, 1977), sus otros dos exponentes por antonomasia del campo del misterio y/ o el thriller psicológico de cadencia inconformista, ese que esquiva cualquier planteo tendiente a encasillar con facilidad. Sin duda lo más curioso de la película que nos ocupa pasa por el hecho de que el director y guionista no está dispuesto a renunciar a sus marcas autorales ni siquiera trabajando en un género duro como el horror, una comarca que a priori pareciera no llevarse bien con el estilo “no narrativo” de Altman, volcado al retrato meticuloso de personajes -y sus delirios, fetiches, idiosincrasia, compulsiones e inquietudes- a partir de lo que podríamos definir como una serie de sketchs que giran alrededor de determinado tema, set/ locación o período histórico, en franca oposición con respecto al clásico encadenamiento de sucesos que nos suele presentar el mainstream o el indie de su país en lo que atañe al desarrollo retórico. El resultado de este choque entre el andamiaje de la angustia y los gritos por un lado y la delicadeza cíclica descriptiva por el otro es en verdad excepcional y pone muy de manifiesto la ausencia -en el ámbito cinematográfico de ayer, hoy y siempre- de verdaderos films experimentales, no sólo centrados en el sustrato artístico más liberador sino decididamente consagrados a jugar con esos ingredientes que todos conocemos por su recurrencia en este o aquel género pero desde otro lugar, con otra filosofía o teniendo presente la gran complejidad que esconde el trasfondo más mundano y aparentemente simple de la existencia de cada uno de nosotros.

 

Precisamente, la realización sigue los lineamientos de las “no tramas” de Altman cuando se proponía dejar de lado la efervescencia irónica de los relatos corales que lo hicieron famoso y dedicarse en cambio a una película minimalista y muy sensible centrada en un personaje y un puñado de secundarios que pululan por los márgenes: ahora la protagonista es Cathryn (la gloriosa Susannah York), una escritora de libros infantiles de buen pasar económico que está casada con Hugh (Rene Auberjonois), un hombre del que tampoco sabemos demasiado salvo que parece estar vinculado al empresariado británico. La susodicha, casi siempre escribiendo un relato sobre unicornios y una raza de “gente pequeña” conocida como los Umbs, una noche recibe por parte de una misteriosa voz en el teléfono (Barbara Baxley) el dato de que su marido la está engañando en ese preciso momento con otra mujer en un departamento de las Torres Embajador, en Commercial Drive 1334. De inmediato Cathryn comienza a mortificarse porque la chismosa no deja de acosarla vía repetidos llamados y hasta inmiscuyéndose en conversaciones que el personaje de York mantiene con una amiga, algo que empeora cuando arriba Hugh a la lujosa morada del matrimonio -quien por cierto niega la acusación de infidelidad- y la fémina ve cómo el susodicho se transforma ante sus ojos en otro individuo, Rene (Marcel Bozzuffi), para luego volver a tener el semblante de Hugh. Pronto la pareja decide que lo mejor sería abandonar Londres para “descansar” y así se dirigen a Green Cove, una casa bucólica en Irlanda, donde la tranquilidad tampoco llega porque Cathryn continúa confundiendo a su esposo con Rene, un amante francés que murió tres años atrás en un accidente aéreo, y con Marcel (Hugh Millais), un vecino con el que también tuvo una aventura romántica y que para colmo cae de visita -por insistencia del propio Hugh- con su hija preadolescente, Susannah (Cathryn Harrison), una niña de la que recientemente obtuvo la custodia luego de descubrir que su ex se acostaba con 16 hombres.

 

Sirviéndose de la prodigiosa fotografía del enorme Vilmos Zsigmond y de los sonidos apremiantes de Stomu Yamashta, amén de una de las mejores -y menos conocidas- bandas sonoras de John Williams, Altman construye una parábola sobre la desintegración mental que le debe mucho a diversas películas admiradas por el cineasta como por ejemplo El Año Pasado en Marienbad (L’Année Dernière à Marienbad, 1961) de Alain Resnais, Repulsión (1965) de Roman Polanski, Persona (1966) de Ingmar Bergman y Ceremonia Secreta (Secret Ceremony, 1968) de Joseph Losey, todas odiseas que de por sí estaban orientadas a difuminar la frontera entre realidad y ficción enfatizando que el sensorio singular filtra lo que nos llega del mundo circundante y por ello mismo cuando la estructura psicológica comienza a resquebrajarse el sujeto en cuestión no puede distinguir cuánto de lo que percibe está efectivamente sucediendo y cuánto responde a una invención compensatoria/ utópica/ pesadillesca más o menos consciente. Fiel a sus estilemas, el realizador a todo esto le suma su gusto por la improvisación (casi toda la película fue construida junto a los actores durante el rodaje a partir de ideas básicas planteadas por Altman, todo un diletante del trabajo colaborativo con el elenco) y la misma faceta autorreflexiva en materia de la creación cultural (más allá del sardónico detalle de que todos los personajes comparten sus nombres con los de los actores aunque de manera entrecruzada, los constantes recitados en off del bello libro infantil de Cathryn se corresponden a pura literalidad con uno que por aquella época estaba escribiendo la propia York, lo que nos habla tanto de la capacidad del director para incorporar en el film la vida de sus protagonistas -Altman incluso juega con la posibilidad de que la escritora esté o haya estado embarazada, como de hecho lo estaba la actriz británica- como de su talento para subrayar ese remolino metadiscursivo de fondo y la propensión de la existencia prosaica a dejar sus huellas en las creaciones de los artistas).

 

La propuesta utiliza determinados latiguillos como las campanas de viento, los espejos, los rompecabezas y hasta el perro de un vecino (John Morley) con el objetivo manifiesto de colocar en primer plano la asociación onírica diurna que padece Cathryn y esta tendencia a repetir sus fantasías una y otra vez, casi siempre vinculadas a una aparente culpa por el adulterio o quizás a una insatisfacción general que queda en el terreno de esas incógnitas a las que es adepto Altman, un entramado que desde ya incluye una buena dosis de psicopatía homologada al anhelo de resolver sus problemas con una fauna masculina juzgada idéntica -el personaje de York no puede distinguir al árbol particular del colosal bosque del que forma parte- a través del homicidio de Rene de un escopetazo (un hedonista equiparable a la cámara y el dispositivo cinematográfico en su conjunto), de Marcel mediante un cuchillo clavado en su cuello/ pecho (un hombre que hace de la posesión violenta su fetiche) y del paparulo de Hugh empujándolo con el auto hacia un acantilado y una deliciosa cascada, el cual para colmo poco antes fue confundido con un doppelgänger de la misma Cathryn (a veces pareciera que las buenas intenciones del “amante oficial” sólo provocan en la fémina tedio silente por acostumbramiento). Evitando los clichés y grandes lugares comunes de la locura femenina en términos del séptimo arte como la histeria, la construcción familiar, el acoso y cierta ninfomanía reprimida empardada a la sustitución, Imágenes desde su mismo título apuesta a ofrecernos una andanada de viñetas en plan críptico y enmarañado que se manejan con criterios más abstractos que específicos y que esquivan las soluciones obvias y/ o explicaciones hollywoodenses, aunque también negándose a caer en el tono mortuorio del cine arty debido a que el derrotero de la protagonista está cargado de vitalidad, picardía y desenfreno, en esencia de una suerte de deseo que abarca una doble acepción, relacionada por un lado al frenesí sensual de la mujer y por el otro a su voluntad individual cambiante/ ciclotímica. Aquí el anhelo de promiscuidad y de desarrollo profesional se choca con los autosabotajes de la propia Cathryn, quien ve unificarse de manera escalonada sus distintas dimensiones de vida -esposa, escritora, posible madre, mujer que gusta de los hombres, etc.- mientras sus dobles van complejizando lo que ella quiere para sí misma, ya sea que pensemos en los doppelgängers que tienen su rostro (uno que parece funcionar como una amiga sádica y otro que simboliza a Hugh o el mandato conyugal) o en el “tercerizado” vía Susannah (la niña en buena medida representa una versión infantil de la protagonista basada en un trasfondo común de padres divorciados y soledad pretérita). Es en un diálogo entre ella y la preadolescente donde queda bien en claro la concepción del film en torno a la relación entre los sexos, con Susannah remarcando que los hombres no permanecen enamorados por mucho tiempo y las mujeres intentan compensar la situación con aventuras pasajeras que nunca llegan a la altura de esa gran apuesta romántica que se va desinflando de a poco y deriva en separación, una que en el opus de Altman se metamorfosea en caos, nervios y un hastío general hermanado al asesinato de cada una de las posibles parejas cual colapso por momentos imperceptible aunque sin duda fascinante y definitivo, a la vez alucinatorio, surrealista y demencial en el contexto de tanta libido freak desconcertante…

 

Imágenes (Images, Reino Unido, 1972)

Dirección y Guión: Robert Altman. Elenco: Susannah York, Rene Auberjonois, Marcel Bozzuffi, Hugh Millais, Cathryn Harrison, John Morley, Barbara Baxley. Producción: Tommy Thompson. Duración: 104 minutos.

Puntaje: 9