Por supuesto que el punto de quiebre o la madurez artística plena de la carrera de Werner Herzog, realizador insignia del Nuevo Cine Alemán de la década del 70 junto con Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta y Wim Wenders, entre otros, es Aguirre, la Ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), su primera y legendaria colaboración con el actor Klaus Kinski, un ególatra insoportable que brilló en la susodicha y las otras cuatro faenas que ambos compartieron, léase Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) y Cobra Verde (1987). Más allá de las correrías con Kinski e incluso con el otro “intérprete fetiche” de Herzog de la época, aquel Bruno Schleinstein alias Bruno S. que apareció en El Enigma de Gaspar Hauser (Jeder Für Sich und Gott Gegen Alle, 1974) y Stroszek (1977), existe todo un ecosistema de obras del director germano que jamás recibieron la atención necesaria, basta con considerar lo poco o nada que la prensa y el público cinéfilo del Siglo XXI conocen las propuestas iniciáticas del amigo Werner, un popurrí fascinante ya con una concepción muy específica del arte donde las fronteras entre el documental y la ficción se difuminan para dejar paso a las obsesiones de siempre del señor, como por ejemplo la triste tendencia del ser humano al aislamiento y la violencia sin freno, el carácter bello aunque también brutal y todopoderoso de la naturaleza, la locura como bálsamo ante la angustia consuetudinaria o el licuamiento de las quimeras, la utilización del surrealismo y el absurdo símil comedia negra para extraer poesía hasta de la más mínima experiencia cotidiana, el devenir inflado de los marginados tanto de extrema izquierda como de extrema derecha y finalmente una especie de emparejamiento no sólo entre las miserias de todos los seres humanos sino también entre ellos y la vida circundante de la flora y la fauna, en ocasiones esta última efectivamente una naturaleza verde e indomable y en otras oportunidades tomando la forma de la cultura de una sociedad, país, región o tiempo concreto, un entorno que asimismo a los mortales se les escapa de las manos -nunca podrán comprenderlo del todo o siquiera mitigar su influencia- y precisamente por ello hombres y mujeres se sumergen en la cíclica utopía condenada al fracaso de imponerse sobre un prójimo cosificado y cada una de las criaturas del planeta.

Los cuatro largometrajes previos a Aguirre, la Ira de Dios, hablamos de los dos ficcionales, Señales de Vida (Lebenszeichen, 1968) y También los Enanos Empezaron Pequeños (Auch Zwerge Haben Klein Angefangen, 1970), y de los documentales, Fata Morgana (1971) y Tierra de Silencio y Oscuridad (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971), pintan de pies a cabeza los intereses temáticos e ideológicos de Herzog porque la ópera prima analiza la enajenación en el ejército, También los Enanos Empezaron Pequeños nos presenta una revolución de liliputienses desaforados, Fata Morgana indaga en la impronta misteriosa de los espejismos en el Desierto del Sahara y Tierra de Silencio y Oscuridad dimensiona las particularidades de la comunidad de sordociegos de la Alemania de los años 70; obsesiones simbólicas, esotéricas y ancestrales que también se repiten en los dos opus del período en el campo de los mediometrajes, Los Médicos Voladores de África Oriental (Die Fliegenden Ärzte von Ostafrika, 1970), fábula con ecos etnográficos sobre los matasanos del título y especialmente la distancia cultural en la modernidad, y Futuro Discapacitado (Behinderte Zukunft, 1971), retrato de mocosos víctimas de las deformaciones causadas por el empleo en los 50 y 60 de la talidomida como calmante de las náuseas durante el embarazo, y en el terreno aún menos popular de los cortometrajes, pensemos en el fisicoculturismo freak de Heracles (Herakles, 1962), los purretes de Jugar en la Arena (Spiel im Sand, 1964), los muchachos belicistas de La Defensa sin Precedentes de la Fortaleza Deutschkreutz (Die Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz, 1967), la soledad bizarra y encima tercerizada de Últimas Palabras (Letzte Worte, 1968) y los delirantes varios de las carreras de caballos de Precauciones contra los Fanáticos (Massnahmen gegen Fanatiker, 1969). Realizada casi en paralelo a Fata Morgana y Los Médicos Voladores de África Oriental, de las que recupera motivos como la realidad trastocada, el contexto como un personaje más del relato, la antropología de lo insólito o mórbido, la adaptabilidad de dejo lúdico y desde ya esa naturalización de la desviación social en materia física y psicológica, También los Enanos Empezaron Pequeños se sirve de un enanismo omnipresente para sacar de lleno al espectador de su zona de confort y obligarlo a aceptar una alegoría anárquica minimalista.

Todo transcurre en lo que parece ser una institución carcelaria de muy baja peligrosidad que responde a un mundo inusitado en el que todos sufren la deformación del título, así las cosas uno de los cabecillas de la sublevación que padece una desopilante incontinencia de carcajadas, un enano viejo llamado Hombre (Helmut Döring), nos regala un racconto de los hechos desde el momento en el que la fauna liliputiense efectúa sin más el Golpe de Estado, cansados del yugo y aprovechando que casi todo el personal se había marchado a un pueblo cercano, y el único “instructor” en funciones (Pepi Hermine) toma como rehén a un tal Pepe (Gerd Gickel), atado a una silla y también siempre sonriente, para defenderse de las hipotéticas agresiones de los “internos” y evitar que entren al lugar sobrepasando las rejas del edificio principal. Herzog va de menor a mayor en cuanto a la desesperación de nuestro esbirro institucional payasesco y la retahíla de actividades de los enanos en su flamante estado de libertad, por ello el asunto arranca con una palmera derribada con sogas y llamas, un simulacro de casamiento entre Hombre y Theresa (Marianne Saar) y el descubrimiento de unas fotos porno semi pin-up, curiosamente de personas de altura estándar, y luego todo deriva en el acoso a dos enanos ciegos y agresivos -palos mediante- que viven apartados en este complejo bucólico, Chicklets (Hertel Minkner) y Azúcar (Erna Gschwendtner), una colección bastante desagradable de insectos empalados en una caja, la muerte de una cerda lactante fuera de campo, la puesta en funcionamiento de una camioneta -cortesía de un mecánico forzudo, Territory (Gerhard Maerz)- que dejan girando en círculos en uno de los patios, la destrucción paulatina del mobiliario de las zonas controladas, una guerra de comida con el vehículo en movimiento de fondo, alguna que otra pelea de gallos, el detalle de prender fuego unas macetas con plantas y flores, esa famosa marcha de los enanos entre el humo y la crucifixión de un monito atado a unos palos, el colapso mental del instructor cuando le tiran gallinas dentro de la oficina en la que tiene inmovilizado a Pepe, la idea de arrojar la camioneta en una fosa monumental de roca, la aparición de un dromedario que hace destornillar de risa -todavía más, hasta la tos- a Hombre y la esperable locura de ese instructor que termina hablando y teniendo batallas de resistencia con un árbol ultra seco.

Herzog, como tantas veces antes y a futuro, aquí construye una puesta en escena en torno a un desorden paradójico porque la revolución respeta determinados rituales repetitivos y se mueve en un vacío natural que los humanos pretenden dominar sin comprenderlo del todo, hoy una isla del Archipiélago de las Canarias, Lanzarote, cuya principal característica es la aridez del suelo. Así como el sometimiento respondía a reglas específicas, representadas en la cobardía maniática del instructor que se encierra en una oficina que hace de burocracia estatal o privada deshumanizadora, la libertad también cuenta con una doctrina aunque de destrucción más explícita o menos hipócrita/ amiga de los eufemismos institucionales, de hecho hablamos de las tropelías de los protagonistas y de su intención de jugar con la autonomía plena disponiendo de la vida propia y ajena en sketchs cada vez más tétricos o condenables en términos sociales. Esta insistente pulsión de muerte tiene que ver primero con una existencia que se nos aparece como un ejercicio de grotesco pautado y segundo con la intercambiabilidad de los conceptos de bondad y maldad debido a que se valoran por igual en una sociedad enferma o demente, de allí se desprenden el aliciente de la rebelión de estos ácratas improvisados y la burla a las autoridades o al mecanicismo social vía el chiste del vehículo en una eterna espiral absurda. La risa está hermanada al caos impetuoso y los marginados no se diferencian de los dominantes, todos liliputienses cual mundo patas para arriba que pone en cuestión nuestros parámetros de normalidad y le pega por igual al costado despótico del poder y a los caprichos de un anarquismo que derrapa en vehemencia egoísta. Herzog, con mucha cámara en mano, un blanco y negro bien austero y un elenco de actores no profesionales, se hace un festín de índole dadaísta con el contraste permanente entre los enanos y su entorno vital para bípedos altos o la misma tableau vivant de Hombre sobre una enorme motocicleta, desfasaje que también se siente en la doble faceta de esta cuasi colonia penal, de pretensiones rígidas y reeducadoras pero siempre frágil a pesar de su arrogancia. Sin ubicarse entre los mejores films del alemán por algo de maltrato animal tontuelo y cierta redundancia discursiva, la obra de todos modos constituye un gran ejemplo de cine experimental iconoclasta, capaz de encaminar sus contradicciones hasta el delirio…

También los Enanos Empezaron Pequeños (Auch Zwerge Haben Klein Angefangen, República Federal de Alemania, 1970)

Dirección y Guión: Werner Herzog. Elenco: Helmut Döring, Marianne Saar, Gerd Gickel, Erna Gschwendtner, Gerhard Maerz, Erna Smollarz, Hertel Minkner, Gisela Hertwig, Paul Glauer, Pepi Hermine. Producción: Werner Herzog. Duración: 96 minutos.