3x1 de Clive Barker

El dolor y el placer son indivisibles

Por Emiliano Fernández

En la figura de Clive Barker conviven la literatura y el cine en primera instancia y las artes plásticas en segundo lugar, un campo que ha llegado a expandirse al punto de abarcar además los diseños de personajes para historietas, videojuegos y hasta líneas de juguetes. El británico, uno de los pocos verdaderos genios del terror de los últimos 30 años, ha construido una carrera con múltiples facetas que se complementan entre sí debido al hecho de que las características vanguardistas de su producción no siempre han sido bien recibidas por los popes de los distintos gremios de la industria cultural y por ello la solución que encontró el artista fue “saltar” de un ámbito a otro cada vez que la mojigatería y el conservadurismo comercial imponen sus preceptos de siempre, esos que por lo general no ven con buenos ojos la efervescencia creativa/ subversiva del señor. Precisamente, Barker es un especialista en una versión específica y muy compleja del llamado “body horror”, aquella sustentada en la transformación corporal de los sujetos, la violencia sexualizada, la denuncia de la persecución inquisitoria de las minorías, la insurrección contra la prepotencia fascista y caníbal del poder central, el trasfondo de una marginación símil abandono, los correlatos siniestros y más indóciles de la obsesión amatoria, el mal en tanto mecanismo que destruye prohibiciones sociales y finalmente la presencia subyacente de comunidades relegadas/ planos varios de la existencia con sus propios objetivos, mandatos, estructuras y rituales, por cierto muy alejados del sinsabor mundano y su eterna repetición. La expulsión de los protagonistas de los relatos del inglés hacia los márgenes de la realidad humana se sitúa a mitad de camino entre una decisión individual según una idiosincrasia libertaria (aquí van de la mano el carácter creador y la naturaleza destructora del regocijo, las dos e indivisibles dimensiones de los personajes en cuestión) y un exilio impuesto por esa típica intolerancia/ falta de respeto por parte del enclave general en el que están insertos (las mayorías sociales envidian el éxtasis de las minorías y por ello se obstinan en la discriminación y las razias). Ahora bien, en lo que atañe a su carrera cinematográfica, el señor ha inspirado -mediante sus libros y diseños- un gran número de trabajos de variada calidad que jamás le llegaron a los talones a las tres esplendorosas películas que él mismo escribió y dirigió a partir de creaciones literarias propias, léase Hellraiser (1987), basada en su novela The Hellbound Heart (1986), Nightbreed (1990), inspirada en la novela Cabal (1988), y Lord of Illusions (1995), a su vez una traslación del cuento corto The Last Illusion, aparecido originalmente en la colección Books of Blood, Volumen 6 (1985). Estos opus no sólo condensan a la perfección todas sus preocupaciones temáticas y formales sino que también se abren camino como un trío de obras maestras del género que no han sido superadas y que incluso en el momento de su aparición levantaron polvareda porque contradecían el canon comercial destilado del mainstream y el indie en materia de gore, inconformismo, sexo, intensidad, referencias gay, humor negro, sadomasoquismo y perversiones varias que en su conjunto una y otra vez tendieron a poner patas para arriba la vieja dialéctica de “los buenos lindos y los malos feos”, esa de la que bebe Hollywood desde los comienzos del séptimo arte hasta nuestros días. La perspectiva adulta y exuberante de los films de Barker constituye el bastión que en las siguientes líneas nos propondremos defender, una óptica que siempre está aunada al gustito por socavar todo ese catálogo de previsibilidades cotidianas que terminan estallando por el aire cuando los monstruos asoman la cabeza y dejan entrever que son mucho más sensatos que los bípedos tradicionales y su mega estupidez de derecha. Una última aclaración antes de pasar al análisis: como todos los fans del cineasta saben de sobra, sólo la versión completa de Hellraiser y los cortes del director de Nightbreed y Lord of Illusions son válidos, ya que en su momento los estudios y/ o los productores, en consonancia con la oscurantista y repugnante MPAA (Motion Picture Association of America, el ente privado estadounidense de calificación por edades de las películas), tajearon los montajes que preparó Barker para reducir todo el contenido que consideraban “polémico” con el objetivo de que los adolescentes pudiesen entrar a las salas. De por sí resulta interesante cualquier realización que haga saltar de sus asientos a semejantes cavernícolas hipócritas, y si a ello sumamos que detrás de cámaras estuvo nuestro inefable amigo de lo vedado, la experiencia es doblemente placentera porque pone en interrelación la pobreza perceptual de gran parte de la industria y el público y lo que tiene para ofrecer un verdadero artista de quiebre como el susodicho, cuya originalidad y tormentos apabullan desde el cariño a la belleza alternativa.

 

Hellraiser (1987):

El tiempo ha tratado muy bien a la legendaria Hellraiser (1987) y 30 años después de su estreno original podemos decir que continúa siendo una de las películas más avanzadas y revulsivas que haya dado el terror a lo largo de toda su historia. Más allá de su sustrato temático obvio, léase esa interconexión entre los reinos del placer y del dolor más desgarrador, ¿cuál es el secreto que esconde el film que lo posiciona dentro de una vanguardia furiosa/ visceral/ despampanante que parece casi extinta en el terror atmosférico y etéreo de nuestros días? Esta pequeña joya británica por un lado combina los dos resortes principales del horror como género, es decir, una historia atrapante de corrupción y la presencia de antagonistas gloriosamente aberrantes que abarcan tanto a los humanos como a unos muchachos interdimensionales conocidos como “cenobitas”, y por el otro lado enaltece una asignatura que suele estar muy descuidada no sólo en el terror sino en el cine en general, la de la ambigüedad conceptual, porque precisamente una de las características por antonomasia de la propuesta es su indeterminación en lo referido a los límites entre la vida y la muerte, los héroes y los villanos, el éxtasis y el suicidio, el crecimiento y la degradación, el amor y la indiferencia, el apogeo y la debacle, la concepción y la destrucción definitiva, la cordura y la demencia y -por supuesto- la disposición hacia la dicha o el sufrimiento… este enclave difuso incluye además la naturaleza misma de los cenobitas, seres que funcionan como “demonios para algunos, ángeles para otros” cual polirubro del castigo que satisface. La historia gira alrededor de varios personajes que confluyen en una casona de New York: en primera instancia tenemos a Frank (Sean Chapman), un adepto a la vejación y los placeres extremos que compra en Marruecos una misteriosa cajita rompecabezas -símil cubo de Rubik- con la promesa de descubrir nuevas zonas erógenas jamás exploradas, y así comienza a girar sus piezas cuando regresa a Estados Unidos, en una habitación mugrosa del inmueble, lo que desencadena que una serie de garfios de acero unidos a cadenas salgan del interior del cubo, se incrusten en su piel y destrocen su cuerpo en una infinidad de pedazos; luego tenemos a la familia del difunto, compuesta por su hermano Larry (Andrew Robinson) y la esposa de éste último Julia (Clare Higgins), quienes se mudan a la residencia tiempo después de los hechos, sin encontrar ninguna pista del paradero de Frank ni mucho menos del descuartizamiento del que fue objeto. Un buen día, mientras Julia recuerda abstraída el tórrido romance que protagonizó con Frank en el período previo a la boda, se le aparece Larry chorreando sangre fruto de una herida producida por un clavo en una pared, cuando trasladaba una cama por la escalera. El líquido rojo, derramado en el mismo cuarto en el que fue despedazado Frank, provoca que el susodicho comience a “nacer” de manera rudimentaria como si se tratase de una criatura amorfa lovecraftiana en proceso de reconstitución luego de una temporada en el averno: esta nueva versión de Frank eventualmente se encuentra con Julia y le explica que la caja es un portal hacia otras dimensiones controladas por los cenobitas, suerte de maestros de ceremonias de un circo sadomasoquista centrado en ese gozo irrefrenable homologado al empalamiento, la vivisección, el desgarro, la desmembración y el arte de contemplar los “residuos” de tamaña faena. A la vez que Julia accede a la suplica de Frank en torno a la estrategia de seducir hombres, llevarlos a la casa y matarlos a martillazos para que el señor a posteriori los drene de sangre con el objetivo de que su cuerpo siga reconstruyéndose (hueso sobre hueso, músculo sobre músculo y órgano sobre órgano), la adolescente Kirsty (Ashley Laurence), hija del primer matrimonio de Larry, de improviso descubre a Julia entrando al hogar con una de sus víctimas y de este modo confronta a Frank, logrando robarle la caja y escapar… por supuesto que ella también luego jugará con su mecanismo e invocará -involuntariamente en este caso- a los cenobitas, a los cuales les ofrece entregar a Frank a cambio de evitar el infierno de deleites macabros que le espera por haber sido tan curiosa y haber tocado lo que no tenía que tocar. La película es un prodigio de la sensualidad sádica, tenebrosa e insumisa, con escenas muy valientes que exprimen de manera brillante las tensiones incestuosas/ necrofílicas entre los miembros de la familia protagónica, a lo que se suma la resurrección de Frank (un hombre que -como un zombie putrefacto que no pierde la elegancia- se la pasa recorriendo los recodos de la casona ataviado con una camisa y un pantalón de vestir, gustoso de incrustar a las ratas en las paredes, cortarlas en fetas de vez en cuando y entregarse a un voyeurismo sigiloso mientras Larry y su mujer tienen sexo), la lujuria/ el amor de impronta sacrificial de Julia y sus ribetes homoeróticos asociados (esa sangre que posibilita las erecciones de las víctimas masculinas una y otra vez la termina succionando el buenazo de Frank cuando Julia le pasa la posta de los futuros cadáveres), la intervención de Kirsty, una heroína muy sexy (a pesar de que en general responde al arquetipo de las scream queens tradicionales del horror, en realidad hablamos de un personaje mucho más evolucionado y potente porque no atraviesa el típico proceso de envalentonamiento de nenita virginal a mujer autosuficiente, ya que su participación se produce muy avanzado el relato -incluido el noviazgo con un joven- y de inmediato demuestra poseer en sí todos los rasgos necesarios para hacer frente a la colección de amenazas que se ciernen sobre ella), y finalmente las sorpresas que nos deparan los propios cenobitas comandados por el legendario Pinhead, el muchacho de los clavos en la cabeza distribuidos símil cuadrícula, en la piel de Doug Bradley (los cuatro cenobitas de la película original -un número que se fue ampliando significativamente en las numerosas secuelas- se completan con Butterball, el de anteojos oscuros y la cabeza chamuscada, Female, la señorita con la laringe abierta y conectada con alambre a sus pómulos, y Chatterer, el que no tiene cara pero sí unos dientes repugnantes sin labios que trinan y trinan). Gran parte del leitmotiv de la propuesta está condensado en la idiosincrasia de estos “exploradores de las regiones profundas de la experiencia”, según la mítica definición que nos acerca Pinhead en una de las escenas cruciales, algo así como unos profetas del hedonismo fetichista llevado al extremo de un fervor religioso y paranormal que disfruta tanto de los piercings, el cuero brilloso y los outfits hipertrabajados como de las laceraciones, las mutilaciones y cualquier tortura que nos arrime al campo de lo prohibido a nivel social y lo físicamente imposible según las leyes de nuestro mundo… mención aparte merece la memorable utilización del look ochentoso de la alta burguesía para apuntalar el tono libidinoso/ impúdico del film, léase la presencia de hombreras, blusas descomunales y aquellos fabulosos cabellos modelados con fijador. El terror desde tiempos antiquísimos juega con la idea del placer que puede brindar el infligir dolor a terceros aunque casi siempre dentro del margen de lo políticamente correcto y jamás convirtiendo al asunto en el eje del relato, no obstante Barker en Hellraiser hace precisamente eso, mandando al demonio a los diques de contención de los preceptos comerciales más extendidos, mojigatos e hipócritas para enarbolar al suplicio de influjo pornográfico como una fuente de goce de por sí, al que se somete por un lado el sexo en general y por el otro esa serie de parafilias de las que el susodicho bebe para no estancarse en los genitales y en el catálogo habitual de recursos amatorios repetidos hasta el infinito. Como si lo anterior fuese poco, aquí el británico se divierte de lo lindo garantizando la impunidad de los cenobitas y relegando a un segundo puesto a Kirsty, quien por derecho canónico intra género estaba llamada a ocupar el primer lugar de lo que sería la estructura paradigmática del rubro de la desconfianza, la intimidación, los sustos, los gritos y el espanto patológico que sienten los seres humanos frente al carácter inasible de lo desconocido y la fascinación que las sorpresas pueden llegar a despertar en ellos (una atracción culposa representada mediante el potro de torturas que acompaña a los cenobitas en sus incursiones hacia este plano de la realidad, casi como un juguete sexual que endiosa a la muerte). La santidad de esta orden de la aflicción corporal, la cual asimismo está protegida por el vagabundo inescrutable -interpretado por Frank Baker- que acosa a Kirsty a lo largo del film, alcanza el cenit del terror gracias a la destreza que demuestra Barker a la hora de condicionar a los espectadores al disfrute morboso del que se sabe hiriente pero no puede ni desea detener los tormentos porque el semen y la sangre se entremezclan en una búsqueda utópica por esa experiencia que supere a todas las anteriores y se imponga como la definitiva, la que justifique nuestra vida sin importar la violencia destructora de por medio. En este sentido, la pulsión de muerte que recorre la ópera prima de Barker no nos aburre con moralejas baratas porque nos habla desde la óptica de la multilateralidad, ya que los verdugos son también receptores del tormento y ellos mismos están consagrados a la dialéctica de la carne flagelada cual autoinmolación en pos del nirvana de las sensaciones extremas. La falta de certezas, el amor por lo vedado y la mecánica del ritual sensual sistemático constituyen el ABC de una joya inconformista y rabiosa que continúa encauzándonos hacia el éxtasis de esos secretos mundanos aún por descubrir detrás de cada uno de los muros que el sentido común gusta de levantar desde la moral más ramplona y el conservadurismo de las fantasías culposas y todos esos sueños húmedos en la oscuridad del hogar… un esquema profundamente regresivo que nos condena a reproducir el camino de nuestros antepasados con una ceguera invalidante a la hora de dilucidar los enigmas del deseo, abrazar lo voluptuoso/ alternativo/ marginado y en esencia sumergirnos en lo divertido que puede llegar a ser correr peligros innecesarios en tanto continuación del desenfreno carnal.

 

Hellraiser (Reino Unido, 1987)

Dirección y Guión: Clive Barker. Elenco: Sean Chapman, Andrew Robinson, Clare Higgins, Ashley Laurence, Oliver Smith, Frank Baker, Doug Bradley, Nicholas Vince, Simon Bamford, Grace Kirby. Producción: Christopher Figg. Duración: 94 minutos.

 

Nightbreed (1990):

Como si se tratase de una relectura lejana de Freaks (1932), de Tod Browning, la segunda realización de Barker nos presenta un submundo poblado de “monstruos” -a ojos de la sociedad tradicional- con sus propias categorías, propósitos y reglas, circunstancia que en términos prácticos equivale a una bajada a tierra con respecto a esos otros planos de la existencia que proponía Hellraiser, los cuales a su vez también rebosaban de criaturas cuyos dominios estaban homologados a los límites invisibles de la vida humana. En Nightbreed (1990) todo el asunto adquiere decididamente un tono mucho más colectivo porque los protagonistas no son entidades semiabstractas e interdimensionales sino seres de carne y hueso que viven en comunidades, algunos capaces de morir y otros con el don/ condena de la eternidad, por ello los conceptos de la discriminación y la persecución aparecen en primer plano cuando la proverbial ignorancia homicida de los hombres muestra sus dientes y decide atacar el enclave donde habitan los susodichos, la ciudad de Midian, un generoso laberinto subterráneo justo debajo de un cementerio, el cual asimismo se ubica muy lejos de las metrópolis humanas. La trama está centrada en Aaron Boone (Craig Sheffer), un mecánico que sueña con monstruos tan coloridos como indescriptibles, en función de lo cual -y bajo la insistencia de su novia Lori Winston (Anne Bobby)- se somete a terapia con el Dr. Philip K. Decker (David Cronenberg), quien en una consulta lo convence de que Boone es de hecho un asesino en serie que ha matado a todos los miembros de seis familias a lo largo de diez meses, diciéndole que posee unas grabaciones en las que el muchacho relata detalles específicos de sus pesadillas semejantes a los de las masacres. Luego Decker le da un frasco con comprimidos, supuestamente de carbonato de litio, y le concede 24 horas para entregarse a la policía, pero en vez de apaciguarlo la droga lo termina conduciendo a un hospital, donde le informan que lo que tomó no es litio sino una sustancia alucinógena. Allí mismo se encuentra con Narcisse (Hugh Ross), un individuo con aparentes problemas psicológicos que desea desesperadamente ir a Midian, el emplazamiento legendario al que nos referíamos con anterioridad, una ciudad en la que se perdonan todos los pecados, se mitiga el dolor y se cobija a los que han sido marginados por la sociedad. Justo después de que Narcisse le dice a Boone dónde está situada la urbe de las criaturas con las que viene soñando desde hace tiempo, el primero se arranca la piel de gran parte del cráneo para mostrarle “el rostro que se esconde debajo del rostro”, una metáfora/ invitación que nos ofrece la posibilidad de que un bípedo corriente se transforme en un morador de Midian, amén de la valentía detrás del hecho de optar por abandonar la mediocridad humana en pos de las maravillas que esperan más allá de los confines terrenales. De pronto Decker aparece junto a la policía -a cargo del Detective Joyce (Hugh Quarshie)- con el objetivo de detener a Boone, lo que motiva que el hombre huya hacia Midian con la esperanza de allí ser perdonado por sus acciones y vivir en paz entre los excluidos. Al arribar a la ciudad, descubre que es inocente de los crímenes de los que se le acusa cuando Kinski (Nicholas Vince), un ser con una cabeza símil luna menguante, y Peloquin (Oliver Parker), una criatura animalizada y con dreadlocks, le informan que huelen inocencia en él; acto seguido es mordido por Peloquin y acorralado en la puerta del cementerio por la policía y Decker, quien en el hospital supo manipular a un Narcisse en estado vulnerable para que le dijera la localización de Midian. Sin preámbulos el buenazo de Decker grita “¡tiene un arma!” y así los oficiales comienzan a disparar inmediatamente, asesinando a Boone en lo que será el punto de inicio de un enfrentamiento entre -por un lado- las fuerzas fascistas estatales y civiles, comandadas por los susodichos Joyce y Decker más el Capitán Eigerman (Charles Haid), la máxima autoridad policial de la jurisdicción, y -por el otro lado- un Boone resucitado por la mordedura de Peloquin y reconvertido en un caudillo de las “Razas Nocturnas” del título del film, cortesía del también inducido Narcisse, del líder de los monstruos, Dirk Lylesberg (Doug Bradley de nuevo), y hasta de la deidad del clan subterráneo, Baphomet, una especie de protector mesiánico representado en una escultura gigante de un hombre negro con detalles símil Medusa. Nightbreed es una exquisitez muy difícil de sopesar en su justa medida porque está cargada de una multiplicidad de ideas que funcionan de manera coherente y armoniosa cual sinfonía: para empezar conviene aclarar que la primera mitad de la película toma la forma de un film noir fantástico con elementos de slasher porque -al fin y al cabo- el villano que compone Cronenberg es un tremendo psicópata que no deja de acumular cadáveres ni por un segundo en su difusa cruzada en pos de eliminar a los “reproductores que crean mugre”; lo que nos lleva a una segunda parte que se transforma directamente en una parodia magistral de los componentes más regresivos de las sociedades occidentales contemporáneas, léase los sectores religiosos/ militaristas/ retrógrados del enclave civil y las propias fuerzas de represión policial/ estatal/ gubernamental, siempre prestas para los atropellos tracción a impunidad y alienación. Barker además logra que la intervención de Lori, el interés romántico de Boone, jamás se sienta forzada porque el viaje iniciático de la chica en esta Shangri-La alucinógena de los que sistemáticamente padecen el acoso de la horrenda “gente común” corre a la par del periplo del protagonista, complementándolo a la perfección ya que es a través de la óptica de ella que llegamos a conocer el pasado y el sustrato conceptual que justifica la misma existencia de Midian. Pensemos para el caso en la escena en la que Lori comienza a investigar los confines del lugar y así se topa con Rachel (Catherine Chevalier), algo así como una sacerdotisa, y su hija metamorfa Babette (Kim Robertson), quienes le explican que las diferentes tribus de monstruos son en esencia pacíficas pero aun así fueron masacradas en la antigüedad por los humanos hasta el punto de la casi extinción, siendo los habitantes de Midian los últimos restantes, hoy condenados a ocultarse para evitar la desaparición total… es particularmente extraordinario el momento en el que Rachel le comenta a Lori que no tiene nada de malo poseer “la capacidad de volar, de ser humo, de convertirse en un lobo, de conocer la noche y vivir en ella para siempre”, recordando que los humanos los llaman monstruos “pero cuando sueñan, lo hacen con volar, cambiar y vivir sin muerte”: allí mismo nace la envidia y ya sabemos que “lo que los humanos envidian, lo destruyen”. Mientras que en el trayecto final de la historia la sola presencia de la ciudad se transforma en una excusa para que el Capitán Eigerman y los suyos -entre los que se encuentran un montón de reclutas voluntarios locales, todos borrachines, ignorantes, cínicos y fanáticos de las armas- comiencen a asesinar a mansalva a todas las Razas de la Noche como brigadas nazis de la muerte, la película en su conjunto logra la proeza de que la exacerbación formal/ conceptual se acople con el desarrollo narrativo y permita expandir aún más la virulencia contra la derecha en el poder y sus cómplices de la sociedad civil (el mismo Eigerman afirma que representa a “los hijos de la libertad” y que masacrará gustoso a “comunistas, fenómenos y mutantes tercermundistas del cromosoma”). En contraposición a la violencia explícita de los agentes de la represión, tenemos la otra violencia, la simbólica/ institucionalizada, la que en el relato está representada por Decker, un personaje maravilloso porque trae a colación la duplicidad hipócrita de la administración central, la que se presenta como racional y sosegada frente a sus víctimas para esconder su crueldad demencial de fondo, esa que disfruta ventilar cuando las mayorías estupidizadas por el odio a lo desconocido miran hacia otro lado (la terrorífica máscara que utiliza Decker, y su predilección por las armas blancas, son un indicio lejano del sadismo gratuito del eficientismo tecnocrático e hiper fallido que enarbolan los estados actuales). Nuevamente las referencias sadomasoquistas están a la orden del día vía el diseño de cada una de las criaturas de Midian, las cuales sinceramente no tienen nada que envidiar a los instantes más barrocos del cine de Federico Fellini… y hasta se podría decir que la obsesión homicida del propio Decker para con Boone, esa que deriva en la mega cacería del desenlace, debería ser interpretada como una fascinación homosexual no asumida y cargada de patetismo. La colección de espejos invertidos, en lo que atañe al pavor que generan los normales -o “naturales”, según la jerga de los midianos- y la compasión que despiertan éstos últimos, es el eje de una aventura fascinante que más que implorar por el respeto hacia el diferente, señala la naturaleza monstruosa que la humanidad guarda en su interior en lo que a la exclusión de las minorías se refiere, obligándolas a atravesar una serie de fases que arrancan en la persecución lisa y llana, pasan por la segregación y finalmente arriban en el olvido, un ciclo que -para colmo- puede recomenzar en cualquier momento gracias a esa imbecilidad temerosa de siempre, un catalizador que a su vez Barker en Nightbreed vincula con la prepotencia y el egoísmo onanista de la autoridad. Con ecos del expresionismo alemán, algo de la poesía visual del surrealismo y una buena dosis de La Isla del Doctor Moreau (The Island of Doctor Moreau), la famosa novela de 1896 de H.G. Wells, aunque sin aquel paternalismo aristocrático hoy vetusto, la obra del británico es una de las diatribas más poderosas y eficaces en pos de la lucha por imponerse frente a los prejuicios y, si es necesario, construir una comunidad por fuera de las fronteras establecidas por el estado y el vulgo carcamán (todas las clases sociales entran en la definición, dicho sea de paso). Entre el desconsuelo y el éxtasis, los misterios y la luz del día, el fariseísmo y la sinceridad, lo mundano y el misticismo, el gore y la lírica, la tragedia romántica y el humor negro, el fervor religioso y el ateísmo de barricada, la sutileza narrativa y toda esa pompa de los disparos, las explosiones, las razias desquiciadas y la muerte, la realización es una de las anomalías más sorprendentes del séptimo arte, una epopeya prodigiosa que complejiza la moral maniqueista y de cartón pintado de Hollywood con vistas a denunciar la espantosa tendencia del poder central -apoyada por los pueblos- de ir en contra de los que se apartan de los patrones sexuales/ sociales/ económicos/ culturales sin socavar los derechos del prójimo, aceptando al ostracismo como remedio ante las únicas dos respuestas que suelen recibir en el ámbito comunal, léase la indiferencia o la cacería explícita. Aquí los héroes son los monstruos y el caos en el que viven es mucho más hermoso que todo lo que tienen para ofrecer las grandes y pequeñas urbes del bastión tradicional, esas usinas de banalidad, insignificancia y cansina previsibilidad donde se acurrucan los cobardes que desconocen lo que es luchar desde la dignidad y efervescencia del gueto que refugia a los verdaderos freaks, aquellos que se plantan frente a las doctrinas anti-igualitarias de manera consciente.

 

Nightbreed (Estados Unidos, 1990)

Dirección y Guión: Clive Barker. Elenco: Craig Sheffer, Anne Bobby, David Cronenberg, Charles Haid, Hugh Quarshie, Hugh Ross, Doug Bradley, Catherine Chevalier, Oliver Parker, Nicholas Vince. Producción: Gabriella Martinelli y Mark Alan Miller. Duración: 121 minutos.

 

Lord of Illusions (1995):

Una vez más la multiplicidad de planos de la praxis -y los arcanos que suelen ofrecer a quienes se atreven a franquear sus márgenes- constituyen el núcleo de la tercera y última aventura de Barker como director, la excelente Lord of Illusions (1995), una película en la que los personajes protagónicos están divididos entre los humanos normales, siempre adeptos a la razón instrumental y un microcosmos que suele caerse a pedazos en algún punto del relato, y los alquimistas, esos amigos del esoterismo y el arte de divertirse con el aparato perceptual -por lo general, fácilmente manipulable- de los primeros. Pero, como es habitual en el cine del inglés, el asunto va un paso más allá gracias a que el film a su vez presenta una subdivisión entre los taumaturgos: en primera instancia tenemos a los ilusionistas tradicionales que se limitan a engañar a terceros mediante la prestidigitación, los trucos y el repertorio de las apariencias, y en segundo término están los verdaderos magos, es decir, aquellos que realmente pueden llevar a cabo faenas sobrenaturales/ más allá del reino de la física como por ejemplo levitar, producir fuego de la nada y controlar la mente de las personas, todo un panorama que por supuesto nos encauza hacia el terreno de la clásica dinámica de amor/ odio o fascinación/ desprecio que suele caracterizar a los personajes de Barker en relación a sí mismos, en tanto diletantes de ese placer que duele y esa concepción del sexo que -como ocurre a nivel cotidiano, sublimación mediante- está homologada a una agresión desenfrenada que pide más y más. Todo comienza en 1982, en una casona roñosa y aislada en el Desierto de Mojave, la sede de un culto especializado en magia negra y ofrendas de carne que se encuentra en una cruzada apoteótica en pos de “limpiar al mundo”, según palabras de su líder Nix (Daniel von Bargen), asimismo un megalómano que posee de mascota a un mandril furioso y que se hace llamar El Puritano por sus seguidores. Un grupo reducido de apóstatas de la secta, al mando de Philip Swann (Kevin J. O’Connor), el que hasta hace poco era el protegido de Nix, entra armado al baluarte con la intención de rescatar a una nena que El Puritano secuestró con el objetivo manifiesto de divertirse un rato y eventualmente sacrificarla. Luego de una confrontación inicial en la que escapa el asistente de Nix, Butterfield (J. Trevor Edmond de joven, Barry Del Sherman ya adulto), la niña termina disparándole al cabecilla de la secta, quien pronto es rematado por el resto y neutralizado mediante una máscara de acero -símil Inquisición Española- sujetada con tornillos que se enroscan mágicamente en el cráneo de El Puritano con la sangre de Swann. A posteriori, para asegurarse de su muerte, los renegados prometen enterrarlo “tan profundo que nadie lo encontrará jamás”. La trama de inmediato avanza 13 años y nos resitúa en la ciudad de New York, donde el detective privado Harry D’Amour (Scott Bakula), con amplia experiencia en exorcismos y casos varios de espiritismo, recibe el encargo de viajar a Los Ángeles para dar con el paradero de Tapert (Johnny Venocur), un hombre que cometió un fraude de seguros, y descubrirlo gastando el dinero resultante. D’Amour viaja a California y efectivamente encuentra a Tapert divirtiéndose en un hotel con dos prostitutas, a las que de golpe abandona para visitar a un vidente. El detective lo sigue hasta el lugar y ve como sale corriendo segundos luego de haber entrado, así D’Amour descubre que el nigromante en cuestión está agonizando como consecuencia de una simpática retahíla de cuchillos clavados en su cuello y tórax por dos individuos -uno de ellos Butterfield- con look/ outfit bien dark. Swann, ahora un ilusionista famoso en sintonía con David Copperfield, sentado en un sillón de su estudio de su mansión de Beverly Hills, reconoce al vidente muerto como uno de los individuos que lo acompañaron en aquella incursión en el Desierto de Mojave tiempo atrás, y le comenta a su bella esposa Dorothea (Famke Janssen) que cree que los seguidores de Nix lo mataron. La mujer decide contratar a D’Amour, una vez que lee su nombre en el periódico, para que investigue sobre la amenaza que se yergue sobre su marido y las conexiones pasadas entre el susodicho y los asesinos. El asunto rápidamente se complica aún más cuando durante una actuación de Swann, con Dorothea y D’Amour entre el público, una ilusión sale mal y el mago muere de una manera espantosa, específicamente atravesado por una serie de espadas que van cayendo una tras otra sobre su cuerpo, lo que en términos prácticos funciona como el comienzo de una investigación que llevará al detective a descubrir que todo se relaciona por un lado con una venganza contra el séquito que atacó a Nix y por el otro con los preparativos para el regreso a la tierra de los vivos de El Puritano a manos de sus fieles, con Butterfield como el instigador principal. El sustrato y las referencias religiosas/ bíblicas, esas que ya estaban presentes en los trabajos previos de Barker, en Lord of Illusions se profundizan ya que pasan a ocupar el eje central de la historia en un doble rol, en tanto vehículo para la elevación espiritual y el entendimiento con nuestro entorno y/ o como excusa -lisa y llana- para eternizarse en el poder o directamente consagrarse a la destrucción del mundo en una misión de “higiene general” que desconoce la reparación y se contenta con tirar abajo lo presente, barrer los residuos y empezar de cero una vez más (es paradigmática -y francamente gloriosa- la frase de Nix del último acto, cuando le dice a Swann “debí haber sido honesto contigo desde el comienzo: no nací para mostrarle a las personas sus errores, nací para asesinar al mundo”). Otro ítem de antaño que regresa y amplifica su potencia es la impronta enrevesada y de corrupción gradual propia del film noir, un esquema narrativo que en Hellraiser apenas estaba sugerido mediante el formato de la “viuda negra” y que en Nightbreed dominaba la primera mitad del metraje vía la premisa del “falso culpable”: el desarrollo en paralelo de la pesquisa de D’Amour, las elucubraciones de Swann, los planes de Butterfield y hasta el gran secreto gran que esconde Dorothea, más los detalles que van aportando los secundarios que rodean a cada una de estas piezas del rompecabezas, nos conducen hacia un camino de trampas camufladas en el que priman el misterio, las sorpresas entrecruzadas y ese porfiar símil fidelidad de los protagonistas para con su idiosincrasia individual, algo que aquí no está vinculado al clásico egoísmo de los adalides hollywoodenses posmodernos sino a la curiosidad por lo desconocido (los casos de D’Amour y Dorothea, quienes en ningún momento dejan de avanzar hacia el peligro… y hacia el amor entre ellos mismos) y el sacrificio para alcanzar la meta autoimpuesta (los casos de Swann y Butterfield, el primero preocupado por proteger a Dorothea y el segundo obsesionado con traer a El Puritano desde la soledad de ultratumba). En este sentido, Barker vuelve a trabajar el trasfondo gay -y hasta bisexual- del relato desde una sutileza más o menos maquillada, ya que sin lugar a dudas estamos frente a un patrón de adoración bastante singular basado en el hecho de que Butterfield se siente atraído por Nix, éste está embelesado con Swann, un señor que no deja de profesar su cariño por Dorothea y finalmente la mujer se acerca en términos platónicos -y luego en la cama- a D’Amour… todo un esquema sentimental muy bien construido desde el guión, asimismo apuntalado en un realismo sucio y al mismo tiempo luminoso, casi funcionando en contraposición con respecto a las decisiones en cuanto a la fotografía de las primeras y más oscuras obras del británico (la jugada sinceramente le sale perfecto porque el combo colorido y nítido se acopla de manera natural con el sol de Los Ángeles y el universo de luces de neón y artilugios relucientes de los prestidigitadores). La atracción entre los personajes motiva las acciones de cada uno de ellos y pone en juego la dinámica de lo oculto que arremete hacia la superficie para romper los diques de la normalidad y plantar bandera a la vista de todo el mundo, ese que no suele tolerar semejante arrojo individual por fuera del rebaño y por ello gusta de las persecuciones implícitas o explícitas con vistas a corregir las desviaciones lo más pronto posible para restituir lo previsible en un ámbito social tradicional que destrezas como la magia pueden hacer implosionar. No obstante, Lord of Illusions nos presenta una suerte de mínima excepción a la regla que el propio Barker impuso en el pasado y que hoy -incluso en este marco- continúa respetando a rasgos generales: la película aclara que no todos los humanos son unos imbéciles conservadores, la capacidad de adaptación/ aceptación de lo ignorado por parte de D’Amour es una prueba irrefutable de ello, y que no todos los monstruos son “bondadosos”, por utilizar un eufemismo irónico que no abarca en su totalidad las ansias de Nix de provocar “desesperación” entre los mortales, un planteo destructor que por cierto no mancilla la valentía detrás del dejarse atravesar por el saber prohibido e ir más allá de los confines de lo establecido… resulta magistral lo que responde El Puritano en el desenlace ante la pregunta de Dorothea de “¿qué mierda eres?”, cuando el resucitado afirma ser “un hombre que quería ser un Dios y cambió de parecer”. Considerando que hablamos del film más cerebral de Barker, no es de extrañar que muchas veces se lo pase por alto al sopesar la carrera del artista o no se lo juzgue como lo que realmente es, léase un trabajo fascinante de horror que si bien mantiene todo el andamiaje creativo/ conceptual de sus opus anteriores, por suerte decide complementarlo a través de catalizadores y engranajes nuevos que en conjunto tuercen el volante hacia ese progresismo intra género que caracterizó el devenir del maestro inglés a lo largo de los años, uno que lo llevó primero a apostar por un horror visceral y sexualizado (cuando en la industria cinematográfica que vio parir sus dos primeros films dominaba la ingenuidad adolescente), y luego a consagrarse a esta relectura fecunda y muy perspicaz del policial negro (cuando esa misma industria fagocitó las que habían sido sus marcas registradas y desensibilizó al público frente a aquella deslumbrante combinación de cuero negro, castigos placenteros, perforaciones, planos superpuestos de la existencia y seres de una belleza superadora para con los criterios restrictivos imperantes). La fuerza, el desparpajo y la inteligencia del cine de Barker hoy más que nunca deberían pasar al frente del candelero del séptimo arte porque le hablan a un público adulto que no tiene nada que ver con la parafernalia aniñada, nostálgica y decadente que produce buena parte del mainstream perezoso de nuestros días: en los opus del realizador y guionista -en cambio- nos topamos con un elogio de la depravación liberadora que nos aleja de la acepción del término propia del sentido común y nos arrima a una idea de la maldad como instrumento de felicidad y regocijo que desmitifica lugares comunes, quiebra límites vetustos y en esencia permite la irrupción de ideales sociales/ culturales/ sexuales alternativos, los que pasan a convertirse en anatemas contra las doctrinas castradoras de los burguesitos mojigatos y el accionar de una censura muy estúpida, reaccionaria e hipócrita.

 

Lord of Illusions (Estados Unidos, 1995)

Dirección y Guión: Clive Barker. Elenco: Scott Bakula, Kevin J. O’Connor, Daniel von Bargen, Barry Del Sherman, Famke Janssen, Joel Swetow, J. Trevor Edmond, Johnny Venocur, Vincent Schiavelli, Wayne Grace. Producción: Clive Barker y JoAnne Sellar. Duración: 121 minutos.