La carrera de Luis Buñuel como guionista en films dirigidos por otros realizadores ha sido poco explorada por la crítica internacional tanto por la típica vagancia y desconocimiento del rubro como debido a la poca o nula disponibilidad de películas que cayeron en el olvido o directamente están perdidas en nuestra contemporaneidad, amén del hecho de que la mayoría se concentran en aquellos comienzos en los que el aragonés trabajaba por encargo para terceros más por cuestiones alimentarias, léase la más urgente supervivencia, que por interés artístico o una vocación creativa compartida con el director de turno a cargo en sí del rodaje. Dentro del conjunto de propuestas aludidas sinceramente hay de todo y para todos los gustos, por ello encontramos un recordado opus del período mudo primigenio francés, La Caída de la Casa Usher (La Chute de la Maison Usher, 1928), de Jean Epstein, cuatro faenas de la etapa subsiguiente española, Don Quintín, el Amargao (1935), de Luis Marquina, ¿Quién me Quiere a mí? (1936), de José Luis Sáenz de Heredia, ¡Centinela, Alerta! (1937), de Jean Grémillon, y España 1936 (1937), mediometraje documental de Jean-Paul Le Chanois sobre la Guerra Civil Española, una película correspondiente al exilio mexicano, Si Usted no Puede, yo sí (1951), de Julián Soler, una insólita joya antibélica norteamericana, Johnny Tomó su Fusil (Johnny Got His Gun, 1971), dirigida por el genial Dalton Trumbo, y la coproducción entre Francia, Italia y la República Federal de Alemania que nos ocupa, la también hablada en inglés El Monje (The Monk o Le Moine, 1972), del cineasta griego Adonis Kyrou, a lo que se suma un film póstumo -supuestamente realizado a partir de un guión no producido del maestro- que rápidamente fue olvidado, La Novia de Medianoche (1997), de Antonio F. Simón. Ahora bien, si dejamos de lado los lugares comunes por antonomasia, hablamos del clásico de terror de Epstein inspirado en el cuento homónimo de 1839 de Edgar Allan Poe y de la obra maestra de Trumbo, para la cual el amigo Luis escribió las célebres escenas con ese maravilloso Jesucristo en la piel de Donald Sutherland, de todo este bagaje artístico la obra que realmente vale la pena es El Monje, trabajo imperfecto y que casi nadie conoce pero que tranquilamente se entronca con el resto de la producción artística de un Buñuel que incluso firma el guión con su colaborador habitual de las postrimerías de su trayectoria profesional, el inefable Jean-Claude Carrière.

En sí la película hasta el momento de su realización arrastraba todos los componentes de un proyecto maldito ya que el padre del surrealismo cinematográfico ya había intentado en vano dos veces adaptar la legendaria novela del gótico británico anticatólico exacerbado El Monje (The Monk, 1796), de Matthew Gregory Lewis, obra por un lado de cabecera de gente como André Breton, George Gordon Byron alias Lord Byron, Antonin Artaud y Donatien Alphonse François de Sade alias Marqués de Sade, y por el otro lado considerada infilmable no tanto por su virulencia y contenido polémico sino por la andanada frenética de acontecimientos narrados y el volumen de subtramas que maneja el autor en sus páginas. Buñuel específicamente se propuso rodar la historia en la década del 50 con el malogrado Gérard Philipe, uno de los actores franceses más famosos y requeridos de su tiempo, como el protagonista principal, el infame prior de la orden monacal de los capuchinos Ambrosio, pero la falta de fondos y el miedo a escándalos derrumbaron el proyecto de la misma forma que ocurriría después, cuando en la década del 60 el director y guionista se propusiese de nuevo trasladar a la pantalla la convulsionada novela de Lewis aunque en esta oportunidad con Omar Sharif o Alain Delon como Ambrosio, Jeanne Moreau como su primer interés romántico, la diabólica Matilda/ Mathilde, y Michel Piccoli en el rol del Duque de Talamur, un personaje basado en varios del libro original y que funciona como uno de los principales villanos de la trama. Kyrou, amigo, biógrafo y estudioso de Buñuel y su obra, toma la posta del proyecto cuando por fin aparece el mentado financiamiento internacional en tiempos en los que Luis estaba ocupado entre el lanzamiento de Tristana (1970) y la concepción de El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972), de allí que haya tenido que delegar la dirección en un individuo bastante curioso como Kyrou, más un crítico de cine que un realizador con experiencia ya que el griego colaboró en la revista cinéfila Positif, escribió varios libros sobre el erotismo y el surrealismo en el séptimo arte y apenas si dirigió otro largometraje, el drama bélico El Rodeo (To Bloko, 1965), dedicando gran parte de su carrera a cortometrajes tanto ficcionales como documentales y diversos trabajos televisivos en géneros tan variopintos como el drama de época, la ciencia ficción, el policial negro y el retrato de las estrellas de la cultura de su tiempo mediante reportajes.

Ambrosio (Franco Nero) es el jerarca máximo de un monasterio que exige rigurosidad a sus monjes subalternos, tanto en las comidas en conjunto como en las rutinas piadosas, y que pregona con ahínco el dualismo cristiano por excelencia, nos referimos a esa lucha entre el espíritu celestial y la carne mundana -cada extremo codiciando al otro- que desde su punto de vista ortodoxo debe resolverse mediante la castidad de un cuerpo que opte por esquivar las tentaciones libidinosas aunque no como un castigo, un yugo o una carga muy pesada sino como una supuesta libertad, una paz y un escudo contra las múltiples tribulaciones que les aguardan a los disolutos y los pecaminosos consagrados a la fornicación o hasta quizás a afrentas mucho peores como la brujería, el asesinato y la herejía o negación cuasi tácita del dominio divino sobre todo y todos, cuya penitencia será precisamente la condenación eterna en el Infierno. Creyendo que el mortal siempre debe sufrir y que puede interpretarse como permisible al matrimonio aunque no aconsejable porque más grato que imponerle una tregua a la debilidad de la carne es conservar la virginidad del cuerpo, ya que equivale a una virginidad del espíritu que garantiza la pureza necesaria para llevarnos al reino de los cielos, el clérigo tutela a un fraile llamado Juan en busca de que no malinterprete su prédica y extreme por demás las flagelaciones autoimpuestas, no obstante una noche el susodicho encara a Ambrosio en soledad y le manifiesta su amor revelándose como una bella mujer, Mathilde (Nathalie Delon, por entonces ya ex esposa de Alain Delon), quien comienza a tentar al otrora casto sacerdote al punto de que la carne le gana la pulseada al espíritu y así ambos empiezan un tórrido romance ocultándose del resto de la fauna católica del claustro. Si bien el protagonista ya había comenzado a pecar a toda pompa desde el momento en que la fémina putona lo hace abandonar la histeria religiosa por la lujuria con un intento de suicidio vía una daga que simula clavar en uno de sus pechos, Ambrosio pronto cae en la enorme hipocresía de entregar a la Inquisición a una de las monjas del convento adyacente, Agnès (Elisabeth Wiener), quien no sólo había fornicado sino que quedó embarazada y planeaba fugarse con el macho reglamentario, detalles que descubre arrebatándole una carta de amor que se le cae al suelo a la chica, la cual desde el vamos jamás quiso ingresar a la orden y fue enclaustrada por influencia de su familia, por ello mismo maldice a Ambrosio y a su orgullo aseverando que la pureza no sirve de nada si nunca ha trastabillado con la tentación del pecado, eje del amor, la misericordia y la vida. Mientras que Agnès le dedica unas simpáticas palabras finales al monje, como eso de que ojalá se le seque el pene y se le arrugue como un pergamino y que el recuerdo de su traición gratuita hacia ella le sirva de tormento por siempre, momentos después Ambrosio por su parte se desmaya sin más ante la aparición de una paloma blanca y una luz cegadora en la iglesia y es consolado por una Mathilde desnuda que enfatiza que el voto de castidad es antinatural y que hoy conviene entregarse al placer porque después tendrán toda la eternidad para arrepentirse. El personaje de Nero un día concurre al pueblo para visitar y consolar a una madre de mediana edad en apariencia moribunda, Elvira (Nadja Tiller), y queda enamorado de su hija de alrededor 15 años, Antonia (la preciosa Eliana De Santis), al punto de que Mathilde se da cuenta del asunto pero sinceramente no le importa porque está más interesada en concurrir a la morada del principal benefactor económico del monasterio, el Duque de Talamur (ese querido Nicol Williamson), oligarca que no sólo maltrata a puro sadismo a sus sirvientes sino que adora recolectar huerfanitas entre las parentelas menesterosas de la región para violarlas, matarlas y canibalizarlas en banquetes que comparte con su compañera, el personaje de Delon, señorita que en realidad es un súbdito de Lucifer destinado a corromper al cura, el cual a su vez pasa de intentar violar a Antonia y ser detenido por su madre a recibir una rauda asistencia mefistofélica a través de una Mathilde que convoca al Diablo y le entrega una ramita de mirto/ arrayán que le garantizará una noche de placer con la niña porque todos en su hogar estarán durmiendo. Ambrosio descubre que el plan puede fallar porque la que sí se despierta es Elvira, debido a una pesadilla en la que su hija se arroja adormecida al vacío desde una torre, por lo que el monje decide matarla -ahogándola con un cojín- para que no revele a nadie la violación nocturna. El homicidio improvisado lleva al protagonista a la culpa, la locura y unas visiones satánicas en las que Belcebú se le aparece como un macho cabrío que profana el templo, e incluso trata de confesar sus pecados ante un colega gordinflón que muere indignado de golpe de un paro cardíaco. Ambrosio se exilia en una cueva bien rústica y se dedica a la automortificación arrojándose de espaldas contra jarrones rotos y plantas con espinas, sin embargo Mathilde lo encuentra y lo vuelve a tentar al extremo de que lo guía al castillo del Duque de Talamur para entregarle como regalo a una Antonia que fue secuestrada de su hogar cual esclava sexual. El sacerdote se dispone a violarla pero la preadolescente de repente se convierte en Elvira y por ello Ambrosio la asesina acuchillándola con una daga, pero ahora la impunidad desaparece porque en ese momento arriba El Gran Inquisidor (Denis Manuel) con sus ayudantes y guardias para arrestar a todos los habitantes del lujoso lugar. El duque compra su libertad con celeridad y Mathilde confiesa todo bajo tortura, llevando a que el cura se reencuentre con una Agnès metamorfoseada en apóstata y mártir porque vio cómo dejaban morir de hambre a su bebé y cómo destripaban a su amante, el padre de la criatura. Ante la contingencia de hallarse en la hoguera y/ o con los pies y los tobillos destrozados mediante dos maderas a presión y un sistema de cuñas, el clérigo acepta la proposición de una inexplicablemente reluciente Mathilde, ya libre del yugo de la Inquisición, que le ofrece poder, fama y riquezas a cambio de su alma, así el protagonista firma con su sangre un libro infernal que luego se esfuma y no sólo lo dejan abandonar el presidio como si nada sino que además cura el ojo destruido de uno de sus verdugos y se transforma en un nuevo Papa aunque en aquel presente de comienzos de la década del 70. Resulta una verdad de Perogrullo que el realizador griego no cuenta con el talento de Buñuel y es por ello que la epopeya subversiva en su conjunto sufre a veces de su torpeza narrativa o falta de experiencia al momento de las elipsis, el encadenamiento surrealista y el desarrollo de personajes a partir de algún que otro detalle revelador, pero al mismo tiempo uno como espectador debe reconocer que antes del rodaje el señor hizo los deberes correspondientes y a lo largo del metraje duplica dentro de sus posibilidades -y desde un gran cariño y respeto- la perspectiva socarrona del aragonés, lo que constituye un claro triunfo comparándolo con los fiascos de tantos directores que han intentado copiar el acervo inmortal del creador de Viridiana (1961) y Belle de Jour (1967).

De las tres adaptaciones oficiales de la novela de Lewis, siendo las otras dos la versión de 1990 de Francisco Lara Polop protagonizada por aquel Paul McGann como un Ambrosio rebautizado Lorenzo Rojas y aquella de 2011 de Dominik Moll con Vincent Cassel como el abad del título, sin duda la exégesis de Kyrou es la más extraña, iconoclasta e interesante de todas, aquí con el director retocando sutilmente el guión original de Buñuel y Carrière y recurriendo además a los diálogos de Antonio Troiso, un artesano ignoto del período que trabajó en el campo del thriller, el spaghetti western, el horror, el cine de acción, la fantasía, el suspenso, el melodrama y la comedia, incluso llegando a colaborar con Carlo Lizzani, Umberto Lenzi, Aldo Lado, Ovidio G. Assonitis, Maurizio Lucidi, Sergio Corbucci y el ya nombrado Polop. Por su deliciosa combinación de iconografía sacrílega, sexo clandestino, rituales del averno, asesinatos en frenesí, figuras de autoridad ultra maquiavélicas, torturas en nombre de la mafia institucional, depravaciones de lo más coloridas, sortilegios que enturbian la psiquis y por supuesto esa parodia durísima de fondo contra la fe católica, El Monje entra con comodidad en la categoría del primer nunsploitation, léase el cine de explotación volcado a la existencia monástica/ sacerdotal/ devota y sus pormenores más retorcidos e inmundos, aquel que tuvo como antecedentes a las fundacionales Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów, 1961), de Jerzy Kawalerowicz, La Religiosa (La Religieuse, 1966), de Jacques Rivette, La Monja de Monza (La Monaca di Monza, 1969), de Eriprando Visconti, y Los Demonios (The Devils, 1971), de Ken Russell, y que continuaría su derrotero a posteriori con obras heterogéneas en línea con Escándalo en el Convento (Le Monache di Sant’Arcangelo, 1973), de Domenico Paolella, La Transgresora (Seijû Gakuen, 1974), de Norifumi Suzuki, Flavia, la Novicia Musulmana (Flavia, la Monaca Musulmana, 1974), opus de Gianfranco Mingozzi, Satánico Pandemónium: La Sexorcista (1975), de Gilberto Martínez Solares, Monja de Clausura: la Confesión de Runa (Shûdôjo Runa no Kokuhaku, 1976), de Masaru Konuma, Cartas de Amor a una Monja Portugesa (Die Liebesbriefe einer Portugiesischen Nonne, 1977), del chiflado eterno Jesús Franco, Alucarda, la Hija de las Tinieblas (1977), de Juan López Moctezuma, Interior de un Convento (Interno di un Convento, 1978), de Walerian Borowczyk, La Monja Homicida (Suor Omicidi, 1979), de Giulio Berruti, e Imágenes de un Convento (Immagini di un Convento, 1979), de Joe D’Amato, amén de exponentes ya bastante tardíos y por demás trash como por ejemplo La Verdadera Historia de la Monja de Monza (La Vera Storia della Monaca di Monza, 1980), de Bruno Mattei, El Otro Infierno (L’Altro Inferno, 1981), también de Mattei, Entre Tinieblas (1983), de Pedro Almodóvar, y La Monja del Pecado (La Monaca del Peccato, 1986), otra odisea freak de D’Amato. Como siempre en el caso de Buñuel, uno puede optar por interpretar la trama de manera un tanto literal y señalar la denuncia alrededor de la represión sexual de los religiosos, toda esa intolerancia que demuestran ante los que piensan distinto y su tragicómico “sentido del deber” y fariseísmo en materia de vivir predicando una cosa y hacer otra muy distinta en el ámbito privado, no obstante el tremendo Luis era también un experto en los engranajes retóricos de la farsa y por ello en muchas ocasiones a lo largo del guión juega tácitamente con la comedia negra en función no sólo de la delirante y gloriosamente barroca novela de Lewis sino además de la manipulación que sufre y la catarata de bajezas, confusiones y manotazos de ahogado de Ambrosio, un personaje que arranca el relato como adalid del clero más cruel y absolutista y lo termina convertido en todo lo que supuestamente odiaba al punto de ser un exponente consumado de aquellas fornicación, brujería, asesinatos y herejía que tanto condenaba en el prójimo más cercano, precisamente por ello el remate final, cuando muta en Papa vía un pacto faustiano/ diabólico de último minuto, toma la forma de un ataque sarcástico a la elite eclesiástica por su corrupción y oscurantismo en sintonía con aquel desenlace de Simón del Desierto (1965), cuando el anacoreta titular en la piel de Claudio Brook también viajaba en el tiempo desde la antigüedad hasta el presente del estreno del film aunque en este caso para desencantarse con lo que tenía para ofrecer esa otra versión femenina de Belcebú (la hermosa Silvia Pinal, quien no tiene nada que envidiarle a Nathalie Delon), ecuación anímica que generaba el mismo resultado ya que en el mediometraje de 1965 Simón veía destruida su fe por lo que juzgaba como la abulia banal moderna y aquí el personaje del estupendo Franco Nero padece el mismo destino pero alcanzando la cumbre de la pirámide institucional sacra a costa de entregar un alma homologada a su dignidad e ideario ético. Buñuel y Carrière toman sólo los ingredientes que les resultan interesantes de la enrevesada novela del británico y en especial relegan a Agnès, cuyo rol en el libro es mucho más importante que en pantalla, a víctima y acusadora explícita filosa de las fantochadas del abad en lo que atañe a la poca correlación entre la separación taxativa de espíritu y carne por un lado y lo que acontece en la praxis por el otro, necesidades libidinosas incontrolables de los sujetos de por medio, sin embargo la película va un paso más allá a nivel del discurso anticatólico/ anticristiano/ antireligión y aprovecha con enorme perspicacia la colección de atrocidades y aberraciones que este tipo particular de reprimido sexual poderoso suele cometer, por ello el relato se regodea -aunque de manera mayormente implícita- en todo el satanismo, las denigraciones, la pedofilia, las masacres y el canibalismo del Duque de Talamur, en la histeria culposa, la pederastia y los homicidios bien cobardes de Ambrosio y finalmente en el carácter bipartito de Mathilde, encarnación de la esencia promiscua de todas las mujeres a lo putas no asumidas, quien así como libera de sus grilletes mentales al cura asimismo lo conduce al libertinaje más egoísta y nefasto, siempre generando dolor y sin aprender la lección, de allí que la derrota moral de la humanidad del desenlace -uno empardado a la impunidad y la celebración de las barrabasadas- sea total y pase a suplantar aquel remate original de la novela, vinculado al descubrimiento del monje de su relación incestuosa con Antonia, la cual era su hermana, y de su condición de matricida, habiendo asesinado a su madre, Elvira, revelación que llega en boca del propio Lucifer antes de cargarse a su presa, una que peca además de soberbia e ingenua. En última instancia el film toma por núcleo central el motivo de la perfidia, una deslealtad que abarca tanto a aquellos con los que se convive, mintiéndoles para acomodar la palabra del beato en los hechos que enmarcan su vida, como al propio individuo en lo que respecta a la colosal distancia entre los modelos éticos más elevados y un devenir diario que atomiza las hipotéticas conquistas de la razón piadosa o hegemónica, un sentido común impuesto desde las cúpulas sociales…

El Monje (The Monk, Francia/ Italia/ República Federal de Alemania, 1972)

Dirección: Adonis Kyrou. Guión: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière, Adonis Kyrou y Antonio Troiso. Elenco: Franco Nero, Nathalie Delon, Nicol Williamson, Nadja Tiller, Eliana De Santis, Denis Manuel, Elisabeth Wiener, Agnès Capri, María Machado, Philippe Clévenot. Producción: Henry Lange. Duración: 89 minutos.