La carrera de Fito Páez, músico inquieto nacido en Rosario, simboliza muy bien las diversas vueltas culturales de Argentina y esa maldición prototípica del rock de prodigios, pensemos en este sentido que el público y la prensa suelen identificarlo con aquella etapa profesional primigenia, en lo que se refiere a la fauna melómana específica, y con su fase de mayor resonancia o éxitos comerciales, ya en materia de los oyentes masivos más indistintos, y si bien es verdad que semejante latiguillo interpretativo tiende al reduccionismo ya que obvia buena parte del resto de la trayectoria considerada al punto de que muchos artistas fueron privados de un reconocimiento menos sesgado o más abarcativo, justo en lo que atañe al periplo de Páez el asunto puede ser homologado a la justicia metadiscursiva ya que sus etapas valiosas son precisamente la de los años 80, de dejo aguerrido e indie, y la de los 90, ya más popular y “radio friendly” aunque todavía cargada de una inventiva mayúscula que se iría licuando a partir del nuevo milenio debido a una producción prolífica cuya cantidad de álbumes resulta inversamente proporcional con respecto a la calidad de cada uno de ellos.

El rosarino arranca su derrotero sirviendo de tecladista para la banda de su admirado Charly García, primero en la gira promocional del revolucionario Clics Modernos (1983) y después durante la grabación del cuasi punk Piano Bar (1984), no obstante el salto decisivo previo a la profesionalización viene de la mano de su colega Juan Carlos Baglietto, con quien tocó mucho a comienzos de los 80 y para quien compuso una serie de canciones notables que fueron a parar a los cuatro discos de estudio más importantes del susodicho, hablamos de Tiempos Difíciles (1982), Actuar para Vivir (1982), Baglietto (1983) y Modelo para Armar (1985). La carrera solista de Fito comienza a mediados de la década y le permite abrirse progresivamente de la trova de su ciudad natal, una cuasi comunidad que supo englobar a gente tan diversa como Baglietto, el líder natural, y Rubén Goldín, Jorge Fandermole, Silvina Garré, Lalo de los Santos y Adrián Abonizio, entre otros músicos que fueron desapareciendo del candelero local a medida que la new wave tomaba la posta y el neo folk hippón quedaba en el pasado militante de los 70.

Del 63 (1984) ofició de debut fascinante que unificó el rock de García, la trova rosarina, el tango, el tropicalismo y la canción latinoamericana setentosa y ochentosa, incluso siendo bastante errático y todavía embrionario si lo comparamos con lo que vendría a posteriori. Giros (1985) es la primera obra verdaderamente redonda de la carrera de Páez, ya más decididamente volcado al rock beatlesco, el post punk y una mixtura de tango, folklore y new wave enérgica, muy cargada de efervescencia creativa y una modernidad apasionante y revulsiva. Siempre conviene recordar aquel Corazón Clandestino (1986), un maxisencillo que suele ganarse un lugar en la memoria melómana argentina por el excelente tema del título, una de las joyas ocultas de la carrera de Fito que lamentablemente no es tan conocida como debiera, amén de la garciaesca Nunca Podrás Sacarme Mi Amor, otra canción sublime y contracultural en busca de un público rockero atento que también iría a parar al glorioso compilado Crónica (1990). La La La (1986), a dúo con Luis Alberto Spinetta, constituye un álbum profundamente desparejo y cuasi experimental en el que Páez sale mucho mejor parado que su socio e ídolo, por entonces atravesando una etapa demasiado errática orientada al techno de los primeros años solistas y el jazz y el rock progresivo de Spinetta Jade. La new wave más metálica, el avant-garde minimalista y el rock gótico y neurótico se dan cita en Ciudad de Pobres Corazones (1987), suerte de lectura de Fito del hard rock y aquel punk setentoso ya desaparecido con un acento puesto en Talking Heads y la angustia y depresión posterior al fallecimiento en 1985 de su padre, Rodolfo Páez, y el asesinato en la Rosario de 1986 de su abuela y su tía abuela, Delma Zulema Ramírez de Páez y Josefa Páez, a instancias del lunático Walter de Giusti. Ey! (1988) es quizás la gran obra maestra olvidada de la trayectoria del artista, a la vez una continuación deforme del disco previo y una obra de transición hasta la médula que en algunos pasajes se parece a The Cure y en otros anticipa el tono ya más lúdico o semi cínico de discos posteriores, vinculados a la heterogeneidad de Prince y Peter Gabriel de la época.

El pop amigable y las autoreferencias beatlescas compulsivas empiezan a asomar su cabeza en el inspirado Tercer Mundo (1990), típico producto multigénero de principios de los 90 que coquetea con el rock de corazón retro, el hip hop, la world music y cierto funk bien intenso símil Prince y evidentemente extraído de la trilogía de Parte de la Religión (1987), Cómo Conseguir Chicas (1989) y Filosofía Barata y Zapatos de Goma (1990), todos de García. De hecho, aquel Prince de Sign o’ the Times (1987), Lovesexy (1988), Graffiti Bridge (1990) y Diamonds and Pearls (1991) marca a fuego de punta a punta los arreglos, las programaciones y la producción en general de El Amor Después del Amor (1992), un grandes éxitos transformado en disco tradicional de estudio y carta de amor a la célebre actriz Cecilia Roth, la pareja de Fito de entonces y eje ineludible de las muchas alusiones cinematográficas del álbum, en sí una obra maestra que sigue la senda noventosa ecléctica de Tercer Mundo y en la que de todos modos las “marcas registradas” del cantautor por primera vez mutan intermitentemente en caricaturas banales, basta con considerar por ejemplo el ombliguismo freak de las letras, los pasajes instrumentales redundantes y la utilización de citas posmodernas, lunfardo o palabras innecesarias en inglés en momentos para colmo inapropiados.

En Circo Beat (1994) Páez termina de patentar su acepción del pop/ rock de estadios y de creerse una especie de megaestrella latina y por ello abusa de uno de los más famosos latiguillos irónicos de John Lennon, la autoreferencia, no obstante en el caso del músico rosarino el cinismo se sustituye por mucha indulgencia de nuevo millonario y así el disco, ideológicamente, se aleja de la contracultura y lleva al extremo el aburguesamiento algo patético de entonces, un combo paradójicamente sostenido en una retahíla de canciones aun muy interesantes que ofician en conjunto de memorias o autobiografía camuflada, como si la regresión le sirviese a Fito para entender cómo llegó a convertirse en una figura tan popular con el álbum inmediatamente anterior. Los pasajes más tranquilos de Circo Beat, casi siempre apuntalados en piano y/ o teclados y en el ADN de la canción latinoamericana, la trova rosarina y Joni Mitchell, se vuelven el núcleo de Euforia (1996), el unplugged independiente con pinceladas orquestales de Fito -sin MTV y con Telefe, un canal de señal abierta de Buenos Aires- y único disco en vivo atractivo del cantautor porque supera a productos deslucidos como No sé si es Baires o Madrid (2008) o el doble Mi Vida con Ellas (2004), un trabajo famoso sobre todo por dos temas inéditos maravillosos, Cadáver Exquisito y Dar es Dar, y por una prolijidad de sucesivas tomas a lo perfeccionismo garciaesco modelo No Llores por mí, Argentina (1982), de Serú Girán. Enemigos Íntimos (1998), ahora con Joaquín Sabina, funciona como un dueto extraño aunque alucinante en el que la producción beatlesca de Páez y la impronta de crooner de Sabina encuentran un punto en común en el amor a The Rolling Stones y en esas letras hiper autoconscientes y poéticas basadas en el acervo de Tom Waits, Leonard Cohen y Bob Dylan. Clásica obra de madurez que sintetiza y pule todos los caminos transitados hasta el momento con la idea de ya petrificarlos como el estilo inamovible a futuro, Abre (1999) puede interpretarse también como la acepción tardía de Fito del rock alternativo de los 90, además de una ambición en letras que se deriva de la colaboración con Sabina y de un soft rock un tanto aburrido que parece retomar aquellos romances marginales ochentosos, ahora castrados o sin brío.

Primer “disco bodrio” del rosarino en el que sus clichés ya se vuelven insoportables, Rey Sol (2000) es también su primera colección de canciones intrascendentes y/ o mediocres que nos hablan de una sequía creativa que ya se venía anticipando desde el piloto automático de Abre y las nulas ideas nuevas de Enemigos Íntimos, esas que por lo menos supo maquillar con buenas canciones y sin la recurrente pretensión de volver a situarse en la perspectiva de los excluidos sociales de Argentina. Especie de intento de álbum rockero y visceral a lo Ciudad de Pobres Corazones, Naturaleza Sangre (2003) representa un más que claro paso adelante con respecto a Rey Sol pero el asunto sabe a pose artificial y demasiado narcisista como para tomársela en serio, más allá de algunos pasajes inspirados que se pierden en el vendaval intercambiable en cuestión. Moda y Pueblo (2005) fue una relectura innecesaria y trasnochada de composiciones propias y ajenas desde lo sinfónico, en la que se destacan los covers de García, Spinetta y Litto Nebbia y la musicalización de un poema de Federico García Lorca, el estupendo Romance de la Pena Negra (1928). Insólitas pinceladas de la pirotecnia de The Who empapan El Mundo Cabe en una Canción (2006), un clon apenas correcto/ prolijo de Naturaleza Sangre que jamás va más allá del clasicismo rockero estándar, algo de funk, melodías recicladas y unas buenas intenciones que caen en el saco roto de la mediocridad o lo directamente molesto. Paul McCartney, Mitchell y el Prince minimalista de The Truth (1998) y One Nite Alone (2002) constituyen los puntos cardinales de Rodolfo (2007), otro exponente de autoindulgencia tediosa y homenajes insistentes por parte de un Fito que abraza el formato de “solo piano” sin la eficacia del desenchufado de Euforia y desde la misma rutina desabrida del opus cien por ciento sinfónico, Moda y Pueblo. Confiá (2010) cierra en parte el ciclo de exploraciones formalistas de los últimos años y vuelca el asunto hacia la heterogeneidad inofensiva de Abre, lo que implica que regresa el power pop, el soft rock y cierto barroquismo símil Elvis Costello. Si bien no ayuda la producción melosa, excesivamente kitsch y por momentos hasta ridícula, Canciones para Aliens (2011) es una curiosidad dentro del gremio de los discos de covers posmodernos gracias a la variedad lunática de homenajeados, desde Martha and the Vandellas, Queen y Dylan, pasando por Nino Bravo, Chico Buarque, Pablo Milanés y Víctor Jara, hasta el omnipresente García y Hugo Fattoruso de Los Shakers, sin olvidarnos del inesperado popurrí de Joan Manuel Serrat, Giuseppe Verdi, Paquita la del Barrio, Ryuichi Sakamoto y Jacques Brel.

Junto con Rey Sol, El Sacrificio (2013) es otro de los papelones profesionales de Páez por la abundancia de letras involuntariamente risibles, una producción muy poco imaginativa y esa soberbia seudo culta y psicosocial que deambula perdida por los mismos géneros y las mismas referencias de siempre, aquí para colmo en un álbum de descartes de la larga etapa entre 1989 y 2013. Así como El Sacrificio supuestamente aglutinaba canciones viejas sombrías, Dreaming Rosario (2013) da vuelta la cosa y ahora nos ofrece un puñado de temas inéditos horrendos aunque más luminosos, todo con la idea de reproducir la dinámica idiosincrásica de The Black Album (grabado en 1987, editado oficialmente recién en 1994) y Lovesexy (1988), aquellos trabajos opuestos y también complementarios de Prince como si se tratase de un único retrato de las facetas negativa y positiva del ser humano. Yo te amo (2013) levanta un poco la puntería después de los dos mamarrachos previos, sobre todo por una producción más ascética y mejor enfocada a las necesidades de las canciones, no obstante el trasfondo no mejora sustancialmente debido al generoso volumen de temas de relleno, un lirismo adusto o pedante de cartón pintado y cierta pretensión de mimetismo hueco en lo que atañe a retomar algo de los teclados y las programaciones en general de los años 80. En ocasión del aceptable Rock and Roll Revolution (2014), supuesto homenaje a un García que aparece en la tapa, Páez vuelve al terreno pretendidamente agitado de Naturaleza Sangre, aquella versión capada de lo hecho en Ciudad de Pobres Corazones y Ey!, y lo condimenta con el soft rock y los semi recitados de Enemigos Íntimos y Abre, amén de un cover muy digno de Loco, ¿no te Sobra una Moneda?, clasicazo poco difundido de Charly para Billy Bond and the Jets. Editado tanto en castellano como en portugués, Locura Total (2015), dupla con el brasileño Paulinho Moska, es un trabajo esquizofrénico y muy olvidable que no se decide entre el rock y la bossa nova/ samba/ pop de Brasil, dos estructuras compositivas que no se llevan muy bien que digamos por la tendencia de Fito a volcarse hacia un sustrato beatlesco llevado a la hipérbole. La tapa de La Ciudad Liberada (2017), con el rostro de Páez en el cuerpo desnudo de una mujer mediante un montaje lastimoso con Photoshop, rankea en punta como la peor -o más grotesca gratuitamente- de toda la historia del rock argentino, algo catastrófico que sin embargo no se condice con la serie de canciones de turno, más bien anodinas o bastante estúpidas como el resto de la producción del nuevo milenio del músico, casi siempre surrealistas o de un naturalismo romántico o sociotestimonial que nunca llega a cuajar artísticamente. La Conquista del Espacio (2020) funciona como un álbum más coherente y medido que el kilométrico o abiertamente soporífero La Ciudad Liberada, lo que en esta oportunidad en esencia equivale a una producción mejor desarrollada que gira alrededor de canciones más simples, en términos prácticos adeptas a dejar de lado las payasadas anteriores aunque sin llegar al nivel de calidad de los 80 y 90 y contentándose con la inmediatez comercial más lustrosa y exportable.

La primera y amena parte de una trilogía de discos variopintos compuestos durante la pandemia del coronavirus, Los Años Salvajes (2021), continúa la senda de La Conquista del Espacio pero reordenando aún más el tono hacia un marco rockero clasicista que incluye participaciones inesperadas de Costello y Fabiana Cantilo, ex pareja de los años 80 de Fito, sin lograr nada particularmente memorable aunque eludiendo la tentación de volver a derrapar en los “bajos fondos” del pasado reciente. Futurología Arlt (2022) es un disco orquestal de instrumentales amables que se pasean por el tango, lo bombástico hollywoodense, la música clásica, el folklore, las arias posmodernas y el jazz de big band. El cierre del trío de trabajos pandémicos, The Golden Light (2022), es asimismo la segunda placa de “solo piano” de Fito luego de Rodolfo, una obra un poco más imaginativa que aquella y mucho más afable y entretenida, casi como si Páez por fin le hubiese encontrado la vuelta al formato al aflojar con el narcisismo de antaño y al exprimir las posibilidades melodramáticas del instrumento de base, siempre cuantiosas.

La sombra del disco más exitoso se materializó a lo largo de los años en un revival a través de sucesivas giras como Veinte Años Después del Amor y El Amor 30 años Después del Amor Tour, mediante un disco en vivo hiper redundante, El Amor Después del Amor 20 Años (2012), y por supuesto vía El Amor Después del Amor (2023), la apenas simpática serie de Felipe Gómez Aparicio y Gonzalo Tobal para Netflix que recorre las primeras tres décadas de vida de Páez, cuyo cenit es precisamente la cocina y presentaciones en sociedad de un álbum que desde entonces ha mantenido al señor como uno de los popes de la escena musical latinoamericana, algo que se tradujo en Grammy Latinos para los discos insípidos posteriores y en el mismo hecho de que esos álbumes no hicieran mella del todo en su reputación como compositor, letrista y cantante. El correlato lógico de semejante panorama de reciclaje eterno y memoria petrificada, para bien y para mal, es EADDA9223 (2023), una relectura correcta del disco de los 90 que tiene mucho de exorcismo porque la mediocridad del Fito post Abre lo obligó a tener siempre presente en sus recitales todo el repertorio de la placa más celebrada por el periodismo y el “público menudo” del mainstream, infaltable demagogia rockera de por medio que se llena la boca con un discurso vanguardista o inconformista que no se traduce en la praxis cotidiana porque los intentos de novedad en la madurez son todos fallidos, torpes o cercanos a un déjà vu en loop, de esa clase de reincidencias que generan saturación en el oyente y la necesidad de regresar a una etapa embrionaria donde las ideas estaban más claras y calzaban a la perfección con el pesimismo u optimismo del período histórico más macro, una opinión que el mismo artista parece compartir.

En vez de aquellas programaciones en la tradición del Prince de Graffiti Bridge (1990), Diamonds and Pearls (1991) y el contemporáneo Love Symbol (1992) del disco original, en el tema homónimo y la apertura en sí de la placa nos topamos con una cruza entre lo orquestal de experiencias previas del señor y algo de un dream pop caótico y bastante bien construido que transforma la oda primigenia a Roth en una suerte de reflexión new age sobre el cariño a secas. Los primeros invitados del voluminoso lote aparecen en Dos Días en la Vida, esas impresentables Lali y Nicki Nicole que sustituyen a Cantilo y Celeste Carballo en materia de aportar los coros y hacer las veces de Susan Sarandon y Geena Davis en la fuga femenina de Thelma & Louise (1991), el neoclásico de Ridley Scott, además de la interesante idea de Fito de reemplazar aquel impulso de new wave tardía de 1992 con un rock más muscular o zeppelineano que se guarda una coda sinfónica para el final. La Verónica respeta la estela orquestal anterior pero en esta ocasión más dulcificada y con Nathy Peluso como invitada, otra de esas voces intercambiables/ indistintas de las que está lleno el mainstream del Siglo XXI, y con algunos arreglos agradables para el puente de impronta beatlesca o cercanos a The Beach Boys, esquema que engrandece una canción de por sí complementaria y poco memorable como la presente. La naturaleza sutilmente iconoclasta de EADDA9223, eso de violentar las composiciones originales aunque no tanto, se nota claramente en Tráfico por Katmandú, por ello el rock pesado lisérgico de antaño muta en una mixtura de rumba, la voz de Costello, detalles de big band y ese leitmotiv de fusión del Henry Mancini circa años 60. A Chico Buarque le toca la difícil tarea de reemplazar a Spinetta en la hermosa y enigmática Pétalo de Sal, hoy transformada en una experiencia triphopera de bases tranquilas con mucho eco y capas de teclados psicodélicos que siguen recibiendo ayuda de la orquesta semi tanguera de Futurología Arlt.

A mitad de camino entre el bolero y el jazz prostibulario modelo crooner, la versión remozada de Sasha, Sissí y el Círculo de Baba trepa considerablemente en intensidad anímica gracias a un saxo un poco perdido en la mezcla y el muy buen dúo con la chilena Mon Laferte, una cantante en serio que se aleja del sustrato de plástico prefabricado de las féminas de canciones previas. Comprensiblemente, Un Vestido y un Amor es una de las reinterpretaciones más conservadores de la colección por la celebridad mundial del tema y la importancia de la melodía original, ahora reencarnada en una guitarra que en gran medida sustituye al piano y acerca el asunto hacia un pop barroco con arreglos semejantes a los de Skylarking (1986), de XTC, y París 1919 (1973), de John Cale. El fetiche con la orquesta roza el abuso en Tumbas de la Gloria, donde la pomposidad no sirve para suplantar las sublimes programaciones originales y para colmo el estribillo pierde potencia dramática por pinceladas electrónicas berretas que abaratan las meditaciones de índole macabra/ idealista/ necrofílica de la composición, en esta oportunidad con una coda minúscula e innecesaria cortesía de la soprano trans brasileña María Castillo de Lima. La Rueda Mágica, compuesta por Páez y García, es otro capítulo virtualmente idéntico al original, una astuta reflexión sobre el paso del tiempo y la idiosincrasia rockera y artística contracultural, salvo por una batería que pasa más al primer plano en la mezcla y la presencia de los mediocres absolutos de Conociendo Rusia, de hecho el reemplazo de Charly porque Andrés Calamaro dice presente aunque intercambiando versos con los supremos que cantase García en el opus primordial de 1992. Unos insólitos aires souleros hegemonizan Creo, reinterpretación verdaderamente exitosa que aprovecha el remate afiebrado -antes rockero y hoy coqueteando con el rhythm and blues- y en general da nueva vida a otro pasaje secundario de El Amor Después del Amor con una letra bastante idiota de ombliguismo propio del jet set mezclado con la inocencia paradigmática de un nuevo romance, otra vez enraizado en lo que fuera la relación con Roth.

La zamba celestial de Detrás del Muro de los Lamentos se convierte en flamenco y dicha reformulación por suerte resulta tan radical que nos hace olvidar momentáneamente la ausencia de la irremplazable Mercedes Sosa, genia absoluta de la canción latinoamericana de izquierda que aquí reencarna en dos especialistas españoles del género principal, los muy buenos Antonio Carmona y Estrella Morente. Ya nadie lo recuerda pero La Balada de Donna Helena, una epopeya de índole fantástica, sensual y terrorífica, dio origen a la carrera en el séptimo arte de Fito mediante un mediometraje algo mucho delirante que ofició de videoclip y luego derivó en dos películas muy malas, Vidas Privadas (2001) y ¿De Quién es el Portaligas? (2007), de allí surge el más que evidente “interés especial” de Páez en retrabajar la canción, la más cinematográfica del álbum por esa mujer misteriosa del título que hace desaparecer a los machos con los que copula, lo que nos deja con una primera mitad apacible de chacarera y una segunda parte de nü metal con una digna intervención de dos raperos argentinos, Wos y Ca7riel, quienes no ofrecen nada novedoso aunque logran estar a la altura del desafío. Una vez más las programaciones originales ochentosas/ noventosas modelo Prince son sustituidas en Brillante sobre el Mic, la balada por antonomasia del rosarino, por un rock poderoso sostenido en baterías al frente y esa anodina Ángela Aguilar, una cantante mexicana del montón, reemplazando a la muchísimo mejor y con más personalidad Fabiana Cantilo. A Rodar mi Vida está también reformulada desde otra idiosincrasia, en este caso una especie de psychobilly de big band, que profundiza desde el caos controlado el eje rockero original y lo magnifica con la guitarra y la voz del enorme David Lebón, el mismo de Serú Girán, Pescado Rabioso, Polifemo y Pappo’s Blues, entre otras agrupaciones clásicas del rock argentino, a lo que se suma una coda final con ovación apócrifa en vivo y un aporte fuera de lugar del mediocre e inofensivo Leiva, otrora líder de la banda española Pereza.

EADDA9223 puede leerse como una anomalía de relativa buena calidad luego de muchos años de estancamiento creativo, o como un signo de ese leve repunte artístico que ya presagiaban La Conquista del Espacio y Los Años Salvajes, o como una traducción más o menos inteligente de lo hecho en el pasado al “no estilo dominante” de la música popular ultra fragmentada y de nicho del Siglo XXI, o como un resumen de los coqueteos orquestales más la autoindulgencia biográfica de Euforia, Moda y Pueblo y Canciones para Aliens, o simplemente -como decíamos antes- como una expiación en primera persona que implica en simultáneo desacralizar los temas de los que ha estado viviendo/ comiendo desde principios de la última década de la centuria pasada y explorar las posibilidades que aquellos andamiajes pop abren en nuestro presente, un tiempo de cinismo banal o nihilismo tontuelo que lleva hacia la vacuidad y lo intercambiable cualquier manifestación cultural del ámbito que sea. Páez, por lo menos, en su versión del 2023 de El Amor Después del Amor resuelve bien la misión autoimpuesta del cover de sí mismo y sobre todo evita el corsé estilístico/ formal estándar de estos proyectos, así por un lado le esquiva al en vivo, el “solo piano” y lo sinfónico, fórmulas comerciales ya vencidas del reempaquetamiento del mismo exacto repertorio, y por el otro lado se sumerge en un balance cuidadoso y muy meditado -es sabida la meticulosidad maniática del señor- entre ortodoxia y heterodoxia, entre un fundamentalismo pop todo terreno y esos amagues rockeros de vieja escuela en pos de la fusión con otros géneros y/ o corrientes del firmamento musical global.

EADDA9223, de Fito Páez (2023)

Tracks:

1. El Amor Después del Amor
2. Dos Días en la Vida
3. La Verónica
4. Tráfico por Katmandú
5. Pétalo de Sal
6. Sasha, Sissí y el Círculo de Baba
7. Un Vestido y un Amor
8. Tumbas de la Gloria
9. La Rueda Mágica
10. Creo
11. Detrás del Muro de los Lamentos
12. La Balada de Donna Helena
13. Brillante sobre el Mic
14. A Rodar mi Vida