Todo Nicolas Winding Refn

El éxtasis neurótico

Por Emiliano Fernández

A lo largo de 20 años Nicolas Winding Refn ha realizado diez películas que rankean en punta entre lo mejor del cine de nuestros días y que lo han convertido en uno de los poquísimos verdaderos autores trabajando en una industria cultural en donde priman la uniformidad, la repetición y la pobreza retórica exacerbada, un panorama que suele derivar en el ámbito específico del séptimo arte en una catarata de directores, guionistas, productores y otros yerbas bajando la cabeza ante un mainstream que compromete las obras en pos de criterios reduccionistas marketineros y -paradójicamente- les da vuelta la cara a los susodichos para ningunearlos ante el primer fracaso de taquilla o mínimo indicio de independencia en una comarca como la cultural/ simbólica, habitada por creaciones artísticas que nunca deberían estar sometidas a un único principio rector y mucho menos a los caprichos lobotomizadores del mercado y sus adalides del núcleo central oligopólico. Filmando casi siempre respetando el orden cronológico de la historia narrada, el cineasta danés construyó uno de los corpus profesionales más fascinantes y multifacéticos de los que se tenga memoria reciente, haciendo gala tanto de una rebeldía formal altisonante como de una serie de críticas demoledoras contra la hipocresía, la exclusión compulsiva y la violencia que caracterizan a las sociedades actuales vía temáticas tan diversas como el narcotráfico, la prostitución, el canibalismo táctico social, la pobreza, la frustración metropolitana, los abusos domésticos, la venganza, los entramados mafiosos, el racismo, el discurrir trivial, la marginación, la perfidia, la furia contenida que explota de golpe, el duelo, las obsesiones cotidianas, los misterios de larga data, los vínculos familiares, el sexo, el estrés laboral, el sistema penitenciario, la agresión incontenible, la farsa jurídica/ legal, los atropellos institucionales, la falta de ecuanimidad, la locura, la mitología tanto nórdica como griega, la angustia, el paganismo versus el cristianismo, los “lobos solitarios” símil guerreros, la esclavitud, las cruzadas místicas, las profesiones relegadas en el capitalismo mugroso internacional, la ambición, la inequidad, los sueños destrozados, el amor imposible, la denigración, la doble vida, las estafas, la distribución de castigos y premios, la perversión, el apetito voraz de los seres humanos, el sadomasoquismo, la tortura, el peligro acechante, la omnipresencia materna, la parquedad, las figuras divinas fálicas, la explotación, las fantasías eróticas, el surrealismo, la ingenuidad, las competencias intra rubro laboral, la envidia, la frivolidad, el homicidio recurrente, la necrofilia, los delirios ególatras, la pederastia y la incapacidad estatal/ mediática/ social para resolver aunque sea uno de los problemas mencionados. Pasando del minimalismo de sus comienzos al sublime preciosismo del período posterior, el director y guionista ha hecho de los protagonistas complejos y multidimensionales, el trasfondo implacable y los finales abiertos sus marcas registradas de la mano de un conjunto de realizaciones en verdad exquisitas que saben dónde pinchar al espectador para sacarlo de las previsibilidades de siempre e incitarlo a pensar/ repensar los patrones estéticos, ideológicos y actitudinales que deberían guiar al arte en tiempos tan vacuos y redundantes como los nuestros y asimismo tan necesitados de un discurso de izquierda beligerante y fogoso. El influjo de un arrebato social sin frenos, ese éxtasis neurótico a la vez sensual y cruel, recorre de punta a punta la trayectoria de Refn y nos permite analizar las diferentes aristas de una obra que logra reconciliar los extremos del cuidado meticuloso de la imagen y la algarabía anarquista de un contenido que escapa a categorizaciones fáciles porque su misma razón de ser es traer a colación lo vedado por el mainstream y fundirlo con ítems, esquemas y recursos -en cierta medida- reconocibles para el espectador promedio, el cual termina preso de una exuberancia irónica y sumamente ingeniosa que deconstruye el campo sensorial tradicional para subrayar sus lagunas, suprimir su conformismo y finalmente molestarlo todo lo posible desde la arquitectura del conflicto que deja huellas por doquier ya que la redención rosa y burguesa no se asoma para nada en el horizonte de relatos que escupen realismo y chorrean gloriosa sangre en el suelo.

 

Índice:

 

 

Pusher (1996):

 

El debut de Refn es una de las óperas primas más frescas y revitalizantes de la década del 90, un drama criminal hiper honesto y cargado de crudeza que -a diferencia del cine estadounidense promedio- no endiosa la vida de los narcotraficantes ni el sustrato suburbano marginal ni las posibilidades de redención frente a una coyuntura exasperada cuya claustrofobia es signo de los tiempos y de la falta total de perspectivas de progreso para la enorme mayoría de la población. La historia en sí es muy sencilla y tiene por centro a Frank (el genial Kim Bodnia), un dealer de poca monta de Copenhague que suele guardar mercancía en el departamento de su amiga prostituta Vic (Laura Drasbæk), una chica dispuesta a entablar una relación con el distante Frank y siempre preocupada por la salud de su perro King, y que subsiste realizando ventas por menor junto a su amigo y semi socio Tonny (primer trabajo en un largometraje del maravilloso Mads Mikkelsen), un loquito que tiene tatuado “respect” en la parte trasera de su cabeza y que consume tanta cocaína como el mismo protagonista. Cuando se presenta de la nada un ex compañero de celda de Frank, un sueco llamado Hasse (Peter Andersson), con la intención de comprar 200 gramos de heroína, el antihéroe pasará del júbilo a la desesperación porque al momento de concretar la transacción comercial la policía hará acto de presencia y el protagonista decidirá arrojar todo el producto a un lago con tal de no ser acusado de narcotráfico y/ o regresar al presidio por posesión de drogas. Luego de estar detenido durante 24 horas, el hombre es liberado y así se topa con un problema muy grave con su proveedor, el capo narco serbio Milo (un tremendo Zlatko Buric), y su sicario principal, Radovan (Slavko Labović), quienes pretenden cobrar el dinero adeudado por la heroína perdida, lo que condenará a Frank a una espiral de “manotazos de ahogado” e improvisaciones varias para evitar ser asesinado por Milo y todos a los que va traicionando/ estafando/ comprometiendo a lo largo del camino hacia el objetivo de recolectar una suma que aumenta a medida que crece la frustración de los acreedores. En Pusher (1996) el director y guionista recurre a una brutalidad expresiva que lo acompañará de aquí en adelante y en especial a una estética documentalista que asimismo marcará gran parte de la fase inicial de su carrera, sustentada en ingredientes como cámara en mano, primeros planos intimistas, una edición de cortes secos, una puesta en escena naturalista y una fotografía general tendiente a enfatizar la mundanidad y el desparpajo del planteo callejero de base. De todas formas, desde el inicio encontramos también floreos retóricos de Refn como esa presentación de todos los personajes del inicio a puros claroscuros, un desenlace magistralmente abierto y la misma estructuración narrativa a nivel macro, siguiendo una semana en la vida de un Frank que ve licuarse de a poco su soberbia de dealer marginal con el transcurrir del relato y el encadenamiento de pequeñas matufias entrecruzadas que no rinden lo esperado o directamente terminan haciendo agua debido a un canibalismo -de mutua explotación y voracidad extrema- que nunca baja los brazos. La película apuesta precisamente a un realismo sucio que hace énfasis tanto en la esperable tensión acumulada como en las minucias de una existencia prosaica que incluye mover una heladera, concurrir a locales nocturnos, hablar crudamente acerca de sexo y fantasías eróticas, toquetear a una chica y explicitar fetiches culinarios o viejos anhelos como abrir un restaurant o simplemente abandonar todo y comenzar una nueva vida, amén de tener que pedirle unos billetitos a la propia madre. Este trasfondo terrenal, casi nunca explorado en el film noir mainstream, suma poderío a un retrato de por sí feroz e impiadoso en torno a la angustia producto de una violencia y un desapego emocional no sólo transformados en mecanismos de comunicación sino en el estilo de vida excluyente de los protagonistas y su nihilismo cotidiano en pos de sobrevivir. Refn remarca aquello de que no hacen falta presupuestos millonarios para construir arte valioso, apenas talento verdadero y una sinceridad que le escape a las poses demacradas, redundantes y estúpidas de gran parte de la industria cultural acrítica y muy impostada de nuestros días.

 

Pusher (Dinamarca, 1996)

Dirección: Nicolas Winding Refn. Guión: Nicolas Winding Refn y Jens Dahl. Elenco: Kim Bodnia, Mads Mikkelsen, Zlatko Buric, Laura Drasbæk, Slavko Labovic, Peter Andersson, Vasilije Bojicic, Lisbeth Rasmussen, Levino Jensen, Thomas Bo Larsen. Producción: Henrik Danstrup. Duración: 105 minutos.

 

 

Bleeder (1999):

 

El mismo título de la película que nos ocupa, Bleeder (1999), apunta al sangrado como metáfora de una muerte lenta que toma la forma de una rutina apática y cercana a una decadencia de nunca acabar, detalle que se condice de maravillas con la segunda obra de Refn, suerte de quintaesencia de los dramas independientes de la década del 90 y de aquella gloriosa disposición a abrazar un realismo desnudo y algo freak sustentado en el análisis de los psicópatas cotidianos que acumulan frustraciones y rencor hasta sobrepasar el límite autoimpuesto y comenzar a descargarse con su entorno inmediato, sea éste responsable o no de los pesares en cuestión. Aquí tenemos un desarrollo narrativo con dos historias en paralelo que continuamente se entrelazan: por un lado está Leo (Kim Bodnia), un hombre que tiene un trabajo que detesta y vive en los suburbios obreros de Copenhague en un departamento mísero junto a su pareja Louise (Rikke Louise Andersson), una mujer que añora una familia y por ello decide no abortar cuando queda embarazada, y por otro lado está Lenny (Mads Mikkelsen), un muchacho taciturno fanático del cine que trabaja en el videoclub de Kitjo (Zlatko Buric), con quien suele reunirse para ver films junto a su amigo Leo y el hermano racista y violento de la chica, Louis (Levino Jensen). Mientras que Lenny intenta acercarse a Lea (Liv Corfixen, futura esposa de Refn), quien trabaja atendiendo un local gastronómico propiedad de Joe (Claus Flygare), invitándola al cine para luego rehuir de la cita por miedo e inseguridad emocional, Leo comenzará a enajenarse consiguiendo un revólver y pasará de a poco de la frialdad a la furia contra Louise, una mujer tan angustiada y solitaria como él que suele permanecer en el departamento cuando su novio sale con sus amigos y que pronto terminará recibiendo primero un golpe en su rostro y luego una generosa tanda de patadas, circunstancia que provoca la pérdida del bebé y que Louis como venganza lo haga golpear y “facilite” su contagio de VIH haciendo que un infectado suministre sangre para inyectársela de inmediato a la errática pareja de su hermana. Más allá del hecho de que los cuatro actores masculinos principales -Bodnia, Mikkelsen, Jensen y Buric- ya habían trabajado con Refn en Pusher (1996), con Jensen en un rol muy pequeño en la ópera prima del danés, aquí nos topamos nuevamente con marcas registradas como otra presentación inicial de personajes, un acompañamiento musical dominado por el heavy metal y una fotografía de un naturalismo minimalista, amén de interesantes novedades como muchos fundidos a rojo, un buen número de travellings para seguir a los personajes de cerca y más referencias cinéfilas que amplían considerablemente el espectro del opus previo a través de diálogos, posters y las mismas proyecciones colectivas nocturnas de los cuatro señores. Si bien en un principio Refn coquetea con la comedia de la mando de la enumeración exacerbada de géneros y directores de cine por parte de Lenny y Kitjo ante un cliente ávido de porno, el detalle de que casi todos los nombres de los personajes empiezan con la letra “L” y la presencia de un soliloquio de un Joe bien ensimismado, pronto el foco del relato se vuelca hacia un tono melancólico y adusto en el que la violencia va asomando su cabeza entre los intersticios de una mundanidad en la que la decepción con uno mismo y con el contexto más próximo genera distintos repliegues y corazas, a veces destructivas y en otras ocasiones alienantes. En este sentido, Bleeder funciona como una indagación en la mediocridad vehemente -la que se corresponde con Leo- en oposición con respecto a su homóloga pacífica, piadosa y retraída -la del personaje de Mikkelsen- ya que ambas versiones de la frustración conviven en el fluir diario no sólo de las criaturas de Refn sino de todos los seres humanos. El campo del mutismo y de lo “no dicho” en general en esta oportunidad es más importante que en Pusher debido a que los conflictos retratados son de índole hogareña/ vincular clásica, transformándose el silencio y la indecisión en sinónimos de un desengaño siempre a punto de estallar aunque también de una posible metamorfosis afectiva positiva como deja en claro el extraordinario desenlace, cuando por fin Lea y Lenny parecen entenderse en la oscuridad silente mientras la pantalla se enrojece una vez más y suena un hermoso cover etéreo de Love de John Lennon a cargo de Velour de Ville.

 

Bleeder (Dinamarca, 1999)

Dirección y Guión: Nicolas Winding Refn. Elenco: Kim Bodnia, Mads Mikkelsen, Rikke Louise Andersson, Liv Corfixen, Levino Jensen, Zlatko Buric, Claus Flygare, Gordana Radosavljevic, Marko Zecewic, Karsten Schrøder. Producción: Nicolas Winding Refn, Henrik Danstrup y Thomas Falck. Duración: 98 minutos.

 

 

Fear X (2003):

 

La primera gran metamorfosis de la carrera de Refn se produce en ocasión de Fear X (2003), un trabajo en el que en buena medida abandona el registro expresivo naturalista de antaño para abrazar en cambio una suerte de mixtura entre un enfoque visual tradicional símil el Hollywood más helado/ dramático/ distante y los primeros experimentos semi surrealistas del danés, un interés que ya había esbozado -aunque de forma muy marginal- en sus obras anteriores. Aquí se sirve de referencias varias al cine de Roman Polanski, David Lynch y Stanley Kubrick con el objetivo de crear un thriller de misterio, obsesión, impunidad, desesperación y tortura psicológica que gira alrededor de la antigua premisa del trauma a raíz del asesinato de un ser querido, hoy la pobre esposa embarazada de un guardia de seguridad de un shopping de Wisconsin, en Estados Unidos. Harry Caine (excelente desempeño de un inspiradísimo John Turturro), el protagonista, no puede dejar de buscar al culpable del homicidio de su pareja Claire (Jacqueline Ramel) y para ello recorre meticulosamente las caras de los visitantes del complejo comercial donde trabaja y ve infinitos videos de vigilancia en pos de dar con alguna pista que lo conduzca a dilucidar las razones de una muerte que parece casi al azar. Con una psiquis en rumbo hacia el colapso y atravesada por visiones/ flashbacks/ fantasías masoquistas con su esposa, siempre en un contexto pesadillesco de silencio y penumbras, el guardia de seguridad un día decide entrar en la casa de enfrente a la suya y así descubre los negativos de unas fotos que lo convencen de hallar a una mujer que aparece en las imágenes con un niño pequeño en un restaurant de Montana, hacia donde se dirige lo más pronto posible ya que se percata que él y Claire han estado en el lugar en cuestión. Sus preguntas despiertan el interés de un policía que le pasa el dato a otro oficial recientemente condecorado, un teniente que responde al nombre de Peter (James Remar), nada menos que el marido de la fémina y el purrete de la foto, Kate (Deborah Kara Unger) y Quinn (Brock MacGregor), y el asesino con complejo de culpa de Claire, a quien aparentemente se cargó por accidente durante su servicio como infiltrado cazando policías corruptos en Wisconsin. Si bien Harry repite que no es un verdugo y que sólo desea conocer la motivación detrás del crimen, a decir verdad tanto Peter como sus secuaces de las cúpulas desean que Cain deje de investigar en el pueblito de Montana de turno, Morriston, incluso a costa de tener que matarlo para “beneficio” de la purga que encabezan. El realizador maneja muy bien el doble enigma de base, el del artífice del homicidio y -todavía más importante- el de los mismos detalles concernientes al crimen en sí, ya que el personaje de Turturro es de pocas palabras y la película en su conjunto no ofrece mayores precisiones al respecto hasta bastante entrado el metraje. Una vez más el cineasta saca un enorme partido de la fotografía, ahora a cargo del talentoso Larry Smith, y de una banda sonora espeluznante de clara impronta ambient, cortesía de Brian Eno y J. Peter Schwalm, a lo que se suma uno de los poquísimos guiones -hoy por hoy en colaboración con el propio Refn- de Hubert Selby Jr., autor de las novelas Última Salida a Brooklyn (Last Exit to Brooklyn, 1964) y Réquiem para un Sueño (Requiem for a Dream, 1978), ambas llevadas a la gran pantalla por Uli Edel en 1989 y Darren Aronofsky en el 2000, respectivamente. Fear X entrega las pistas suficientes para que cada espectador saque sus conclusiones personales y al mismo tiempo deja adrede grandes lagunas en el relato con vistas a evitar la versión más patética del policial negro contemporáneo, esa que intenta cerrar absolutamente todas las intrigas como si se tratase de una listita de tareas para hacer en el hogar, un planteo estupendo que por cierto conduce al film a moverse cual equilibrista experimentado entre el melodrama abstracto de pérdida y el suspenso indie norteamericano. El tándem Refn/ Selby Jr. también aprovecha la oportunidad para lanzar dardos sutiles y contraculturales, señalando en esencia que las cruzadas anticorrupción dentro de las instituciones públicas suelen ser tan desdeñables como sus supuestos objetivos a eliminar, y apuesta a un final abierto -otro de los recursos favoritos del director, además de su fenomenal inconformismo- que aquí se vuelca hacia lo onírico/ neurótico agridulce, casi el opuesto exacto con respecto al esquema esperanzador con el que cerraba Bleeder (1999).

 

Fear X (Dinamarca/ Canadá/ Reino Unido/ Brasil, 2003)

Dirección: Nicolas Winding Refn. Guión: Nicolas Winding Refn y Hubert Selby Jr. Elenco: John Turturro, James Remar, Deborah Kara Unger, Stephen Eric McIntyre, William Allen Young, Gene Davis, Jacqueline Ramel, Nadia Litz, Amanda Ooms, Brock MacGregor. Producción: Henrik Danstrup. Duración: 91 minutos.

 

 

Pusher II (2004):

 

Luego del rotundo fracaso de taquilla de Fear X (2003) y necesitado de dinero urgente para rescatarse a sí mismo de la bancarrota, Refn encara la segunda y tercera partes de su exitosa ópera prima de 1996, una movida que prueba que en situaciones de crisis a veces las cosas salen realmente bien porque Pusher II (2004) es incluso mejor que la original ya que mientras aquella se limitaba a la tensión escalonada en torno a un personaje frío y distante, la película que nos ocupa construye un retrato más abarcador -y volcado al humanismo- de Tonny (un enorme Mads Mikkelsen), aquel secundario amigo/ socio que acompañaba al súper agitado Frank (Kim Bodnia) en su periplo por los suburbios de Copenhague detrás de unos billetitos para pagar su deuda con el implacable Milo (Zlatko Buric), regalándonos en el trajín una historia igual de violenta, austera y contradictoria aunque con un corazón dramático mucho más estable y fascinante que el de antaño. La línea temporal nos sitúa luego de los acontecimientos de la primera entrega y de aquella paliza de Frank a Tonny, lo que derivó en una estadía en prisión para el hoy protagonista y finalmente en una liberación que lo deja necesitado de trabajo, por lo que recurre a su padre, Smeden alias El Duque (Leif Sylvester), un gangster feroz que tiene un taller mecánico como tapadera y se dedica a “colocar” una amplia gama de vehículos robados. A pesar de la desconfianza inicial de El Duque, quien se muestra distante hacia Tonny y de hecho no tuvo ningún problema al reemplazarlo engendrando otro hijo llamado Valdemar (Luis Werner Grau), un nene pequeño, con la prostituta Jeanette (Linse Kessler), eventualmente lo acepta dentro de su equipo regular de mecánicos/ ladrones/ gorilas. Pronto el ex reo se entera de que él también tiene un supuesto hijo -apenas un bebé- con una meretriz, Charlotte (Anne Sørensen), y entre salidas varias con un amigo y empleado de Smeden, Ø (Øyvind Hagen-Traberg), el cual está a punto de casarse con Gry (Maria Erwolter), Tonny regresa a viejos vicios cuando accede al pedido de ayuda de Kurt el Cunt (Kurt Nielsen), un proxeneta y matón que lo lleva de “refuerzo” en una transacción comercial con el reaparecido Milo, un episodio bien bizarro en el que Kurt primero se lleva el chasco de recibir heroína en vez de la cocaína pactada y a posteriori arroja la mercancía al inodoro cuando confunde a unos secuaces de Milo con oficiales de policía. A la par de tratar de congraciarse con El Duque y de adecuarse a su flamante situación de padre, esquivando asimismo los pedidos de dinero en calidad de manutención por parte de Charlotte, una adicta en verdad impresentable, Tonny se irá envalentonando a medida que todo su círculo íntimo aumente el nivel de las críticas contra su persona por esto o aquello, sumado al problemita que le contagia Kurt ya que el susodicho lo trata como si fuera su socio en la compra fallida y ello lo transforma en corresponsable ante los ojos del que puso el dinero para adquirir la droga en primera instancia, nada menos que un Smeden dispuesto tanto a cobrar lo adeudado como a utilizar el asunto para deshacerse de Jeanette, quien trabaja en el burdel de Kurt y está dando batalla legal para hacerse con la custodia de Valdemar. El regreso al tono documentalista primigenio de Refn, con cámaras en mano, primeros planos y un naturalismo constante, se condice con una epopeya marginal que combina el film noir, el melodrama familiar y hasta chispazos de comedia negra y/ o sexual en consonancia con hilarantes escenas como la protagonizada por un Tonny que no puede lograr una erección frente a dos prostitutas, la del robo a cargo del señor de un Ferrari que termina siendo rechazado por El Duque, la de la misma transacción entre Milo y Kurt, y la secuencia de la compra de un arma para que Tonny le pegue un tiro a su compinche con el objetivo de simular un asalto a manos de unos árabes y justificar así la desaparición de la heroína. Como decíamos con anterioridad, Pusher II es un pantallazo más humanista de los bajos fondos aunque vale aclarar que sigue sin romantizar a los personajes y su conducta ya que el canibalismo criminal en esta oportunidad llega al extremo de incluir a la familia en medio de un retrato magistral de una especie de camino sinuoso de superación personal en el que -como enfatiza con inteligencia el prólogo de la película- el hecho de vencer el miedo es el primer paso hacia ganar un respeto que jamás llega “por las buenas” a lo largo del metraje, imponiendo la ineludible necesidad de cortar lazos con el pasado, dejar de insistir con relaciones que no valen la pena y finalmente hacer justicia con un entorno en continuo plan denigrante y explotador.

 

Pusher II (Dinamarca/ Reino Unido, 2004)

Dirección y Guión: Nicolas Winding Refn. Elenco: Mads Mikkelsen, Leif Sylvester, Anne Sørensen, Øyvind Hagen-Traberg, Kurt Nielsen, Karsten Schrøder, Maria Erwolter, Dan Dommer, Linse Kessler, Zlatko Buric. Producción: Nicolas Winding Refn y Henrik Danstrup. Duración: 100 minutos.

 

 

Pusher III (2005):

 

El cierre de la trilogía Pusher es otro bello y doloroso vendaval de brío, locura, arrebatos de violencia y acuerdos suburbanos que salen muy mal, lo que le permite a Refn profundizar el enfoque de Pusher II (2004) en pos de una relativa suavización humanista de los personajes centrales que ahora subraya las diferentes facetas del buenazo de Milo (Zlatko Buric), ya sea que hablemos de sus roles como capo narco de Copenhague, como padre de Milena (Marinela Dekic), como adicto a las drogas, como cocinero fanático de delicias balcánicas o simplemente como “empresario responsable” de su rubro y siempre tendiente a caer en el campo de los workaholics obsesivos e imparables. La trama transcurre mucho tiempo luego de los acontecimientos de las dos primeras películas y se centra -precisamente- en un día/ noche específicos de la vida de un Milo muy cerca del colapso nervioso a raíz de una serie de circunstancias que se superponen de manera semi caótica: en la jornada en la que Milena cumple 25 años y por ello el señor debe encabezar/ pagar los festejos de turno y cocinar para casi 50 invitados, el serbio concurre a unas reuniones de Narcóticos Anónimos en su quinto día de sobriedad sin consumir droga alguna, no obstante las que parecían horas tranquilas van complicándose de a poco porque recibe un cargamento que debería ser de heroína pero termina siendo de éxtasis, por lo que en un primer momento pide raudas explicaciones a sus proveedores albaneses, Luan (Kujtim Loki) y su mano derecha Rexho (Ramadan Huseini), para a posteriori quedarse con las diez mil pastillas con el fin de tratar de colocarlas en el mercado a través de Muhammed (Ilyas Agac), un narco más joven que afirma tener un comprador para el éxtasis. Cuando va en busca del vino para la fiesta de su hija Milo descubre que el novio de la chica, Mike (Levino Jensen), además de conducir un taxi trafica droga y eventualmente le permite conservar el “ingreso extra” a condición de que le compre mercancía sólo a él. Debido a que todos sus subordinados se intoxican de golpe y sufren una diarrea terrible producto de un sarma que él mismo cocinó, el mandamás se queda solo para hacer frente primero a la repentina desaparición de Muhammed con el cargamento completo de éxtasis, detalle que pretende solucionar contratando a un policía corrupto de origen árabe para que lo encuentre, y después a un acuerdo improvisado con Luan ya que no tiene el dinero para pagarle las pastillas perdidas gracias a los cuantiosos gastos del cumpleaños de Milena, lo que lo lleva a ofrecer su club/ búnker como sede de un intento de venta de una muchacha secuestrada por un proxeneta polaco a la representante de un burdel local, aquella Jeanette (Linse Kessler) de Pusher II que de prostituta ascendió a madame y jerarca de la trata de blancas. Con la sobriedad hecha añicos, cortesía de un también reaparecido Kurt el Cunt (Kurt Nielsen) que le regala algo de heroína, el serbio no se tomará muy bien que Rexho lo trate de camarero y así terminará reventando a martillazos al susodicho y al polaco luego de una golpiza de éste último a la joven por tratar de huir. Pusher III (2005) es tan oscura y perspicaz como las entregas previas, funcionando en simultáneo por un lado como un retrato freak de la alta burguesía de las drogas, de la mano de una Milena caprichosa, egoísta y malcriada y un Milo que padece el estrés de unas horas laborales/ familiares/ fisiológicas de lo más agitadas, y por otro lado como una suerte de comedia negrísima centrada en la soledad del capo cuando su comitiva personal está “indispuesta” y debe valerse por su cuenta en medio de un huracán de responsabilidades e inconvenientes que lo llevan a volver a su adicción y explotar en un embate de furia contra los abusos de su proveedor; todo con toques brillantes de humor como los de la secuencia de la reunión del protagonista y su hija con el dueño del salón donde se realizará el festejo, el episodio del sarma en su conjunto, la necesidad de tener que reemplazarlo en el cumpleaños por pescado frito comprado en un local gastronómico oriental, la escena de la negociación/ regateo entre Milena y Milo por el precio de las drogas que moverá Mike en su taxi, y el gran regreso del desenlace de Radovan (Slavko Labovic) de Pusher (1996), a quien el serbio recurre tanto para torturar a Muhammed con vistas a que le diga qué pasó con el éxtasis como para deshacerse de los cadáveres del polaco y el albanés (Muhammed, asimismo, es un personaje que ya estaba presente en la saga: fue quien le vendió el arma al maravilloso Tonny de Mads Mikkelsen en el segundo capítulo). Refn entrelaza de manera perfecta sus distintas criaturas y líneas narrativas enfatizando que las prácticas propias del narcotráfico se parecen en mucho a sus homólogas de cualquier otra rama del repugnante capitalismo contemporáneo, de allí que el devenir anímico del protagonista sea tan reconocible en términos consuetudinarios, siempre en pos de aumentar sus ganancias a costa de terceros en un triste “designio universal” en el que las traducciones idiomáticas se prestan para estafas/ trucos y todas las sonrisas esconden diversas aberraciones cotidianas.

 

Pusher III (Dinamarca, 2005)

Dirección y Guión: Nicolas Winding Refn. Elenco: Zlatko Buric, Marinela Dekic, Slavko Labovic, Ramadan Huseini, Ilyas Agac, Kujtim Loki, Vasilije Bojicic, Levino Jensen, Marek Magierecki, Sven Erik Eskeland Larsen. Producción: Henrik Danstrup. Duración: 104 minutos.

 

 

Bronson (2008):

 

Sin lugar a dudas la película que instaura un corte drástico en la carrera de Refn es la siempre sorprendente Bronson (2008), una parodia de acción mordaz en torno al culto de nuestros días con respecto a la fama, la brutalidad, la ambición, las poses y una violencia transformada en principal terreno en común a nivel de la comunicación social, planteo que desde ya no aplica sólo al protagonista de turno, ese Michael Peterson -interpretado por el genial Tom Hardy- que se hace célebre tomando el nombre de la estrella hollywoodense de antaño Charles Bronson, porque de manera decisiva también abarca al aparato legal, carcelario y gubernamental; lo que saca a relucir la segunda dimensión del film vinculada a la denuncia de la ineficacia, estupidez, injusticia y atropellos que caracterizan a una estructura administrativa que no consigue para nada suprimir los impulsos agresivos de Peterson/ Bronson, generando desde la frustración estatal un daño mil veces más grave que el que pudo haber ocasionado el protagonista en su minúsculo periplo criminal y su gloriosa y quijotesca batalla contra las vomitivas fuerzas de represión. Basado en el caso verídico de un prisionero que ha pasado casi toda su vida adulta en confinamiento solitario sin haber matado a nadie, circunstancia que subraya la locura revanchista del Estado y sus burócratas derechosos a cargo, el film narra con muchos inserts alucinados/ fantásticos la vida del británico analizando su nacimiento en una familia de clase media de Luton, sus primeras peleas con compañeros de colegio y docentes, sus hurtos y reacciones imprevistas durante su adolescencia en la década del 70, su casamiento con la anodina Irene (Kelly Adams), su primer gran robo a una oficina postal con una escopeta recortada, la condena subsiguiente a siete años de presidio, el comienzo de sus legendarias batallas con los guardias de prisión (quienes cobardemente siempre lo agarraban en grupo y luego lo molían a golpes, detalle que lo llenó de cicatrices y le alargó considerablemente la sentencia original), los continuos traslados de cárcel en cárcel a los que lo sometieron las autoridades en respuesta, su llegada a un manicomio -poblado de pedófilos, esquizofrénicos y fecalofílicos, entre otras especies del montón- y la esperable batería de ansiolíticos que utilizaron para inmovilizarlo, su intento de asesinar a un pederasta para que lo regresen a un presidio tradicional, su escape vía el techo del penal y su protesta enmascarado, su liberación al ser declarado “cuerdo”, el reencuentro con sus padres (Amanda Burton y Andrew Forbes) primero y con su Tío Jack (Hugh Ross) después, su breve período como peleador callejero en combates hiper marginales a expensas de Paul Daniels (Matt King), un ex compañero de prisión que lo rebautiza Charles Bronson, sus diversas peleas uno a uno, con dos hombres y hasta con rottweilers, el robo de un anillo en una joyería para intentar ganarse el cariño de una tal Alison (Juliet Oldfield) que de todos modos se termina casando con otro macho, su retorno al penal luego de apenas 69 días en libertad y finalmente sus repetidas tomas de rehenes con el doble objetivo de molestar a las cúpulas carcelarias y desencadenar contiendas cuerpo a cuerpo con los monigotes pusilánimes y patéticos del servicio penitenciario. Aquí Refn termina de redondear rasgos de estilo que lo acompañarán a lo largo de toda su trayectoria como por ejemplo una fotografía de colores furiosos con preeminencia del rojo, interpelaciones sardónicas a cámara por parte del protagonista, secuencias surrealistas varias, sintetizadores ochentosos a lo dream pop, hipérboles formales y a nivel del contenido, mucho humor negro, una bella tanda de luces de neón, una puesta en escena excelente de espacios abiertos que se contraponen a habitaciones reducidas e intimistas, unas cuantas referencias cinéfilas y una mega reflexión metadiscursiva sobre las miserias y vanaglorias del dispositivo cinematográfico. Entre el aprovechamiento de una elegancia visual símil Stanley Kubrick, reconvertida en un engranaje satírico que toma explícitamente elementos de La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), y un tono narrativo desaforado e irónico por momentos cercano a Terry Gilliam, fundamentalmente empardado al inconformismo y la defensa de los marginados sociales más dementes, la película remarca que la violencia valiosa es la sincera, caótica y de índole anarquista y se hace un festín con esa furia contenida que necesita estallar una y otra vez en ráfagas de angustia hecha carne, puños y sangre gracias a un psicópata mucho más coherente y sensato que los representantes institucionales y sus delirios de “lobotomización piadosa”, una que deriva en ese sadismo de nunca acabar contra un Peterson que siempre les da pelea y se burla de la mascarada detrás de un sistema tiránico que nunca rehabilita a nadie y sólo empeora el odio y los desengaños de base. Esta concepción del criminal como el único verdadero agente social libre de las payasadas automatizadas e hipócritas de la comunidad de seres humanos, asimismo relacionada con la idea de que la paz no existe y sólo podemos aspirar a distintas variaciones de una neurosis compartida y paradójicamente individualista, se amalgama con una interpretación ya mítica de Hardy, actor que recurre a la gestualidad propia del cine mudo y a chispazos de comedia absurda que el director y guionista logra exacerbar de manera sublime mediante escenas recurrentes símil vaudeville en un teatro con público, frente al cual el amigo Bronson relata su derrotero, comenta los pormenores y opina sobre la ridiculez y/ o falta de sentido de la telaraña jurídica y penitenciaria en la que está atrapado desde su juventud. Bronson es una obra maestra que se carga a puro desparpajo y valentía toda la irracionalidad y soberbia de un revoltijo institucional/ psiquiátrico/ legal/ represivo que no sirve para absolutamente nada y que hace agua por cada una de sus aristas.

 

Bronson (Reino Unido, 2008)

Dirección: Nicolas Winding Refn. Guión: Nicolas Winding Refn y Brock Norman Brock. Elenco: Tom Hardy, Kelly Adams, Katy Barker, Amanda Burton, Andrew Forbes, Matt King, James Lance, Juliet Oldfield, Jonny Phillips, Hugh Ross. Producción: Danny Hansford y Rupert Preston. Duración: 92 minutos.

 

 

Valhalla Rising (2009):

 

En cierto sentido se puede decir que Valhalla Rising (2009) es a la vez una provocación implícita por parte de Refn, orientada a crear una antiepopeya de aventuras hollywoodenses que niega toda la pomposidad y premura bobalicona del cine promedio norteamericano mainstream, y un ejercicio de estilo autoindulgente que se acerca al poema visual más enrevesado, combinando las exploraciones antropológicas de Werner Herzog y aquel misticismo surrealista y de barricada de Kenneth Anger y Alejandro Jodorowsky. Con vistas a edificar su propia versión de las épicas apocalípticas craneadas a escala reducida y desde una óptica ancestral/ religiosa, el danés nos presenta un relato dividido en seis partes, léase Ira, El Guerrero Silencioso, Hombres de Dios, La Tierra Santa, Infierno y El Sacrificio, y apuesta a un desarrollo bien sosegado que gira alrededor de un guerrero mudo, tuerto y misterioso (un nuevo gran trabajo de Mads Mikkelsen) que en el año 1096 es retenido en Escocia y sometido a la esclavitud por un grupo de paganos comandados por un jefe noruego (Alexander Morton), quien lo fuerza a mantener combates a muerte con otros hombres por suculentas apuestas. Un día el susodicho encuentra sumergida en un espejo de agua la punta de una flecha, arma improvisada que eventualmente utiliza para asesinar a sus captores y escapar de su aciago destino, lo que lo conduce a vagar por tierras verdes desérticas acompañado por un niño (Maarten Stevenson) que lo alimentaba durante su esclavitud y que luego decide seguirlo en su camino. Ambos terminan topándose con un grupo de vikingos cristianos que bajo el liderazgo de dos figuras adustas (Ewan Stewart y Gary Lewis) se han transformado en cruzados que viajan a la Tierra Santa tanto en busca de riquezas como en pos de fundar una “Nueva Jerusalén” en nombre del mismo Jesucristo. Pronto el joven y el guerrero silente, bautizado Un Ojo por su compañero de viaje, se unen a la comitiva de los soldados de la fe y así atraviesan el Océano Atlántico -dejando atrás infinitos bancos de niebla, sed y penurias varias- hasta llegar a una tierra que en un primer momento parece deshabitada y que ellos -cual conquistadores españoles de temple imperialista- reclaman como propia, por más que efectivamente están en una América del Norte poblada por tribus indígenas. El hambre, los descalabros místicos, la ausencia de riquezas y las celos supersticiosos para con su cofrade mudo y taciturno los terminan llevando a la locura, a las riñas entre ellos y a finalmente encontrar a los habitantes autóctonos mediante flechas que llegan de la nada para cargarse uno a uno a unos cruzados que equivocaron el rumbo hacia su amada Jerusalén. En esta ocasión Refn echa mano de muy pocos diálogos, diversos presagios/ instantes oníricos, paisajes vastos e inhóspitos, paneos monumentales sobre los mismos y otra tanda de violencia explícita para lanzar esplendorosos dardos contra el paganismo esclavista símil proto capitalismo y contra una ortodoxia cristiana igual de pútrida y dispuesta a cometer cualquier tipo de barbaridad en nombre de la religión, el ego y la acumulación de poder. La brutalidad de la cadena y la explotación constante al servicio de unos semi señores feudales adeptos a la especulación se unifica con una gesta política/ económica/ etérea que pasa del politeísmo al monoteísmo sin que cambien en suma los principios rectores centrales, hablamos de las supersticiones más descerebradas y esos desvaríos mesiánicos detrás de tesoros inexistentes que se ocultan en una comarca/ cultura desconocida, hoy por hoy leída desde el catálogo de prejuicios sociales, plutocráticos y occidentales de siempre. Sin estar entre lo mejor de la obra de Refn, Valhalla Rising es un experimento más que loable que desarma la génesis del autoritarismo y la automitologización -cortesía del miedo y las propias inseguridades- de las sociedades primitivas, ecos no muy lejanos de las actuales y su tolerancia nivel cero.

 

Valhalla Rising (Dinamarca/ Reino Unido, 2009)

Dirección: Nicolas Winding Refn. Guión: Nicolas Winding Refn y Roy Jacobsen. Elenco: Mads Mikkelsen, Maarten Stevenson, Alexander Morton, Ewan Stewart, Gary Lewis, Stewart Porter, Matthew Zajac, Jamie Sives, Douglas Russell, Garry Sweeney. Producción: Henrik Danstrup, Bo Ehrhardt y Johnny Andersen. Duración: 93 minutos.

 

 

Drive (2011):

 

El primer verdadero proyecto hollywoodense de Refn es Drive (2011), una realización majestuosa que el señor transforma de trabajo por encargo a un opus muy personal que le permite diferenciarse de lo que en manos de casi cualquier otro colega hubiese sido un producto anodino de acción de duelos automovilísticos sobre la base de la clásica estructura del “negocio sucio que se desmadra”, detalle que por supuesto trae a colación la capacidad del danés para adaptarse a diferentes géneros y coyunturas y su inclaudicable disposición vinculada a saltearse expectativas comerciales pálidas en pos de privilegiar la potencialidad disruptiva del arte por encima de los reduccionismos económicos y sus derivados. Desde una iconografía compleja que nos remite a ingredientes del western, el film noir, el terror urbano y los dramas románticos más asépticos, la trama se centra en un chofer sin nombre símil aquel Clint Eastwood que supo trabajar para Sergio Leone o en términos concretos el Ryan O’Neal de The Driver (1978) de Walter Hill, personaje hoy interpretado por un perfecto Ryan Gosling y enmarcado en una serie de ocupaciones un tanto contrastantes y al mismo tiempo siempre relacionadas con las máquinas lustrosas de cuatro ruedas: el tranquilo y silencioso señor trabaja de mecánico en el taller de Shannon (Bryan Cranston), de doble de riesgo en colisiones para producciones del séptimo arte y como “conductor de salida” para atracos a cargo de diversas bandas criminales de Los Ángeles. Mientras el protagonista comienza una suerte de acercamiento platónico hacia una vecina, Irene (Carey Mulligan), y hasta se lleva muy bien con el hijo pequeño de la susodicha, Benicio (Kaden Leos), Shannon por su parte convence a un par de mafiosos judíos prominentes de la zona, Bernie (Albert Brooks) y Nino (Ron Perlman), para que accedan a darle un dinerillo en calidad de préstamo para montar un coche de carreras soñado que será conducido por su melancólico mecánico, prometiendo a cambio la mayoría de las ganancias que genere la más que habilidosa forma de conducir del hombre. El doble idilio desaparece cuando el marido de Irene, Standard (Oscar Isaac), un latino que estaba preso, es liberado y su misma presencia pone en riesgo a la mujer y el niño debido a que debe dinero de protección intra presidio y así -bajo amenazas varias de cargarse a su familia- termina aceptando la “propuesta” del sicario de su misterioso acreedor, el gangster albanés Cook (James Biberi), orientada a robar una casa de empeño y entregar de inmediato el botín resultante. Enterado de toda la situación, el personaje de Gosling funciona como chofer del robo pero la cosa sale mal porque el propietario del local asaltado abre fuego contra Standard, matándolo en el acto. Con un millón de dólares en un bolso -todo el dinero sustraído- y otro cómplice que pronto pasa a mejor vida, la bella Blanche (Christina Hendricks), el conductor deberá proteger a Irene y Benicio y al mismo tiempo esquivar las balas de los artífices del robo en las sombras, quienes desean tanto hacerse con los billetes como suprimir cualquier vínculo que los relacione con el hecho porque los “afectados” por el saqueo son miembros de la mafia rival de la costa este de Estados Unidos. Como suele ocurrir con Refn, todo el asunto constituye una gran excusa para jugar con los opuestos ficción cinematográfica/ cruda realidad, vida pública/ vida privada y silencio exterior/ fluir interno en convulsión, un esquema que asimismo lo lleva a regresar a una de sus temáticas preferidas, la convivencia entre la violencia brutal cotidiana y el sustrato multifacético de protagonistas que escapan a las caracterizaciones unidimensionales prototípicas del mainstream de nuestros días. Sirviéndose nuevamente de una banda sonora plagada de ambient y synthpop onírico (primera colaboración con el genial Cliff Martínez, un regular dentro del staff del danés de aquí en adelante), travellings bien sutiles, muchas luces de neón y la excelente labor de un elenco extraordinario, el director exprime al máximo el guión de Hossein Amini a partir de la novela homónima de 2005 de James Sallis y no satura la historia de persecuciones automovilísticas a toda velocidad como tantos otros colegas, ya que opta por un número acotado y muy preciso de escenas de acción que se basan más en la inteligencia de la puesta en escena y las sorpresas que en el simple furor por el furor en sí, sin trasfondo dramático valioso de por medio. La película pasa continuamente del beso a reventar algún que otro cráneo -literalmente- porque aquí, más que la redundante cita posmoderna para con la tradición setentosa de los fierros y las cuatro ruedas, pesa el binomio amor/ odio dentro de cada uno de los personajes y sobre todo en el antihéroe enigmático principal, capaz de ser un muchacho amoroso con Irene y al mismo tiempo una máquina homicida indómita con cualquiera que ose interponerse en su camino o ponga en peligro a los que él estima. Refn, sabio constructor de finales abiertos que disparan múltiples posibilidades, en esta ocasión introduce una dosis insólita de gore para el enclave yanqui, desparrama mucho nihilismo de corazón kitsch y visibiliza como colofón su maestría a la hora de apuntalar la tensión y esa idea permanente de que cualquier cosa puede suceder a continuación, señal de una libertad absoluta, terrorífica, milagrosa y en verdad inusual en la industria cultural que nos circunda.

 

Drive (Estados Unidos, 2011)

Dirección: Nicolas Winding Refn. Guión: Hossein Amini. Elenco: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks, Oscar Isaac, Christina Hendricks, Ron Perlman, Kaden Leos, Jeff Wolfe, James Biberi. Producción: Adam Siegel, Gigi Pritzker, Marc Platt, John Palermo y Michel Litvak. Duración: 100 minutos.

 

 

Only God Forgives (2013):

 

Refn pronto vuelve a patear el tablero redoblando la apuesta en relación a su trabajo anterior, Drive (2011), sin lugar a dudas uno de los saltos a la masividad más extraños que haya ofrecido el cine durante las últimas décadas, ya que Only God Forgives (2013) es una suerte de exacerbación formal de distintos elementos ya presentes en la carrera del danés, ahora enfatizando en especial el tono metafórico/ psicológico/ perturbado/ mítico de antaño y reafirmando el ciclo de la venganza sin fin en una obra muy masculina y repleta de obsesiones -entre eróticas y morbosas- alrededor de esa fascinante idiosincrasia voraz de los hombres. Hablamos de una conjunción de estilos superpuestos como si se tratase de un film de acción en manos de una amalgama imposible de directores, específicamente nos referimos al Stanley Kubrick de Ojos Bien Cerrados (Eyes Wide Shut, 1999), el David Lynch de Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986) y el Alejandro Jodorowsky de Santa Sangre (1989), con la evidente presencia adicional de Gaspar Noé condimentando la epopeya y una impronta empardada al “surrealismo a la Refn”, léase esa mixtura en donde conviven la violencia brutal, una fotografía exquisita, chispazos de humor negro, bastante introspección y un bello fetichismo apesadumbrado. La historia de base es muy sencilla y arranca con un simpático “antojo” por parte de Billy (Tom Burke), un norteamericano dueño de un club en Bangkok especializado en muay thai que funciona como una tapadera para el tráfico de cocaína y heroína, quien desea acostarse con una nena meretriz de 14 años no obstante termina conformándose con una chica de 16 a la que viola y mata en una noche tan insulsa como cualquier otra, circunstancia que desencadena la llegada de la policía y del enigmático y también cantante Teniente Chang (un maravilloso Vithaya Pansringarm), el cual le permite al padre de la occisa, Choi Yan Lee (Kowit Wattanakul), moler a golpes al yanqui para luego -como castigo por haber permitido que su hija se prostituyese- amputarle el antebrazo derecho con una espada. Rápidamente el hermano del victimario, el también expatriado Julian (Ryan Gosling), identifica y encuentra a Choi con ánimo de revancha por la muerte de Billy, sin embargo luego de escuchar todo lo sucedido le perdona la vida. El arribo de la figura materna de los hermanos a Tailandia, la sádica y despampanante Crystal (Kristin Scott Thomas), termina de hacer estallar la bomba en cuestión porque la mujer acusa a Julian de no hacer absolutamente nada para vengar a su hermano y así manda a matar primero a Choi y después al propio Chang a través de un intermediario, Byron (Byron Gibson), el dueño de un club nocturno que asimismo se dedica al narcotráfico. Los sicarios disparan a mansalva con sus ametralladoras en un restaurant, matando a un montón de personas pero dejando con vida al oficial, quien captura a uno de los asesinos que lo termina llevando a Byron y -hermosa tortura mediante, con brazos y piernas clavados a un sillón y ojos destruidos- luego a la mismísima Crystal, una mujer que pasa de basurear a Julian por ser una versión fallida de Billy a pedirle que la proteja ante el impasible y ecuánime Chang. Hoy Refn desacraliza con inusitada virulencia al personaje de Gosling, destruyendo en el trajín todo marco de “estrella hollywoodense” que pudiese haber quedado en la mente de los espectadores más idiotas que pretendían una secuela conceptual de Drive, porque aquí esos oligofrénicos fanáticos del mainstream deben conformarse con un adalid contradictorio y frágil que es molido a puñetazos, patadas y codazos por el policía, que se muestra incapaz de replicar los agravios denigratorios de su progenitora y que en materia sexual suele contentarse con ser atado mientras su meretriz favorita, Mai (Yayaying Rhatha Phongam), se masturba delante suyo, llegando al extremo de “transformarla” en su novia en una cena con Crystal. Es precisamente el personaje de la gran Scott Thomas el ejemplo de la perfidia dentro del relato, una especie de Yocasta simbólica para un Julian homologado a un Edipo taciturno y algo abúlico que pretende hacer el bien pero termina en una espiral de violencia francamente imparable en la que la autoridad -de índole cuasi metafísica- viene por el lado de Chang, representación de la frialdad de la justicia y su distribución de indultos y sanciones (la crueldad de la mujer se contrapone con un cierto atisbo de piedad cortesía del oficial tailandés, quien por ejemplo le perdona la vida a un subordinado de Byron por tener un hijo discapacitado y gusta de recurrir a castigos alegóricos ancestrales). El rojo, el azul y el amarillo dominan las diferentes fases de la trama en un contexto exótico como Tailandia aunque igual de febril y exasperado como el de los países centrales, a lo que se suma mucho gore símil terror y una nueva banda sonora apasionante de Cliff Martínez, a mitad de camino entre el ambient ominoso y los detalles orientales. Así como el antihéroe es una versión más desnuda a nivel emocional del protagonista de Valhalla Rising (2009) y de su homólogo de Bronson (2008), Chang se mueve en tanto encarnación suprema del Dios/ Juez del título, uno que se aboga el derecho de perdonar y hasta de aparecerse en las visiones del personaje de Gosling. Jugando con las tragedias griegas, una coyuntura onírica y preciosista y el éxtasis de los carteles de neón con colores histéricos, el director y guionista ralentiza la progresión dramática para que los instantes de furia adquieran aún mayor significado y la visceralidad más sublime pase al primer plano como en la excelente secuencia de la tortura a Byron y el desenlace con la última traición de la madre/ arpía y su hijo abriéndole el vientre para meter su mano dentro.

 

Only God Forgives (Dinamarca/ Francia/ Estados Unidos/ Suecia, 2013)

Dirección y Guión: Nicolas Winding Refn. Elenco: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Tom Burke, Yayaying Rhatha Phongam, Sahajak Boonthanakit, Gordon Brown, Kowit Wattanakul, Byron Gibson, Charlie Ruedpokanon. Producción: Vincent Maraval, Sidonie Dumas, Lene Børglum y Hanne Palmquist. Duración: 90 minutos.

 

 

The Neon Demon (2016):

 

La apoteosis del estilo pomposo de la etapa más reciente de la carrera de Refn se da con The Neon Demon (2016), obra que por un lado funciona como su primera incursión cien por ciento en el enclave del horror, ese género que tanto ama y que marcó su devenir profesional vía la generosa dosis de gore de sus films previos, y por otro lado viene a cerrar una trilogía de reinterpretación pop que comenzó con Drive (2011) y continuó con Only God Forgives (2013), dos trabajos tan inconformistas y revulsivos como el presente que deconstruyeron al western urbano y el film noir mitológico respectivamente. Valiéndose de momentos de contemplación de índole preciosista (que rescatan elementos de lenguajes retóricamente muertos como la publicidad y los videoclips), la ausencia de un trasfondo de “empatía instantánea” para con el personaje excluyente (un puñetazo a los espectadores criados por cierto Hollywood clasicista, el de “no pensar, sólo sentir”) y -por supuesto- un cúmulo de extraordinarias alusiones al engranaje vehemente de los exploitations aunque en modalidad lírica (la violencia furtiva, la sensualidad y el sadomasoquismo se homologan a la poesía visual), aquí el danés analiza en particular las concepciones que reinan dentro del mundo de la alta costura y en general el rol de la belleza en el imaginario de la sociedad occidental, parándose justo en el límite en el que la competencia en el ámbito de la moda muta en aversión, crueldad y finalmente en un ataque directo hacia la muchacha que arrastra todas las miradas masculinas, Jesse (muy interesante labor de Elle Fanning), una joven de 16 años que llega a Los Ángeles desde Georgia con el anhelo de convertirse en una modelo. Así como en el pasado eran los hombres los seres más permeables al discurso de la ferocidad y la coacción, hoy les toca a las señoritas ocupar ese lugar pero con rasgos propios tan marcados por la avaricia como lo estaba su contraparte fálica, al punto de caer en un sistema basado en la exclusión y condimentado por la envidia, el basureo, el afán por trepar cuanto antes, la belleza a cualquier precio, la comida convertida en obsesión, el sexo como “prestación” culposa, la edad primaveral, los varones, la manipulación y la vanidad más hueca y superficial. Gracias a unas fotos truculentas en las que se mezclan la muerte y el esteticismo, realizadas por el veinteañero Dean (Karl Glusman), Jesse primero simpatiza con la maquilladora Ruby (Jena Malone), luego conoce a sus dos amigas modelos Sarah (Abbey Lee) y Gigi (Bella Heathcote) y de inmediato es fichada por una agencia del rubro encabezada por Roberta Hoffmann (Christina Hendricks), quien le abre la puerta para ser retratada por el “fotógrafo estrella” Jack McCarther (Desmond Harrington) y para modelar para el famoso diseñador Robert Sarno (Alessandro Nivola), dos personajes engreídos y volcados al capricho impiadoso. Entre los celos que despierta en Gigi y Sarah por su belleza natural, juventud y el hecho de no tener que haberse acostado con nadie para escalar posiciones, con quienes por cierto se encuentra en distintas fases de su flamante carrera, y situaciones bizarras y semi oníricas como el ingreso de un gato montés a su habitación, la contingencia de ser violentada -cuchillo en boca incluido- por el administrador del hotel donde reside, el repugnante Hank (Keanu Reeves), y el avance lésbico de una Ruby que además se dedica a maquillar cadáveres, la virginal protagonista terminará destruyendo la posibilidad de una relación romántica con el muy interesado Dean y/ o de algún acercamiento amistoso con sus colegas o con la misma Ruby cuando después de su primer desfile, en el cual experimenta una especie de “viaje lisérgico” narcisista, adopte una nueva personalidad recargada de egoísmo, vanagloria y soberbia todo terreno, ingredientes que asimismo dispararán una respuesta para nada agradable de parte de su entorno más cercano. Aquí la noción de la mujer como mercancía inocente presta a la corrupción capitalista y el desechaje ulterior aparece en simultáneo a una industria del modelaje -y del espectáculo a nivel macro- en tanto máquina de picar carne y de explotar la ingenuidad y sueños de pobres advenedizos con ganas de triunfar en el reino del cinismo barato, lo que nos deja con una atmósfera lúgubre de jactancia y desconcierto en la que el arte vinculado a la estética por la estética en sí adquiere la forma de una secta loca y pútrida símil Starry Eyes (2014). El director desparrama surrealismo, exuberancia, misticismo y delirios hipnóticos/ psicodélicos sin tapujo alguno ayudado por luces de neón a tope, paneos glaciales, cámara lenta, juegos con filtros de colores primarios a lo Dario Argento, citas a Carrie (1976) de Brian De Palma y a varios opus de Stanley Kubrick, y una banda sonora deslumbrante de Cliff Martínez con elementos de rock industrial, dream pop y aquellos soundtracks de inicios de la década del 80. Durante la primera parte del metraje -prácticamente todo el film hasta la media hora final- tenemos una pedofilia convalidada por la industria de la moda (en conjunto los personajes masculinos hacen cola para intimar con Jesse, a los que se suma su seudo amiga maquilladora) y una perversión que se percibe ominosa (el precio a pagar para escalar es la derrota del prójimo y el comprometer la dignidad personal ante los antojos de figuras demagógicas que abusan de su poder). En el último tramo la historia se vuelca hacia la necrofilia y el canibalismo en consonancia con los únicos “bienes de cambio” que cotizan en alza, la juventud y la belleza (a su vez divididas en natural y artificial, en función de las cirugías estéticas incesantes de Gigi y el desquite sexual de Ruby con un cuerpo sin vida por haber sido rechazada por la muchacha), y en relación al mecanismo de asimilación vampírica de las dotes natas de Jesse por parte de las otras competidoras (el rostro hermoso, no importa si está vivo o muerto, es el gran eje de la envidia, por ello en una escena Sarah le succiona la sangre a la protagonista de una herida y en el desenlace Ruby y sus cofrades deciden bañarse en el líquido rojo y comerla cual ritual pagano ancestral). Curiosonamente Refn en The Neon Demon está bastante más contenido que de costumbre y si bien continúa con una dialéctica basada en protagonistas misteriosos que se mueven en una escala de grises que van desde la condición de ángeles hasta el extremo de la vileza, a decir verdad en esta oportunidad recurre más a diversas metáforas que a las guadañas de antaño, como el quirófano cosmético tácito que apunta a la insatisfacción crónica individual contemporánea, el beso que ella se da a sí misma en una pasarela repleta de espejos y enmarcada en la aparición de ese demonio ególatra y geométrico de neón del título, o el mismo sincericidio de la chica cuando le dice a Dean que no tiene ningún talento -no puede cantar ni bailar ni escribir- pero es bonita, y con eso basta para ganar dinero en el panorama banal actual. El cineasta ratifica su maestría en cada detalle, desde una Fanning con la dosis exacta de ambigüedad hasta la presencia de la retórica de la muerte a la vuelta de la esquina, la falta de piedad, un pasado en el terreno de lo “no dicho”, el morbo fetichista y esa conciencia tardía que aparece de pronto vía convulsiones que conducen a un final de lo más excelso.

 

The Neon Demon (Dinamarca/ Francia/ Estados Unidos/ Reino Unido, 2016)

Dirección: Nicolas Winding Refn. Guión: Nicolas Winding Refn, Mary Laws y Polly Stenham. Elenco: Elle Fanning, Karl Glusman, Jena Malone, Bella Heathcote, Abbey Lee, Desmond Harrington, Christina Hendricks, Keanu Reeves, Alessandro Nivola, Charles Baker. Producción: Vincent Maraval, Sidonie Dumas, Lene Børglum y Kim Leona. Duración: 117 minutos.