Squeeze, banda surgida a mediados de los años 70, siempre fue una rara avis porque salvo por unos coqueteos iniciales con el punk los señores esquivaron olímpicamente el soundtrack revolucionario de su génesis para ir directo al correlato ochentoso, la new wave, sin siquiera pasar por la etapa intermedia disruptiva del post-punk y además logrando un maridaje muy curioso de guitarras y clichés sonoros de los 80 como el eco, la producción florida y los infaltables teclados, aunque por suerte sin abusar de estos últimos. Más allá de la participación de gente variopinta y de renombre como Jools Holland, Ash Soan, Pete Thomas, Paul Carrack y Andy Newmark, entre muchos otros, en esencia hablamos de un dúo formado por los guitarristas y cantantes Glenn Tilbrook y Chris Difford, a su vez los responsables respectivamente de la música y las letras de casi todas las canciones. Parte de la Segunda Invasión Británica del primer lustro de los 80, tracción a melodías pegadizas, mucha autoconciencia estética y la omnipresencia de MTV dentro del segmento juvenil del mercado, los ingleses optaron por un nombre muy irónico en honor al último disco de The Velvet Underground, Squeeze (1973), cuando el anodino Doug Yule toma posesión del grupo luego de la salida de Lou Reed para desarrollar su carrera solista, empezando por el ameno Lou Reed (1972) y el extraordinario Transformer (1972). A Squeeze asimismo se los puede leer como una mixtura bien peculiar entre el pub rock, el blue-eyed soul y el power pop que por un lado anticipó muchos de los latiguillos del britpop de la década del 90 y por el otro lado siempre puso el acento en el sonido estándar de la Invasión Británica de los años 60, desde The Beatles y The Kinks hasta The Who y The Small Faces, sin olvidarnos de esos cambios infinitos de miembros, productores y compañías discográficas más un igualmente eterno subibaja comercial en el Reino Unido y gringolandia, lo que por regla general suele espantar a un mainstream cultural imbécil y asquerosamente conservador obsesionado con apostar a seguro como si el arte fuese homologable en un cien por ciento a cualquier producto en la góndola de un supermercado.

Luego de Squeeze (1978), debut olvidable que todavía arrastraba resonancias punk y post-punk a mitad de camino entre el contexto del período y la producción de John Cale, precisamente miembro de The Velvet Underground hasta el segundo disco, el proto noise White Light/ White Heat (1968), la cima creativa se condice con una trilogía de oro que los posiciona como una insólita e intoxicante acepción new wave del pop beatlesco sesentoso de John Lennon y Paul McCartney, con Tilbrook y Difford incluso imitando de manera más o menos involuntaria el tono de voz, la accesibilidad, los arreglos corales, las excentricidades y el humor sardónico/ paródico/ corrosivo de sus ídolos de siempre a lo largo y ancho de Cool for Cats (1979), Argybargy (1980) y East Side Story (1981), los dos primeros producidos por John Wood y el tercero por Elvis Costello y Roger Béchirian. A posteriori no tardaría en llegar una decadencia -separaciones incluidas- que abarca tres largas décadas de trabajos amenos, rutinarios, erráticos o directamente descartables debido a la incapacidad de los señores de recuperar la magia del pasado dentro de un evidente apego a los corsés estilísticos de moda en cada momento a escala del mainstream musical, planteo que pone de manifiesto el fetiche con alcanzar un éxito verdaderamente masivo que nunca llegaría y la tendencia del Squeeze maduro a forzar las cosas vía un eclecticismo que se siente intermitentemente oportunista y desesperado, especialmente en lo que atañe a ecualizar el pop clasicista de base según los distintos caprichos del mercado, así las cosas de a poco se acumularon Sweets from a Stranger (1982), el cuasi solista Difford & Tilbrook (1984), Cosi Fan Tutti Frutti (1985), Babylon and On (1987), Ridiculous (1995), Domino (1998) y Spot the Difference (2010), éste un disco bastante ortodoxo de autocovers con el objetivo de recuperar el copyright de los hits de la banda. En medio de todo esto no se puede pasar por alto una breve fase de nostalgia power pop eficaz que incluye a Frank (1989), Play (1991) y Some Fantastic Place (1993), trabajos hoy olvidados aunque con un mayor entusiasmo que el resto, un contrapeso poco inspirado que lamentablemente suele taparlos o confundirlos con placas intercambiables previas o posteriores. Cradle to the Grave (2015) y The Knowledge (2017), por su parte, fueron un regreso tardío aunque seguro al mejor nivel compositivo de antaño de la mano de esas melodías memorables de Tilbrook, el realismo de fregadero de cocina/ “kitchen sink realism” de siempre de Difford y unas bienvenidas perspicacia y jovialidad en producción que subrayan la sintonía entre los londinenses luego de tanto tiempo de trabajo hombro con hombro, movida que por fin evita cierto cinismo que durante buena parte de su derrotero profesional los alejó de esa naturalidad pop que sólo aparece cuando se enfocan en lo suyo y dejan que el contexto vaya por el costado, sin acusar recibo de modas u opiniones banales del montón.

Trixies (2026), flamante trabajo de estudio, constituye una sutil anomalía dentro de la carrera del grupo porque aglutina material compuesto en 1974, incluso antes del debut fallido con Cale de cuatro años después, por ello el trabajo combina una estructura de ópera rock farsesca a lo Ray Davies, aquel pop barroco símil The Beach Boys y XTC de los dos discos inmediatamente anteriores y una producción exquisita y sumamente meticulosa de Tilbrook y Owen Biddle, ex bajista de The Roots y parte de la última encarnación oficial de Squeeze junto con el baterista Simon Hanson, el tecladista Stephen Large, el guitarrista Melvin Duffy, el percusionista Steve Smith y la corista Danica Dora. Como si se tratase de una versión alternativa del colectivo proveniente de alguna dimensión paralela que hasta este momento desconocíamos, en Trixies la dupla londinense se disfraza de monstruos sagrados del glam británico de los años 70, en línea con David Bowie, Queen, T. Rex, Slade, Mott the Hoople y Roxy Music, entre otros, pero sin perder en ningún momento el ADN beatlesco que los ha acompañado en el tiempo y en gran medida evitó que desbarrancasen durante los 80 hacia el synth-pop, comarca dominante por antonomasia/ pauperizante a nivel creativo dentro de la generación de músicos de la new wave. El disco, siempre coqueteando con el soft rock, el music hall, la psicodelia, el rockabilly, el folk, el rhythm and blues y el power pop marca registrada, explora las paradojas de la nocturnidad metropolitana y propone una conjunción muy extraña en el Siglo XXI de melodías adictivas, arreglos supremos, letras inteligentes y riffs en los lugares justos de la fascinante suite que nos ocupa, enfatizando que la energía y el desparpajo de las composiciones se llevan de maravilla con la sabiduría de estos dos veteranos que saben arroparlas de la mejor manera posible al punto de redondear uno de los álbumes más disfrutables -e inesperados, sin duda- de toda la carrera de Squeeze e incluso de los años recientes en general, ya sea que consideremos al pop o el rock en sus mil subgéneros.

La placa abre en el terreno del soft rock más plácido gracias a la maravillosa What More Can I Say, un retrato del club nocturno del título y la tapa, precisamente “el inframundo de la noche”, en modo racconto porque la letra de Difford se centra en la mañana posterior a una larga fiesta nocturna que ha dejado pistas de la orgía etílica y musical en cuestión, como por ejemplo puertas cerradas, un bar solitario, extraños que infunden temor, una ruleta de casino inmóvil, mesas desocupadas, esa cantante que ya no canta, un lápiz labial corrido, muchos vasos vacíos de cócteles, lindas señoritas que brillan por su ausencia y un sol omnipresente que subraya los residuos del jolgorio y lo mucho que este último se parece a un recital del viejo rock inconformista. Entre aires de folk y coros de pop beatlesco/ barroco en su acepción alegre, You Get the Feeling se consagra a una cena romántica entre el narrador y una cantante misteriosa cuyo verdadero nombre todos desconocen y por ello la llaman Lucy Bourbon, una mujer especializada en jazz, blues y melodías pomposas de Broadway que aporta glamour​ a una secuencia que puede acontecer en Trixies o quizás en el reino de los sueños, sobre todo por la iconografía anacrónica de entreguerras símil República de Weimar y un romanticismo quimérico de bailes, regalos recíprocos, besos, mucho champán francés y una promesa de amor eterno o más bien inmutable que hasta incluye la planificación de una Luna de Miel. The Place We Call Mars termina de aclarar que el horizonte conceptual es el glam del Bowie de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) y Aladdin Sane (1973), en esta oportunidad sintonizando con All the Young Dudes (1972), tema suyo que alcanzó la popularidad en la versión de Mott the Hoople y que aquí oficia de arquetipo para estrofas semi recitadas y un estribillo espacial/ extremadamente lírico que corona el leitmotiv de la composición, en concreto el reencuentro en un hospital entre una chica que parece haber sufrido una sobredosis y su novio que pretende abandonarla por no soportar más la situación, en apariencia enmarcada en intentos superficiales de rehabilitación que dejan indemne el fondo del problema, una temática que los dos líderes de Squeeze conocen de sobra debido a la adicción a la cocaína de Difford y a la heroína de Tilbrook durante los alocados años 80.

Ubicada entre dos vertientes igual de esperpénticas del music hall, la cinematográfica terrorífica de The Rocky Horror Picture Show (1975), obra maestra de Jim Sharman, y la prosaica de The Kinks en la tradición de Everybody’s in Show-Biz (1972), Preservation Act 1 (1973), Preservation Act 2 (1974), Soap Opera (1975) y Schoolboys in Disgrace (1975), Hell on Earth exuda efervescencia para pintar el lado tenebroso de Trixies y del libertinaje noctámbulo en general, por ello a lo largo de los versos el club es señalado como un “lugar infernal” y desfilan una pareja de ludópatas en plena pelea, un par de borrachos fuera de sí en otra mesa, un sinfín de amantes teniendo sexo en el sótano, un homicida que acecha entre la clientela, un portero que se la pasa sacando a los drogones y a los que no llevan corbata y finalmente una banda, la residente de Trixies, que suele tocar Dixie (1860), clásico del sur de Estados Unidos de Daniel Decatur Emmett, y que con su música parece hipnotizar a todos en línea con el Flautista de Hamelín, aquella leyenda oral alemana registrada en papel por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm. El sustrato cabaretero y prostibulario se exacerba en The Dancer, una odisea psicodélica in crescendo en la que el club se antropomorfiza, casi como un testigo diabólico más, y la bailarina del título encara un striptease frente a una concurrencia masculina babosa, gritona y alcoholizada que pone en primer plano el hedonismo descerebrado de tantos shows masturbatorios de características semejantes, donde los chistes, las canciones, el vestuario refulgente y todas las rutinas de baile terminan eclipsadas ante la carne a la intemperie, verdadero centro de esta rama del capitalismo de la noche que reclama una lluvia de billetes arriba de los culos, las tetas y las conchas. Luego de una intro de pop barroco cercana a Brian Wilson, Good Riddance nos devuelve a la faceta luminosa de Trixies en función de un rhythm and blues que asimismo tiene mucho de ese plastic soul de Bowie circa Diamond Dogs (1974), Young Americans (1975) y Station to Station (1976), ahora paseándonos en las estrofas por distintos clientes del club, léase unos maricones sadomasoquistas tatuados, un cuentista con el corazón roto bautizado Simon y un gigoló italiano de corta edad deseado por múltiples mujeres, excusa para uno de los mejores -y más irónicos- estribillos del lote en materia de la concurrencia de turno, “hablan como Mickey Mouse/ con una forma de caminar a la francesa/ sombreros flexibles y cintas rosas/ esto es Trixies, ¡por fin se fueron!”.

Don’t Go Out in the Dark apuesta al glam y al power pop, ambos filtrados/ empapados por el rock pesado sesentoso, con el objetivo de sistematizar tres episodios interconectados que tienen de testigo al narrador que propone Difford, de este modo vemos a una ninfa fumar con boquilla y pasear en la noche su perro, un lebrel afgano, momentos después escuchamos sus gritos cuando la mata un hombre desconocido y en el último acto nos topamos en el club con el posible asesino de la mujer, también llamada Trixie, un sujeto con “manos temblorosas” y “ojos rojos y vidriosos” que parece salido de un giallo de la década del 70 y que relata sus desventuras o tribulaciones románticas, por cierto sin mayores precisiones. La sublime Why Don’t You sintoniza a la perfección con el mejor Marc Bolan de T. Rex, aquel guitarrero y ultra erotizado de Electric Warrior (1971), The Slider (1972) y Tanx (1973), porque es momento de que el glam se vuelque a la comarca libidinosa más pura y desvergonzada en consonancia con esa prostituta que el protagonista levanta en la calle, una señorita cuya suciedad y vulgaridad es inversamente proporcional a su eficacia en la cama al punto de garantizar una noche de antología, en apariencia vinculada a su hilarante rol de dominatrix en medio de arañazos, mordeduras y golpes crueles al por mayor que pueden derivar en un infarto. Con un estribillo de music hall y estrofas de soft rock, Anything but Me funciona como un retrato de un ludópata que pierde y pierde jugando a los dados al extremo de que se queda sin su Mercedes-Benz gris y acumula una deuda impagable con el Gordo Harry, un mafioso con un enorme habano, contactos en Múnich y una colección de matones que eliminan al narrador escenificando la “muerte natural” de un borracho más del ambiente de Trixies.

El marco macabro del track previo en It’s Over se transforma en una balada modelo crooner de corazón roto con Difford al micrófono imitando a Tony Bennett o Frank Sinatra, en este sentido la reglamentaria separación dispara una catarata de referencias típicamente deprimentes -y hoy un tanto autoparódicas- como la lluvia, luces que se apagan, el silencio, un cantante que se despide, esos amantes con frío, nubes grises, un taxi a la distancia, sombras callejeras, la Luna en lo alto del cielo y una mujer cualquiera que podría haber curado temporalmente las heridas, danza en Trixies de por medio, pero también se marcha por la generosa borrachera del protagonista, aparentemente un soldado. The Jaguars, nuevo volantazo anímico desde el nihilismo previo hacia un optimismo de impronta muy lúdica, se tira de cabeza hacia el rockabilly y el pub rock de la mano de un background cabaretero en el que se unifican el jugador de fútbol escocés Bobby Collins, miembros de la mafia, litros y litros de alcohol, un disparo repentino, una estampida de gente y esa banda que sigue tocando su repertorio entre jazzero y proto rockero, amén de una letra tan sencilla como graciosa que vuelve a enfatizar la destreza del querido Chris para resumir el núcleo temático del álbum en un puñado de versos: “esta noche todos se sienten como en una ópera/ imagina que estás bebiendo un tequila con hielo/ gira la mano y sueña/ Trixies es el lugar ideal/ bonitas bailarinas en fila/ un día una de ballet y a la jornada siguiente una gogó/ un bocado de algún manjar sofisticado/ oye muchacho, esa chica es un chico/ hola, desconocido, conozco tu rostro/ entra y te encontraré un sitio/ podemos rockear juntos/ podemos ser los jaguares/ podemos rockear para siempre/ ¡estás en Trixies, eres una estrella!”.

El pop beatlesco psicodélico, aquel de Revolver (1966), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) y Magical Mystery Tour (1967), se cuela en cada poro de Trixies, Pt.1, en este caso un lienzo de la hipocresía lustrosa del club y de una clientela que hace del arte de aparentar dicha o elegancia su bandera, por ello la vulgaridad del lujo rutinario dice presente mediante limusinas gigantes bajo la lluvia y la letra en términos macros nos informa que al lugar sólo se entra con membresía, las bebidas son carísimas, los camareros apestan a sudor, la banda en realidad no toca muy bien que digamos, el cantante principal parece solitario, el perfume a lavanda y los bronceados de surfistas pronto molestan/ cansan, el portero es un orangután que viste de negro y usa “guantes de terciopelo rojo” y además nadie sale por la puerta trasera porque la oscuridad allí constituye una invitación al crimen, sin olvidarnos de unas furcias en lencería de encaje negro que desvalijan a sus clientes mientras la madama de turno cuenta los billetes. Trixies, Pt.2 regresa al music hall intoxicante de Ray Davies, incluido un saxofón apoteósico cortesía de Jeff Coffin, y cierra el ciclo remarcando el trasfondo sadomasoquista del reviente noctámbulo porque llega el momento de hacerse cargo del amanecer y volver a la vida diurna para dejar atrás el show de los insomnes, el póker, la luz de las velas y esas “reinas de los caniches de Knightsbridge Row”, alusión a un barrio residencial de alto poder adquisitivo de Londres, en síntesis otro pretexto para nuevos y memorables versos firmados por Difford, “el curry una vez me hizo atragantarme/ la banda está viendo otra pelea/ los traficantes de heroína aparecen por la noche/ y las bailarinas desnudas, todas vestidas de blanco/ te diré quién anda por ahí/ Miss Noviembre, es una playmate/ estrellas de rock de los años 80/ directores siempre furiosos/ modelos y comediantes, actores y camaleones/ toda esa clase de gente que arrastra algo letal/ Trixies es cool cantando ‘hey hey’/ ¡Trixies está bien!”.

Como aseverábamos al principio, Squeeze claramente es el eslabón perdido, junto con XTC, entre la Invasión Británica de los 60 y el britpop de la década del 90 y si bien jamás llegaron al nivel de calidad del mítico colectivo liderado por Andy Partridge y Colin Moulding, la verdad es que en su trilogía dorada estuvieron bastante cerca, aquella de Cool for Cats, Argybargy y East Side Story. Esta cuasi ópera rock que Tilbrook y Difford armaron cuando eran adolescentes -hoy con 68 y 71 años a cuestas, respectivamente- resulta un milagro porque los ingleses reviven las canciones insuflándolas de una belleza y una energía pocas veces vistas en el Siglo XXI, una época en la que la naturalidad desapareció y la imaginación para los arreglos y la producción en gran medida también. Por el contrario, en Trixies la dupla de veteranos mantiene intacta la efusividad prostibularia del proyecto original y sabe aggiornarla desde un barroquismo y una riqueza general que se asemejan, de hecho, a una hipotética cruza entre el glam británico primigenio y la arquitectura más estrambótica de The Kinks, asimismo una influencia indisimulable en todas y cada una de estas viñetas que retoman mucho de la sátira social/ política y el realismo de fregadero de cocina de la tetralogía fundamental de los hermanos Ray y Dave Davies, hablamos de The Village Green Preservation Society (1968), Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (1969), Lola versus Powerman and the Moneygoround, Part One (1970) y Muswell Hillbillies (1971). Si Cradle to the Grave y The Knowledge de por sí ponían de manifiesto el inusitado renacimiento creativo de Squeeze, este último trabajo discográfico de estudio lo confirma e incluso lo amplifica recurriendo a una movida totalmente inesperada, eso de ofrecer una versión alternativa y admirable de la banda que nada tiene que ver tanto con el post-punk que imaginó Cale para el debut homónimo de 1978 como con el periplo errático de las décadas siguientes, en suma rescatando la idiosincrasia beatlesca todo terreno y un entusiasmo vitalista para con la música y su capacidad de transmitir emociones dentro de un amplio rango anímico, otra destreza en vías de extinción en nuestro mediocre e inofensivo ecosistema cultural del nuevo milenio.

Trixies, de Squeeze (2026)

Tracks:

1. What More Can I Say
2. You Get the Feeling
3. The Place We Call Mars
4. Hell on Earth
5. The Dancer
6. Good Riddance
7. Don’t Go Out in the Dark
8. Why Don’t You
9. Anything but Me
10. It’s Over
11. The Jaguars
12. Trixies, Pt.1
13. Trixies, Pt.2