Todo Pier Paolo Pasolini

El lirismo visceral

Por Emiliano Fernández
“¿Para qué crear una obra de arte cuando soñar con ella es mucho más dulce?”
 
Pier Paolo Pasolini, en El Decamerón (Il Decameron, 1971)
 

La riqueza de la carrera de Pier Paolo Pasolini radica en el carácter multifacético y contradictorio de su obra y en la misma catarata de disciplinas en las que el señor dejó su huella en la sociedad italiana durante las décadas del 50, 60 y 70 y póstumamente de allí en adelante en el ámbito artístico internacional en su conjunto. Poeta, novelista, intelectual, pintor, periodista, figura política, dramaturgo, ensayista, filósofo, actor, etc. En este caso todos los rótulos se quedan cortos porque el susodicho fue uno de esos artistas/ pensadores completos a la vieja usanza, capaces de crear un bagaje abarcador y extremadamente complejo producto de un conocimiento totalizador tanto teórico como práctico, un poco antes en términos históricos de que el fetiche con la segmentación y la uniformidad tomase la posta en el ámbito de la cultura y terminase de subdividir en ramas aisladas lo que bien podría -y en muchas oportunidades debería- ser un esquema productivo englobador que no descuide ninguna posible dimensión del proceso creativo. Sin lugar a dudas el cine fue el lenguaje por antonomasia que le permitió sintetizar la vastedad de sus inclinaciones ya que las imágenes facilitan la fuga de las prisiones idiomáticas y el acceso a una suerte de “lengua franca” que nos acerca un poco más a la verdad profunda de las cosas, esa que suele rehuirnos todo el tiempo y que constituyó la gran obsesión de Pasolini, no leída por supuesto dentro del realismo anodino y reglamentario burgués sino bajo el esquema de una magia popular esquiva que surge en el choque entre por un lado la desprolijidad anárquica del acervo de las clases humildes y por el otro la dialéctica de un marxismo heterodoxo que incorpora la irreverencia naif del pueblo y a la vez propone una lucha constante contra la oligarquía capitalista mafiosa en el poder. La resistencia social/ política/ cultural que instauran los films del realizador y guionista desprecia a la religiosidad institucionalizada pero abraza al fervor cristiano más primigenio, el vinculado a la piedad y la compasión; se sirve de los engranajes formales del neorrealismo para subvertirlos desde un lirismo visceral muy fuerte y la misma negación de la romantización facilista típica de la primera generación del movimiento; toma a clásicos de la literatura universal para infundirles nueva vida mediante el rescate de su sustrato más inconformista, prosaico e indómito; piensa al Mayo Francés de 1968 como una rebelión condenada al fracaso porque las bases estudiantiles representaban a una burguesía que apenas si coqueteaba con la izquierda sin mayores convicciones revolucionarias a largo plazo; y finalmente abraza una independencia de criterios francamente envidiable que permite destrozar las estructuras de representación de su época -y las de nuestros días, dicho sea de paso- a través de un libre albedrío ideológico y concreto/ material que desconoce limitaciones y pone de inmediato en el féretro de los conservadores, los puritanos y los mediocres a prácticamente todos los colegas de Pasolini… y ni hablar del público promedio pusilánime que tanto se ofendió con los opus del maestro italiano. Aquí repasaremos toda su carrera ficcional, mucho más interesante que su algo doctrinaria producción documental, e incluiremos los cuatro cortos y mediometrajes que rodó a lo largo de sus años en actividad para películas corales, hablamos de los muy poco conocidos La Ricotta, de Ro.Go.Pa.G. (1963), La Tierra Vista desde la Luna (La Terra Vista dalla Luna), de Las Brujas (Le Streghe, 1967), ¿Qué Son las Nubes? (Che Cosa Sono le Nuvole?), de Capricho a la Italiana (Capriccio all’italiana, 1968), y La Secuencia de la Flor de Papel (La Sequenza del Fiore di Carta), de Amor y Rabia (Amore e Rabbia, 1969). Héroe eterno de los iconoclastas, profeta de muchas cosas por venir en las nuevas fases del capitalismo y artífice de una andanada de obras exquisitas y muy astutas, Pasolini nos invita a considerar de manera meticulosa su trayectoria y a obviar la clásica preeminencia del “despliegue anecdótico” por sobre el arte en sí con el objetivo de consagrarnos a pensar y repensar esa necesidad de redescubrimiento de lo vedado en la cultura hegemónica y reinterpretar las alegrías y miserias populares según la lente de un artista implacable que supo unificar como nadie documentalismo, rusticidad, poesía, sexo, humor negro, parodia, hambre, surrealismo, furia gramsciana, provocación, sarcasmo y muchos golpes certeros al estómago del espectador para sacarlo de una parálisis ideológica derechosa condicionada desde el mainstream más lelo, conservador y aséptico.

 

Índice:

 

Accattone (1961):

 

Pocas carreras cinematográficas comienzan con una obra maestra de la envergadura de Accattone (1961), un trabajo que sintetiza muchos de los rasgos por venir y que a la vez corta el fluir del neorrealismo italiano marcando el nacimiento de una segunda generación de realizadores compuesta por el propio Pasolini, Bernardo Bertolucci, Ettore Scola, Marco Bellocchio y los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, entre otros: aquí tenemos por un lado un film rodado en locaciones con actores no profesionales que combina la honestidad realista con un sustrato poético basado en esa marginación social fruto del capitalismo más salvaje que endiosa los epicentros metropolitanos y expulsa a las gigantescas orillas a los sectores empobrecidos, y por otro lado una propuesta que a la vez que ofrece una suerte de “versión perversa” de la arquitectura narrativa clásica de los melodramas, asimismo le falta el respeto a la romantización de las clases populares símil Vittorio De Sica a puro pinchar en el carácter exultante y brutal de aquellas -la enorme mayoría de la población- y en sus mecanismos de defensa al verse desterradas en el reparto de la riqueza comunal, arcas siempre en manos de los burgueses, los comerciantes y los especuladores públicos/ privados en general. Como todo buen dramón callejero que se precie de tal, aquí no importa tanto lo que ocurre sino los vínculos entre los personajes principales, comenzando por ese protagonista al que hace referencia el título, Vittorio Cataldi apodado “Accattone” (Franco Citti), un muchacho que nunca trabajó en su vida, que gusta de charlar y beber con sus amigos de la periferia de Roma y que en esencia se sostiene económicamente por su novia Maddalena (Silvana Corsini), una prostituta que antes trabajaba para Ciccio, esposo de Nannina (Adele Cambria) y padre de cinco hijos que terminó en la cárcel luego de que Maddalena lo denunciase ante la policía por pegarles a todos. Cuando en el hogar empobrecido que comparten se aparece un tal Salvatore (Umberto Bevilacqua), amigo íntimo de Ciccio, para ajustar las cuentas con la pareja del protagonista, eventualmente Accattone se queda sin un ingreso fijo porque después de la paliza reglamentaria a Maddalena, ésta señala como responsables de los golpes a un par de inocentes y así termina con una sentencia de prisión efectiva de un año por perjurio. Si bien Vittorio intenta que Ascenza (Paola Guidi), su esposa, se mude con él y traiga al hijo pequeño de ambos, Iaio (Danilo Alleva), para poder rapiñar unas monedas de la mujer, el padre y el hermano de Ascenza lo echan de inmediato porque jamás se hizo cargo del nene, situación que lo pone entre la espada y la pared por el hambre y a su vez lo lleva a engatusar a la ingenua Stella (Franca Pasut), otra bella chica que conoce en la Roma suburbana, para que comience a prostituirse como una especie de reemplazo improvisado de Maddalena. Como su nueva pareja demuestra sufrir demasiado en la calle ya que su propia madre fue también una meretriz, Accattone le ordena abandonar la noche y hasta hace un intento por redimirse no obstante lo único que consigue es un trabajo pesado y mal pagado al que renuncia luego de una única jornada. Pasolini, que había coqueteado anteriormente con el cine -en especial- firmando guiones para Federico Fellini y Mauro Bolognini, construye un crudo retrato de la Italia de la posguerra que va más allá del simple muestrario de la miseria y la segregación a las que estaban condenados los humildes porque además apuesta a analizar cual tragedia griega tópicos como el proxenetismo, las prácticas mafiosas, la violencia, la persecución policial, el ansia de venganza, la expiación, las familias numerosas, el desempleo, la desesperación, la crueldad diaria y el cariño más paradójico, capaz de ennoblecer a los amantes y/ o orientarlos hacia el martirio del dolor y la autodestrucción. Tomando como eje el contradictorio personaje principal, un joven que es producto de su entorno y en simultáneo una pieza más en su extensión/ reproducción a lo largo del tiempo, la película pone en primer plano el ciclo de explotación entre los excluidos en tanto espejo a mínima escala de la dialéctica de la manipulación y la corrupción del sistema capitalista en general, subrayando primero la indignidad del “trabajo normal” y su lugar equivalente a la prostitución (vender la fuerza laboral a un burgués es exactamente lo mismo que vender el cuerpo para el sexo) y luego la hipocresía social de turno tanto en materia del coito como en lo considerado “sagrado”/ religioso (al delirio popular de aceptar el punto de vista de los expoliadores y duplicarlo en la vida cotidiana con los afectos y el círculo íntimo, se suma el conservadurismo filofascista católico de siempre, del cual el director se burla de lo lindo mediante una constante actitud sacrílega en los diálogos de los amigos del protagonista, quienes invocan la liturgia cristiana para cuestiones de lo más banales y risueñas). Sirviéndose del excelente desempeño del elenco, la bella música de Johann Sebastian Bach y una legendaria secuencia onírica en la que Vittorio queda afuera de su propio entierro y debe saltar el muro del cementerio para pedirle al funebrero que haga el pozo donde llega la luz solar, Pasolini crea una hermosa metáfora cargada de ternura y verdad en torno a la recurrente espiral del parasitismo capitalista, esa que queda reflejada tanto en el andar sin rumbo ni futuro promisorio de los personajes, por supuesto anticipando el fluir de Mamma Roma (1962), como en el mismo apodo del muchacho central, el cual hace alusión a una mendicidad marginal entre los marginales porque roba las migajas de sus pares, contagiado del individualismo sin ética de la hiper mentirosa promesa social del progreso plutocrático.

 

Accattone (Italia, 1961)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Franco Citti, Silvana Corsini, Franca Pasut, Paola Guidi, Adriana Asti, Adele Cambria, Umberto Bevilacqua, Danilo Alleva, Dino Frondi, Giovanni Orgitano. Producción: Alfredo Bini y Cino Del Duca. Duración: 117 minutos.

 

Mamma Roma (1962):

 

En cierto sentido se puede decir que Mamma Roma (1962) es una secuela conceptual de Accattone (1961), aunque ahora adoptando el punto de vista de las prostitutas y examinando el manto de hipócrita vergüenza que la sociedad suele endilgarles en lo que atañe a su profesión y un consumo sexual culposo que los burgueses llevan adelante a escondidas y los lúmpenes a vista de todo el mundo, pero ambos siempre fetichizando a la familia tradicional como la “cara oficial” de la existencia occidental, civilizada y cristiana. La protagonista, de quien nunca conocemos su nombre real y a la que todos se refieren como “Mamma Roma”, está interpretada por la enorme Anna Magnani, una situación que sin duda constituye una anomalía dentro del cine de Pasolini y su predilección por los actores no profesionales no tanto por la “apariencia de verdad” que buscaban sus colegas del momento sino por la idea de capturar el misterio de la vida en todo su esplendor sin técnicas filtrantes de por medio ni tics reduccionistas ni latiguillos que duplicasen un supuesto trasfondo de naturalidad interpretativa: la más que experimentada actriz hoy se acopla perfecto a esta necesidad del director y guionista en pos de mantener intactos los enigmas del comportamiento humano vía tomas secuencia y una fuerte tendencia a improvisar dentro de una estructura general que sugería Pasolini. La trama es todavía más minimalista que la de la ópera prima del señor, apenas girando alrededor del afán de Mamma Roma en pos de abandonar definitivamente la prostitución, edificar una vida burguesa y asumir a pleno el rol de madre de su hijo de 16 años, Ettore (Ettore Garofolo), por ello cuando su proxeneta se casa, Carmine (Franco Citti), decide mudarse de vecindario con todos sus ahorros y comenzar a vender frutas y verduras en un mercado local. Otra de las puesteras es Bruna (Silvana Corsini), una mujer de 24 años bastante promiscua que no se termina de volcar del todo al lenocinio y que enamora al inexperto Ettore sin demasiado esfuerzo y sin siquiera proponérselo. A pesar de que su madre le consigue trabajo extorsionando al dueño de un restaurant, le regala una moto y hasta hace que una colega prostituta llamada Biancofiore (Luisa Loiano) se acueste con él para que olvide a Bruna, el adolescente eventualmente descubre el pasado como meretriz de Mamma Roma -a partir de un reaparecido Carmine que la insta a volver a las calles- y comienza a delinquir de manera continua hasta caer preso -y encima enfermo- en un correccional de menores. Apuntalando una alegoría sobre la pobreza en la que chocan la maternidad marginal con las fantasías, la frustración y el egoísmo alrededor de la adolescencia y el primer amor, el film contrapone con inteligencia por un lado el sacrificio y el orgullo de ella (el cual tiene mucho de imposición externa y del adoptar la mentalidad de las clases dominantes, haciendo propio un ideal de prosperidad/ dignidad económica que se condice con el oscurantismo capitalista y religioso de la Italia pre y post fascismo) y por otro lado la pérdida de la inocencia en tanto etapa inicial del ciclo de la explotación y esa infaltable vergüenza implantada desde las cúpulas comunales (el temor a la discriminación y la urgencia por respetar los papeles estancos de la sociedad flotan tanto detrás de los sueños de Mamma Roma como en la conducta de autosabotaje de Ettore, con ella obsesionada con brindarle a su vástago la “respetabilidad” que la mujer nunca conoció y con él sin conocerla del todo y arrimándose cada vez más hacia parásitos disfrazados de amigos, vecinos y/ o amantes). Más allá de la generosa presencia femenina, el relato es muy masculino y edípico: ella no sólo es una metáfora de toda la ciudad donde transcurre la historia, cuya mísera periferia no se parece en nada a los centros neurálgicos y su circo de índole turístico o chauvinista, sino que asimismo se transforma en una adalid de la independencia absoluta sin patrones ni dueños, desconfiando además del propio género sexual como cuando le dice a Ettore que es muy joven para andar con mujeres y que “son todas unas putas”; el mismo muchacho está tironeado por las distintas féminas y en vez de consagrarse a alguna en especial decide traicionar las utopías maternas y optar por un suicidio tácito cargado de mucha angustia neurótica varonil; y por otro lado Bruna representa el costado nocivo de una sexualidad femenina no asumida del todo y por lo tanto hipócrita, tendiente a aprovecharse de ingenuos como el adolescente para sacarles billetes y regalos varios a puro hedonismo bobalicón. A la vez que señala la perfidia inherente a la sociedad y su fariseísmo, con factores cruciales como esta irresponsabilidad para con lo erótico adulto, la quimera de escalar en términos económicos y el peso de la palabra eclesiástica homogeneizadora (aquí se unifican la manipulación, la selección de “amistades” y el típico pedido de consejo al cura), la película nos presenta travellings míticos como los que retratan a la protagonista renunciando y regresando luego al comercio sexual, suerte de símbolo de la época de los encuentros amatorios con diversos hombres y de un errar sin seguridad burguesa ni destino fijo, y aquellas alusiones católicas del inicio y el final a La Última Cena (1495/ 1498) de Leonardo da Vinci y Lamentación sobre Cristo Muerto (1457/ 1501) de Andrea Mantegna, en simultáneo parodia y homenaje por parte de un Pasolini tan asqueado de la religiosidad institucionalizada del clero como fascinado por el cristianismo más primitivo y desnudo de la pompa litúrgica, aquel vinculado a la filosofía del despojo en pos de ayudar al prójimo.

 

Mamma Roma (Italia, 1962)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Paolo Volponi, Luciano Gonini, Vittorio La Paglia, Piero Morgia, Franco Ceccarelli. Producción: Alfredo Bini. Duración: 106 minutos.

 

La Ricotta, de Ro.Go.Pa.G. (1963):

 

Resulta de lo más paradójico que uno de los mejores trabajos de la carrera de Pasolini, La Ricotta, esté enclaustrado en una película tan despareja como Ro.Go.Pa.G. (1963) y rodeado de mediometrajes tan olvidables por parte de Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard y Ugo Gregoretti, los otros tres directores y guionistas que engloba este proyecto colectivo típico de una época en la que la impronta autoral dominaba gran parte del séptimo arte y las antologías/ colaboraciones entre pares eran mucho más habituales de lo que lo son en nuestros días. El segmento en cuestión gira en torno al rodaje de un film acerca de la Pasión de Cristo, encabezado por un director en la piel del extraordinario Orson Welles, y específicamente alrededor del derrotero de un extra, Stracci (Mario Cipriani), el cual personifica a uno de los dos ladrones crucificados que acompañaron en su martirio a Jesús: en esencia la película nos presenta una serie de maltratos que el equipo técnico le dedica al protagonista y a otros miembros del elenco -golpes, insultos, burlas, vejaciones varias y hasta una hilarante incitación a un striptease- y los intentos de Stracci -“harapos” en italiano- por hacerse de algo para comer entre toma y toma ya que la paupérrima vianda que la producción le destinó, él se la tuvo que dar a su esposa e hijos, quienes vinieron a visitarlo al set. El hombre primero se disfraza de mujer para que le den una segunda tanda de alimentos pero pronto descubre que el perro de la estrella femenina, un pomerania, le comió todo, y luego decide venderle el animal a un periodista (Vittorio La Paglia) que llegó para entrevistar al realizador con el objetivo de utilizar el dinero para comprarle a un quesero diversos manjares -entre ellos la ricotta del título- y degustarlos tranquilo. La propuesta es una de las “pasadas de factura” endogámicas más inteligentes de la historia del cine, ya que así como en un primer nivel del análisis se podría decir que la intención de Pasolini es parodiar el elitismo de los intelectuales (Welles, hablando en nombre del propio Pier Paolo y llevando todo al extremo de la hipérbole, afirma que la obra en rodaje expresa su “íntimo, profundo, arcaico catolicismo”, que la sociedad italiana es “el pueblo más analfabeto y la burguesía más ignorante de Europa” y que el mismo reportero es “un mediocre, un monstruo, un peligroso criminal, un conformista, un colonialista, un racista, un esclavista y un indiferente”), la utilización hipócrita de la pobreza en el arte (el hambre que padece Stracci, un menesteroso y padre de una familia numerosa, no recibe la más mínima caridad por parte de una crew que prefiere verduguearlo y mofarse de él antes que ayudarlo o tratarlo con respeto) y la falta de compromiso general con el film de turno (prácticamente todos están más preocupados por reír, bailar, holgazanear y satisfacer su ego que por llevar a buen puerto la producción); por otro lado el opus también constituye una crítica maravillosa al orden social capitalista ya que pone de relieve, valiéndose del circo del séptimo arte y su fauna paradigmática, dos de las grandes obsesiones de Pasolini, léase la corrupción intra social (a pesar de que el equipo no está muy lejos en términos económicos del protagonista, lo tortura a puro sadismo reproduciendo las peores conductas de la burguesía delirante en el poder) y el fariseísmo católico (el tema piadoso de fondo y la noble filosofía de Jesucristo orientada a auxiliar a los necesitados quedan en nada porque desde el vamos todos se comportan como energúmenos y hasta terminan conduciendo a la muerte a Stracci por una indigestión causada por el generoso volumen de comida ingerida y las muchas horas de estar atado a una cruz en posición horizontal, a su vez alegoría irónica sobre la tendencia del capitalismo a garantizar siempre o el suplicio o el óbito en función de la satisfacción de un deseo que se transforma en condena). La Ricotta juega además con el binomio blanco y negro/ color a nivel de la fotografía para demarcar las diferencias entre la triste realidad y la pantomima ficcional del séptimo arte, amén de los gestos en pos de rescatar a Welles vía esa genial entrevista y hasta homenajear al cine mudo mediante la graciosa secuencia acelerada de Stracci yendo a comprar el queso con los billetes que le generó la venta del pomerania, a lo que asimismo se suma el episodio surrealista del pobre extra comiendo sus manjares en la soledad de una cueva mientras es atormentado por los otros miembros del elenco y la crew, los cuales no dejan de burlarse y arrojarle más y más alimentos. Figuras retóricas muy poco examinadas como el director en tanto tirano y la banalidad de lo sagrado popular y de la cultura moderna aquí pasan al primer plano de una manera sublime y muy sardónica que señala la pusilanimidad, el individualismo y la avaricia cosificante de los seres humanos y sobre todo de los sectores burgueses y de aquellos que hacen suya su ideología de la intolerancia y el conservadurismo compulsivo.

 

La Ricotta, de Ro.Go.Pa.G. (Italia/ Francia, 1963)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Orson Welles, Mario Cipriani, Laura Betti, Edmonda Aldini, Ettore Garofolo, Maria Bernardini, Elsa De Giorgi, Rossana Di Rocco, Vittorio La Paglia, Tomas Milian. Producción: Alfredo Bini, Angelo Rizzoli y Alberto Barsanti. Duración: 33 minutos.

 

El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964):

 

La primera de las películas históricas, basadas en textos canónicos y/ o ambientadas en tiempos remotos de Pasolini, El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), anticipa lo que será su propensión a una reconstrucción seca y minimalista -a veces casi desnuda, absurda o quizás surrealista- de un pasado leído de manera explícita desde las preocupaciones y el sentir del presente, lo que en esta oportunidad genera un choque bien bizarro porque el señor venía de soportar la persecución y el hostigamiento contra su persona -por parte de los sectores católicos, neofascistas y reaccionarios en general de la sociedad- en ocasión de La Ricotta, su segmento de Ro.Go.Pa.G. (1963), por el cual fue acusado de blasfemia y condenado a una sentencia de cuatro meses de prisión, a la que pudo esquivar pagando una multa (el asunto fue declarado nulo luego de la apelación correspondiente). El propio realizador afirmó que eligió semejante proyecto porque era un ateo con una “nostalgia por la creencia” y que seleccionó el Evangelio de Mateo debido a que era el que más se ajustaba a su perspectiva marxista/ ascética ya que el de Juan le resultaba demasiado místico, el de Marcos vulgar y el de Lucas muy sentimental. Así las cosas, la película resultante es por lejos una de las mejores traducciones cinematográficas de la vida, muerte y resurrección de Jesús de Nazaret, una obra que por momentos toma la forma de un poema visual, a veces se asemeja a un resumen doctrinario cristiano y en muchas ocasiones funciona como un pantallazo semidocumental en torno a la pobreza, la abyección social y las mentiras del poder; sin olvidarnos que a nivel macro también puede ser interpretada como una exégesis -entre lírica y áspera- de Cristo (en el cuerpo de Enrique Irazoqui y la voz de Enrico Maria Salerno) en tanto un revolucionario que trae la igualdad y la piedad a una región signada por la explotación, los privilegios y la miseria más extendida. Muy en la tradición de siempre de Pasolini, la película fue filmada en el sur de Italia con actores no profesionales y respetando letra por letra el texto bíblico original, circunstancia que deriva en una experiencia insólita en la que la pompa melodramática y esas poses sagradas baratas modelo Hollywood están completamente ausentes ya que el estilo crudo y directo símil cinéma vérité del italiano se come cualquier pretensión de floreo litúrgico, pedagogía de impronta celestial y hasta la recurrente “humanización” del personaje mitológico principal. La circunspección detallada y enérgica del evangelio se traslada en imágenes que hacen énfasis en el designio máximo de Jesús, orientado a subvertir el orden establecido, denunciar la hipocresía de las autoridades romanas de Judea y en suma desencadenar una revolución espiritual/ política/ comunal sin precedentes que le pasa el trapo al oscurantismo ortodoxo judío y se enfrenta a los sectores acaudalados gubernamentales (aquí se subraya aquello de que “es más fácil para un camello pasar por el ojo de una aguja que para un rico entrar en el Reino de los Cielos”). Por supuesto que lo que le interesa al realizador y guionista del Mesías es la paradoja de ser al mismo tiempo una persona humilde y un verdadero militante en pos de su -un tanto contradictorio- credo, reforzando la idea de que su llegada implica un quiebre con respecto a los ritos y el acervo hebreo a través de una serie de principios que se enraízan en el pasado aunque al mismo tiempo -y desde una vocación de rebeldía de izquierda- desarman estructuras hegemónicas contemporáneas en función de la dialéctica del llamamiento a luchar contra el fariseísmo que manipula a su conveniencia toda esa colección de escrituras englobadas bajo el futuro rótulo de Antiguo Testamento. A diferencia de la trivialidad de tantos opus parecidos anteriores y posteriores, casi siempre centrados en el sustrato sensiblero/ aleccionador de los hechos en detrimento de la misma idiosincrasia del mártir, Pasolini apuesta en primera instancia a la visceralidad no sólo a escala de la puesta en escena y la fotografía sino también en las secuencias de la crucifixión y la Matanza de los Inocentes a manos de los esbirros de Herodes, las cuales auguran la furia de obras futuras, y en segundo término a una muy interesante diversificación musical que incluye cánticos y piezas sacras de muchas culturas diferentes. En cierto sentido también se puede leer al film como una “respuesta piadosa” frente a aquellos que discriminaban al director ya sea por su condición de no creyente, por su homosexualidad o por su militancia marxista, dando a entender que él podía construir un análisis mucho más apasionante y descarnado del derrotero fundacional católico que el craneado por los lelos fundamentalistas del mainstream o esa institución eclesiástica que se adjudica el ser la única representante en la tierra de la palabra de Cristo.

 

El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Italia/ Francia, 1964)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio Di Porto, Alfonso Gatto, Luigi Barbini, Giacomo Morante, Ferruccio Nuzzo. Producción: Alfredo Bini. Duración: 137 minutos.

 

Pajarracos y Pajaritos (Uccellacci e Uccellini, 1966):

 

Uno de los films menos conocidos de Pasolini y que sin embargo ilustra de manera perfecta su cosmovisión con respecto a Italia es Pajarracos y Pajaritos (Uccellacci e Uccellini, 1966), una comedia hecha y derecha que incluye un fuerte dejo poético y chispazos varios de surrealismo/ fantasía/ mitología que condimentan una adorable estructura centrada en lo que más adelante se daría en llamar “road movie”. La primera parte de la película nos presenta el comienzo del viaje de Totò (interpretado precisamente por el legendario actor cómico napolitano Totò) y su hijo Ninetto (en la piel de Ninetto Davoli, colaborador habitual del cineasta de aquí en más) a través de los suburbios agrestes de Roma, y cómo se encuentran accidentalmente con un cuervo (cuya voz es la de Francesco Leonetti) que comienza a hablarles, los acompaña a lo largo de su misterioso camino y les relata la historia de dos frailes, los Hermanos Cicillo y Ninetto (también compuestos por Totò y Davoli), que en el año 1200 reciben de San Francisco el encargo de evangelizar a los prepotentes halcones y los humildes gorriones y si bien pasan años “aprendiendo” vía intervención divina el lenguaje de ambas especies y hasta logran comunicarse con ellos, en el fondo no consiguen que los halcones dejen de matar a los gorriones y todos vivan en paz. La segunda mitad de la historia nos aclara que ambos se dirigen a ver a un oligarca para pedirle que les dé más tiempo para pagar una deuda que tienen con él, a lo que se suma una serie de encuentros con personajes bien bizarros y a la vez prosaicos que incluyen a una familia que los expulsa de sus tierras por defecar en ellas, otro clan hambriento al que Totò amenaza con echar de su casa si no le entrega un dinero adeudado, un grupo de actores ambulantes (un negro y sus dos hijos pequeños, un hombre con muletas, una mujer embarazada y dos hombres mayores, uno de ellos gay) con un Cadillac parado al que tratan de poner en funcionamiento, el susodicho oligarca que los amenaza con la cárcel y sus perros si no abonan lo que deben, y finalmente una bella prostituta con la que ambos tienen relaciones sexuales. Pasolini aquí subraya la división de la sociedad italiana entre esos “pajarracos y pajaritos” a los que hace referencia el título (los halcones representan a la burguesía y los gorriones a los obreros, los campesinos y en mucho menor medida a los estudiantes) y pone en lírica interrelación el autoritarismo de la institución eclesiástica (la iglesia pretende castrar de toda autonomía e imponer la rigidez de su credo a seres esencialmente libres como las aves) y el sutil fracaso de la izquierda y en especial del comunismo en lo que atañe a cambiar la sociedad italiana (por un lado un intertítulo nos aclara que el cuervo representa a un intelectual de izquierda, el cual termina hastiando a los protagonistas de tanto parlotear y siendo faenado e ingerido por los mismos en el final en una sutil alegoría mediante la cual el apetito -léase las necesidades básicas- priman por sobre los postulados ideológicos más elevados, y por otro lado el mismo realizador incluye además en el metraje un pequeño segmento documental con imágenes del funeral público de Palmiro Togliatti, líder histórico del Partido Comunista Italiano y figura central en el crecimiento del mismo, fallecido en 1964). Jugando con una impronta chaplinesca y una enorme dosis de humor tan absurdo como marcadamente político, Pasolini se sirve de la dialéctica de los contrastes, con Ninetto actuando como un bufón de corazón cándido/ popular y Totò como un carcamán con aspiraciones de “respetabilidad” y una renta constante símil pequeño burgués, con el objetivo de introducir una andanada de viñetas, detalles y diálogos paródicos maravillosos como por ejemplo esos créditos iniciales cantados por Domenico Modugno a partir de la música de Ennio Morricone, casi como un homenaje tangencial a Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942) de Orson Welles, los nombres de calles de Roma del inicio que celebran a un desempleado, un barrendero y un fugitivo del hogar, en franco contraste con la pompa presumida de las figuras que suelen elegir los Estados occidentales para etiquetar las vías públicas, la escena en la que Totò le aclara a Ninetto las diferencias entre las muertes de los ricos y los pobres (“para un rico morir es pagar su deuda con la vida ya que la vida le ha dado de todo, el pobre paga también pero la vida no le ha dado nada, pasa de una muerte a otra muerte”), aquella otra en la que el cuervo y los caminantes comentan dónde viven (el ave dice que su país se llama “Ideología” y que vive en la capital, en la “Villa del Futuro, calle Karl Marx, en el número 70 veces 7”, y los hombres afirman que su morada se encuentra en el “Municipio de la Basura, Calle Muertos de Hambre número 23, en la ladera del Monte de la Cloaca, famoso en todo el mundo por el martirio de San Analfabeto”), y el instante en que Totò descubre que el supuesto “remedio milagroso” que le vendió el morocho con los dos vástagos para frotar/ calmar sus atribulados pies no es más que una pomada anticonceptiva caduca, lo que desencadena primero un discurso del cuervo sobre el vínculo entre la sobrepoblación y la pauperización generalizada y luego que los dos hombres se terminen yendo, dejando al ave hablando sola (Totò, a pesar de que tiene 18 hijos, no le interesa para nada el tema…). Entre halcones que rápidamente se autoempardan a Dios y gorriones que sólo desean comida y a los que -para colmo- se les quiere imponer el ayuno cristiano, Pajarracos y Pajaritos nos presenta por primera vez -ya completamente desarrollado- el concepto hiper pasoliniano de una vida popular cercana a una algarabía caótica y desaforada en la que se mezclan -lejos de la severidad del acervo neorrealista- la euforia, el oscurantismo, la miseria, la irracionalidad, el trasfondo profano, la explotación, la impetuosidad y un delirio melodramático bien glorioso que suele escaparle a los pesares mediante la risa enajenada.

 

Pajarracos y Pajaritos (Uccellacci e Uccellini, Italia, 1966)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Totò, Ninetto Davoli, Femi Benussi, Umberto Bevilacqua, Renato Capogna, Alfredo Leggi, Pietro Davoli, Renato Montalbano, Rosina Moroni, Flaminia Siciliano. Producción: Alfredo Bini. Duración: 89 minutos.

 

La Tierra Vista desde la Luna (La Terra Vista dalla Luna), de Las Brujas (Le Streghe, 1967):

 

A pesar de que Las Brujas (Le Streghe, 1967), producida por Dino De Laurentiis, es a rasgos generales una película bastante más pareja que Ro.Go.Pa.G. (1963), el primer film colectivo del que participó Pasolini, la verdad es que la propuesta no es mucho mejor en términos cualitativos que la anterior y una vez más el segmento más interesante es el de Pier Paolo ya que el resto no pasa de trabajos anodinos o meros automatismos por parte de los otros cuatro realizadores de turno (Mauro Bolognini y Franco Rossi ofrecen cortos muy olvidables que apenas si toman la forma de separadores, y Luchino Visconti y Vittorio De Sica en sus mediometrajes hacen uso de distintas facetas de sus estilos particulares, léase la exploración de la mascarada burguesa/ aristocrática y el análisis de la frustración en la vida de pareja, respectivamente). En esta oportunidad tenemos dos elementos unificadores principales para los capítulos, uno bien concreto y otro más abstracto: todos los episodios están protagonizados en mayor o menor medida por la hermosa Silvana Mangano y todos responden a una suerte de vaga conceptualización en torno al rol de la mujer en aquella sociedad europea de la década del 60, en una doble lógica interna y externa que implica pasearnos por las decisiones de las féminas en sus roles profesionales/ familiares/ románticos y los correlatos de turno en el espejo masculino -y a veces femenino también, considerando la opinión de las mismas mujeres sobre sus pares- vía la vida cotidiana. Si bien el episodio que nos ocupa, La Tierra Vista desde la Luna (La Terra Vista dalla Luna), se ubica bastante por debajo de La Ricotta, aquella pequeña obra maestra de Ro.Go.Pa.G., por su parte funciona de lo más bien como una suerte de “nota al pie” de Pajarracos y Pajaritos (Uccellacci e Uccellini, 1966), con la cual no sólo comparte el estilo de humor ridículo, algo naif y socialmente comprometido sino además al dúo protagónico, Totò y Ninetto Davoli, quienes vuelven a interpretar a un padre y un hijo, llamados Ciancicato y Baciu Miao, los cuales en esta ocasión se quedan sin su esposa/ madre, Crisantema, porque la susodicha muere envenenada accidentalmente debido a la ingesta de unos hongos ponzoñosos. Decidido a buscar un reemplazo porque todavía le quedan “algunos cartuchos para disparar”, Ciancicato primero se topa con una viuda que lo persigue a sombrillazos, luego con una prostituta que le quiere cobrar, después con un maniquí que es subido a un camión por dos operarios y finalmente con una señorita sordomuda, Assurdina Caì (Mangano), que acepta casarse con él y “adoptar” al grandulón de Baciu. La mujer representa el ideal masculino de “perfección” porque a su silencio se suma que es piadosa, muy afable y hasta se encarga de ordenar el hogar y llevarlo adelante en general, lo que por cierto no quita que consiga contagiarles a los dos hombres su envidia para con la casa símil castillo de un vecino cuando la compara con la choza precaria en la que la familia vive: así a Ciancicato se le ocurre un plan para conseguir dinero y comprar dicha propiedad, recientemente puesta en venta, centrado en que Assurdina simule un intento de suicidio desde lo alto del Coliseo para generar una colecta improvisada, no obstante el asunto deriva en tragedia cuando dos turistas estúpidos arrojan una cáscara de banana y la mujer se resbala, cae al suelo y muere (resultan muy graciosos los catalizadores de las donaciones, esos que Ciancicato traduce al público desde los gestos espasmódicos de Assurdina, quien dice tener “cuatro hijos tuberculosos y tres retrasados” y que desde que se casó no comió “más de tres o cuatro veces”). El remate narrativo pasa por el regreso desde la ultratumba de Assurdina y la eventual aceptación de la situación por parte de su esposo e hijo adoptivo a pesar del miedo y la desconfianza iniciales, principalmente porque la mujer sigue siendo igual de simpática y servicial y debido a que parece no haber experimentado ningún cambio notable, dando a entender que la vida y la muerte se asemejan ya que ninguna de las dos tiene el más mínimo “sentido elevado” que los hombres tanto desean asignar desde la autoindulgencia y la necesidad de cierre retórico para con el camino recorrido en la tierra que compartimos. Aquí Pasolini utiliza la fotografía en color por primera vez a lo largo de todo el metraje -recordemos que en La Ricotta la empleó sólo para las escenas de la filmación del opus ficcional de base- y se vuelca a tonos chillones y pasteles -incluidos los del cabello de los protagonistas, con un rojizo fluorescente para Baciu y un rubio muy chistoso para Ciancicato- que nos acercan a los dibujos animados del período; a la vez que conserva el sustrato tragicómico a la Charles Chaplin de Pajarracos y Pajaritos y en buena medida pasa a orientarlo hacia el humor físico e imperturbable del igualmente legendario Buster Keaton. En La Tierra Vista desde la Luna el director por un lado consigue expandir la versión más anárquica y risueña de uno de los núcleos centrales de su cine, esa incesante lucha de los sectores humildes por mejorar sus condiciones de vida, y por otro lado genera un puñado de carcajadas gracias al planteo entre mundano y fantástico de fondo, las extraordinarias actuaciones del elenco, el enorme corazón del trío protagónico (Totò en suma compone a un empleado público añoso que vive en la miseria, Davoli a otro de esos arlequines marca registrada de Pasolini y Mangano a una señorita sumisa aunque digna y porfiada) y bellos delirios como el hecho que los dos turistas son en realidad un hombre y una mujer travestidos, Luigi Leoni y Laura Betti, y que al “excavar” en la morada conyugal la mujer descubre una granada, un cráneo y un enano asiático que acarrea muchas corbatas.

 

La Tierra Vista desde la Luna (La Terra Vista dalla Luna), de Las Brujas (Le Streghe, Italia/ Francia, 1967)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Silvana Mangano, Totò, Ninetto Davoli, Laura Betti, Luigi Leoni, Mario Cipriani. Producción: Dino De Laurentiis. Duración: 30 minutos.

 

Edipo Rey (Edipo Re, 1967):

 

Otra de las grandes obras maestras de Pasolini es Edipo Rey (Edipo Re, 1967), basada en la conocida tragedia homónima de Sófocles, la cual se transforma primero en un terreno experimental para que el realizador termine de desarrollar los engranajes formales y de contenido que lo acompañarán durante el resto de su carrera, y segundo en una exploración a conciencia sobre tópicos clásicos vinculados con el opus original como la identidad individual, el poder, el sustrato místico de la vida, la búsqueda de verdad, el incesto, los secretos y enigmas mundanos, las implicancias de la fatalidad y en especial ese proceso de enajenación derivado de un autoconocimiento de impronta flagelante. La historia comienza en la Italia de la década del 20 (detalle autobiográfico por parte del director), cuando nace Edipo (Franco Citti) de un matrimonio joven compuesto por Layo (Luciano Bartoli) y Yocasta (Silvana Mangano), lo que motiva que el hombre ordene asesinar a su vástago por lo que en primera instancia parecen ser celos. De inmediato la acción se traslada a la Grecia Antigua y así descubrimos que un siervo de Layo (Francesco Leonetti) por piedad no mata al bebé y en esencia se lo deja a un pastor (Giandomenico Davoli), quien lo rescata del páramo desértico y lo lleva a los soberanos de Corinto, el Rey Pólibo (Ahmed Belhachmi) y la Reina Mérope (Alida Valli), una pareja que adopta al pequeño. El tiempo pasa y el muchacho, atormentado por un sueño que no puede recordar, viaja a Delfos para consultar al Oráculo de Apolo sobre el asunto y grande es su sorpresa cuando el susodicho le informa que en su destino está escrito que asesinará a su padre y hará el amor con su madre. Creyendo que Mérope y Pólibo son sus verdaderos progenitores, Edipo decide no regresar a Corinto y en su periplo errante se topa con Layo, el monarca máximo de Tebas, quien viaja con cuatro guardias y un sirviente, los cuales terminan asesinados -con la única salvedad del criado- por Edipo debido a la soberbia e insultos de Layo hacia el joven, al cual llama “pordiosero” y le ordena salir del camino. El protagonista después eventualmente se cruza con Angelo (Ninetto Davoli), quien le informa que el hombre que mate a la Esfinge obtendrá la mano de Yocasta y por consiguiente liderará Tebas, algo que el muchacho lleva a cabo aunque no sin antes escuchar por boca del demonio en cuestión que “el abismo al que me empujas está dentro de ti”. Edipo se convierte en rey y transcurren años de felicidad, sin embargo todo se corta con la aparición de una peste que diezma Tebas, frente a lo cual el monarca envía a su cuñado Creonte (Carmelo Bene) al Oráculo de Apolo y éste le comunica que para salvar a la ciudad y sus habitantes se debe castigar con la muerte o el exilio al homicida del monarca previo, Layo; un panorama que por supuesto desemboca en una investigación encabezada por Edipo mediante la cual se entera que él fue el asesino de su padre, que luego tomó por esposa a su madre y que Layo ordenó matarlo siendo apenas un recién nacido por una profecía que auguraba que su propio vástago sería su perdición. Entre los dichos de Tiresias (Julian Beck), el adivino ciego de Tebas, las conversaciones que mantiene con Yocasta y los testimonios de aquel pastor y aquel siervo del inicio, el protagonista se convence del parricidio y el incesto inconscientes y producto del suicidio de su madre, decide pincharse los globos oculares hasta quedar ciego y abandonar el palacio para comenzar a vagar en la Roma moderna, cortesía nuevamente de la maravillosa intervención de Pasolini. La película es tanto una representación heterodoxa de la tragedia griega como un poema visual, un análisis de la corrupción endogámica del poder y un estudio etnográfico del norte de África -la mayoría del rodaje se desarrolló en Marruecos- y las comarcas pobres en general, con sus mandatarios/ tiranos/ políticos autoimpuestos desde el oscurantismo y una herencia de tipo aristocrática. Aquí asimismo terminan de aflorar dos características fundamentales del cine del italiano de ahora en más, ambas por supuesto ampliamente conectadas: por un lado tenemos la eclosión en todo su esplendor de esa estética de la desprolijidad, el lirismo, lo visceral y el semidocumentalismo que desde la economía expresiva consigue retratar los componentes más profundos del sentir humano, y por otro lado está esa especie de antirrealismo militante del señor en pos de capturar una “magia” irreal que sólo se produce en el contexto de la espontaneidad caótica, torpe y sucia de los actores no profesionales y las locaciones concretas y sin las toneladas de maquillaje paradigmáticas del séptimo arte en general. Incluso así, y más allá de la belleza de los anacronismos del principio y el desenlace y la gloriosa mirada a cámara de Mangano con el bebé en sus brazos, el film también crece mucho por el gran trabajo de vestuario a cargo de Danilo Donati y la excelente fotografía a todo color de Giuseppe Ruzzolini. Sin duda lo que más le interesa a Pasolini del devenir de Edipo son sus contradicciones, esa colección de paradojas que se resumen en el hecho de que sus buenas intenciones, su valentía y su prudencia en el fondo no le sirven para nada porque el azar caprichoso le juega una mala pasada y su propia curiosidad termina de condenarlo en tanto un ansia de verdad/ sinceridad que dispara el descubrimiento de lo endeble de nuestra existencia y lo apegada que está a las farsas sociales y la avaricia, cuyas encarnaciones vinculadas a la autoridad y el respeto resultan insignificantes por la naturaleza pérfida que las engendró en un primer término.

 

Edipo Rey (Edipo Re, Italia/ Marruecos, 1967)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Franco Citti, Silvana Mangano, Alida Valli, Carmelo Bene, Julian Beck, Luciano Bartoli, Francesco Leonetti, Ahmed Belhachmi, Giandomenico Davoli, Ninetto Davoli. Producción: Alfredo Bini. Duración: 104 minutos.

 

¿Qué Son las Nubes? (Che Cosa Sono le Nuvole?), de Capricho a la Italiana (Capriccio all’italiana, 1968):

 

La tercera participación de Pasolini en una propuesta coral se da en ocasión de Capricho a la Italiana (Capriccio all’italiana, 1968) y se intitula ¿Qué Son las Nubes? (Che Cosa Sono le Nuvole?), otro pequeño ejemplo de la enorme inteligencia del realizador y guionista para sobrepasar por mucho el trabajo light/ automatizado de sus colegas y construir una obra con entidad propia y una generosa valía: mientras que los otros directores de los seis episodios en total -léase Mario Monicelli, Stefano Vanzina, Mauro Bolognini, Pino Zac y Franco Rossi, con Bolognini encargándose de dos cortos y Rossi no recibiendo crédito por las tomas en live action del segmento animado de Zac- apostaron por un retrato más o menos banal e insulso de la apertura contracultural y los cambios sociales relacionados con la juventud del período, Pasolini ideó una locura autocontenida que logra destacarse por su potencia retórica tan atemporal como inspirada. Ahora todo el asunto pasa por una experiencia metadiscursiva que incluye diversas capas de sentido, empezando por la última creación de un titiritero (Francesco Leonetti), un muñeco que representa a Otelo (un insólito Ninetto Davoli maquillado de negro) en lo que será una lectura desde el lenguaje de las marionetas -todas tamaño humano y con “vida propia”, a pesar de los hilos que las controlan- del clásico de William Shakespeare de 1604, a su vez punta de lanza para analizar también el repique popular de los acontecimientos narrados en función de las agitadas respuestas del público que presencia la obra. Luego del “nacimiento” de nuestro protagonista de madera, inmediatamente comienza la representación ante un puñado de espectadores en lo que parece ser una sala sin puertas ni ventanas, toda pintada de gris y rodeada de muros altísimos: Yago (un genial Totò maquillado de verde, tanto por ser el color de la envidia como por un look general en sintonía con los duendes) complota con Rodrigo (Ciccio Ingrassia) contra Otelo porque el señor nombró de lugarteniente a Cassio (Franco Franchi) en vez de a Yago y porque Rodrigo está enamorado secretamente de Desdémona (Laura Betti), esposa del afamado “Moro de Venecia”. Así Rodrigo provoca una pelea con Cassio utilizando de excusa el acercamiento romántico del susodicho a Bianca (Adriana Asti), lo que deriva en que Otelo expulse a Cassio de las tropas venecianas destinadas a Chipre en contra de los turcos. El paria le pide a Desdémona que interceda ante el moro para restituirlo en su cargo, lo que la mujer hace y de este modo despierta las sospechas de Otelo -avivadas por el maquiavélico Yago, por supuesto- de que su esposa lo está engañando con Cassio. La frutilla del postre de la confabulación para destruir a Otelo toma la forma de un pañuelo que se le cayó a Desdémona y que recogió Yago para dárselo a Rodrigo así éste asimismo se lo entrega a Cassio, quien lo saca en una conversación con Yago ante los ojos del protagonista, el cual pretende ajusticiar a su mujer ahorcándola pero el público presente en el teatro se lo impide subiendo al escenario, “asesinando” tanto a Otelo como a Yago, salvando a Desdémona y levantando en andas a Cassio. Hoy Pasolini por un lado juega con la distancia entre la realidad y la ficción subrayando el desconcierto, la alienación y la frustración que puede generar en muchos actores y artistas en general (el títere que representa a Otelo descubre con tristeza que Yago y el mismo moro son seres execrables, frente a lo que su contraparte le responde que están “en un sueño dentro de un sueño”) y por otro lado examina la enrevesada conjunción de las tres dimensiones que mencionábamos anteriormente, la de los personajes, la de los espectadores y la del mismo autor/ titiritero, quien hace comentarios contextuales y ofrece alguna que otra interpretación desde lo alto mientras mueve los hilos de sus criaturas (durante el desenlace, ya con el público finiquitando la vida útil de las marionetas a pura furia y con Otelo y Yago arrojados a un basural, la figura del autor se termina de homologar a un Dios difuso e ignoto cuando la marioneta del villano comenta, ante la hermosura de las nubes, “¡dolorosa, maravillosa belleza del creador!”, frase que en boca de los personajes de Pasolini puede ser interpretada como un llamamiento al devenir poético de la naturaleza y también como una crítica irónica a una posición retórica mítica -la del autor- que se fagocita a sí misma desde el egoísmo y se difumina en el consumo popular subsiguiente). Considerando que la narración además está condimentada con las intervenciones de ese público pasional, un par de músicos con mandolinas ubicados al pie del escenario y hasta un hilarante Domenico Modugno componiendo a un basurero cantor que se lleva los “cadáveres” de los muñecos desechados, ¿Qué Son las Nubes? se abre camino como un trabajo realmente ambicioso que hasta se siente fuera de lugar entre el sustrato bastante superficial e insípido del resto de los episodios de Capricho a la Italiana, ya que consigue apuntalar con gran astucia un tono paródico/ picaresco/ demencial y sopesar la impronta fantástica/ utópica del arte y las reacciones que puede generar en los espectadores vía una tendencia a la manipulación cuya faceta intra relato, léase la estratagema central de Yago, encuentra su espejo en un afuera que no se toma para nada bien que el bellaco resulte victorioso, circunstancia que asimismo trae a colación la paradoja de un público que se enfervoriza confundiendo verdad y ficción como si los intérpretes no fueran seres humanos idénticos a ellos y/ o igual de conformistas.

 

¿Qué Son las Nubes? (Che Cosa Sono le Nuvole?), de Capricho a la Italiana (Capriccio all’italiana, Italia, 1968)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Totò, Ninetto Davoli, Laura Betti, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Adriana Asti, Domenico Modugno, Carlo Pisacane, Francesco Leonetti, Luigi Barbieri. Producción: Dino De Laurentiis. Duración: 21 minutos.

 

Teorema (1968):

 

Incluso dentro de una carrera como la de Pasolini plagada de opus contraculturales e inconformistas, bien se puede decir que Teorema (1968) es algo así como la “oveja negra” de su filmografía en esencia porque es la única obra en la que rompió en un cien por ciento las reglas que él mismo se había trazado en pos de servirse de las herramientas del “cine tradicional” -sobre todo en lo que respecta a la versión arty del susodicho- para crear lo que terminaría siendo una de las películas más enigmáticas e influyentes del séptimo arte, copiada hasta el hartazgo durante las décadas venideras por parte de generaciones y generaciones de realizadores que retomarían la inusitada pulcritud formal y ese núcleo misterioso que queda a interpretación de cada espectador. De hecho, hablamos de la única propuesta de recámara de Pasolini porque aquí se olvida en gran medida de la ferocidad documentalista y la algarabía de la vida popular para en cambio utilizar un elenco compuesto en su mayoría por actores profesionales, una fotografía sumamente prolija/ clasicista y una edición quirúrgica que entrelaza toma con toma desde un también llamativo silencio que reemplaza a aquel bullicio de antaño de los sectores sociales más humildes. Esta estructura narrativa burguesa se condice por supuesto con la familia milanesa protagónica, encabezada por Paolo (Massimo Girotti), el eternamente deprimido dueño de una enorme fábrica, y su esposa Lucia (Silvana Mangano), una ama de casa aburrida e insatisfecha a nivel sexual, pareja a su vez responsable de dos hijos adolescentes, Pietro (Andrés José Cruz Soublette), un muchacho ansioso e inseguro, y Odetta (Anne Wiazemsky), una joven sobreprotegida que le teme a los varones. Un buen día el payasesco cartero Angelino (el infaltable Ninetto Davoli) acerca a la mansión del clan un telegrama anunciando la llegada de un particular visitante (ese extraordinario Terence Stamp…), en suma una especie de profeta místico de muy pocas palabras que con su sola presencia desencadena un huracán de pasiones y redescubrimientos personales en el seno de la familia, primero seduciendo a la sirvienta beata Emilia (Laura Betti), luego al hijo, la esposa, la chica y finalmente al “hombre de la casa”, todos encuentros que se van desarrollando de manera independiente y que se cortan de golpe cuando Angelino trae una nueva misiva al hogar y así el invitado les comunica que debe partir a vaya uno a saber dónde. Los miembros del clan le agradecen su presencia -y la revolución ocasionada sobre cada uno de ellos- a través de discursos muy floridos en los que celebran la diversidad, el interés vitalista, el conocimiento y la reconfiguración identitaria que provocó con su impronta entre sexy y angelical, no obstante los cambios operados no son en términos colectivos/ unificantes sino sólo a escala individual, por ello los personajes se encierran rápidamente en la soledad de una existencia que de hecho mutó y cada uno termina en una comarca anímica distinta: la criada abandona su trabajo, regresa a su pueblo rural y se dedica a hacer “milagros” varios como curar nenes apestados, comer ortigas y levitar en el aire, lo que genera que sea reemplazada por otra sirvienta que hilarantemente también se llama Emilia (Adele Cambria); Odetta por su parte se sumerge en la nostalgia y un comportamiento extraño, después entra en un estado catatónico y termina internada; Pietro abandona la residencia en pos de convertirse en un pintor que maquilla sus vacilaciones emocionales desde un supuesto vanguardismo para no quedar desnudo ante el público; Lucia se consagra a la promiscuidad levantando con su auto en los suburbios de Milán a distintos hombres jóvenes que se asemejan al visitante; y finalmente Paolo les cede a sus trabajadores/ empleados su fábrica y se desviste en una estación de trenes para comenzar a vagar sin rumbo fijo. Teorema es sin duda alguna la obra más buñueliana de Pasolini por la presencia de esta familia burguesa central -tan poderosa como fría- que termina cayendo rendida ante una figura sensual/ religiosa/ ascética símil Jesucristo que todo lo da sin pedir nada a cambio, aunando de paso la fascinación carnal con el éxtasis espiritual ya que el personaje de Stamp trae a colación tanto la faceta infantil y enérgica de la vida como el sustrato contemplativo y fervoroso, tanto la aventura y el “dejarse llevar” más improvisado como el fluir sensible y elevado/ artístico (Pasolini condimenta el asunto con citas a Arthur Rimbaud, León Tolstói y Francis Bacon). Más allá de la consabida crítica al marasmo, el egoísmo y la típica represión sexual de la burguesía, dimensiones ejemplificadas en las conductas individualistas y autoindulgentes de los protagonistas, la trama se despacha con una parodia de la piedad y la caridad cristianas (ambas hoy por hoy dedicadas a un clan que decididamente no las necesita, reforzando para colmo el trasfondo sacrílego -a ojos de la moral derechosa católica- mediante la introducción del sexo en tanto catalizador de la metamorfosis de turno) y una burla sutil hacia el oscurantismo popular a través de la autosantificada Emilia (si por un lado la mujer despierta en el pueblo curiosidad, sugestión y algo de miedo, en lo que atañe al enclave burgués su ausencia pasa desapercibida porque la reemplazan de inmediato por otra criada a pura despersonalización de una servidumbre homologada a la esclavitud). Pasolini juega con astucia con los opuestos, en especial esos trabajadores que se transforman de un momento a otro en propietarios de la fábrica, dando a entender que siempre subyace la pretensión de convertirse en pequeños burgueses para anular la lucha de clases (el deseo de algún día ser el explotador es la zanahoria que los oligarcas le cuelgan delante a los obreros y los lúmpenes), a lo que se suma el recurrente motivo visual de un páramo desértico y gris -el volcán Etna- hacia el que se dirige Paolo desde el primer momento, fruto del regreso de la parálisis de antaño aunque en el desenlace llevada al extremo y en plan de despojo total (el director repasa las “soluciones” clásicas burguesas ante la crisis existencial, léase la locura, el arte, la promiscuidad y una renuncia de corte masoquista/ redentora para con esa dicha a expensas del sufrimiento del prójimo).

 

Teorema (Italia, 1968)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Anne Wiazemsky, Laura Betti, Andrés José Cruz Soublette, Ninetto Davoli, Carlo De Mejo, Adele Cambria, Luigi Barbini. Producción: Manolo Bolognini y Franco Rossellini. Duración: 98 minutos.

 

La Secuencia de la Flor de Papel (La Sequenza del Fiore di Carta), de Amor y Rabia (Amore e Rabbia, 1969):

 

Definitivamente el trabajo más flojo de la carrera cinematográfica de Pasolini es La Secuencia de la Flor de Papel (La Sequenza del Fiore di Carta), su episodio para el cuarto y último film colectivo del que participó, Amor y Rabia (Amore e Rabbia, 1969), un corto que resulta por un lado bastante olvidable, si lo comparamos con su derrotero previo y posterior, y por otro lado coherente, si lo pensamos en función de su militancia política de izquierda de siempre. Ahora bien, a decir verdad no cuesta mucho achacarle los fallos al contexto que rodea a la propuesta que nos ocupa y en el que está inserta, ya que a diferencia de las tres colaboraciones anteriores, en las cuales el realizador esquivó en gran medida el sustrato arty, panfletario o popular leve de los opus de sus colegas de turno, aquí el artista pareciera “seguir la corriente” de la película en general y en ello tiene mucho que ver que la historia/ idea de base no le pertenece sino que responde a un planteo de Puccio Pucci y Piero Badalassi que luego Pasolini desarrolló dentro de los limitados parámetros originales, vinculados a analizar muy por arriba -una vez más- los cambios sociales/ contraculturales operados durante la década del 60 y -esto sí es una novedad- los fuertes coletazos del Mayo Francés de 1968 en las comunidades de Europa Occidental (esta misma colección de problemas, resumida en devaneos artísticos/ retóricos que caen en clichés y resultan algo inconducentes, también está detrás de los otros cuatro capítulos constitutivos de la obra, los mucho más redundantes aportes de Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio). La premisa central es muy sencilla -demasiado- y gira en torno al errar de un caminante llamado Riccetto (Ninetto Davoli) por las calles de Roma, un muchacho inocente y alegre que se topa y conversa con distintos trabajadores, entre ellos un anciano, un conductor, un barrendero y una chica con la que se besa; todo vía distintos travellings encarados desde la calle y condimentados con algo de música pop del período, una flor gigante de papel que transporta juguetón el protagonista y hasta una voz divina poliforme que llega desde los cielos y que insta a Riccetto a prestar atención al mandato del “conocimiento” y la “voluntad” en su versión celestial/ católica/ cristiana, decididamente hermanada a aceptar el principio rector monoteísta como regla fundamental del universo so pena de ser eliminado (como de hecho ocurre en el desenlace, cuando cae un rayo invisible desde las alturas y la llama lúdica del joven se extingue de inmediato por no obedecer a la verdad etérea revelada). Entre la influencia godardiana, el proto videoclip y el dejo kitsch, Pasolini incluye constantes superposiciones de imágenes de archivo de figuras políticas/ sociales/ revolucionarias remarcando la distancia de la mayoría de ellas con respecto al trajín mundano del pueblo, aquí representado en el caos citadino de peatones y vehículos. Si bien a nivel superficial se puede decir que la intención principal es construir otra de las tantas parodias del autoritarismo eclesiástico de aquella gloriosa etapa de metamorfosis social, destacándose la falta de piedad por parte del -paradójicamente- supuesto saber piadoso supremo para con un vasallo que decide deambular feliz despreocupado de los ritos laborales santificados por una iglesia siempre amiga de la explotación en beneficio del poder; asimismo se puede vislumbrar una segunda lectura relacionada con la falta de respeto/ consideración de las sociedades capitalistas actuales hacia la ingenuidad -ya sea la consciente o la inconsciente- porque si hay un concepto que sobrevuela de fondo es la idea de que lo que buscan muchos no sólo es la felicidad -aquí homologada a la ignorancia- sino que el otro sea infeliz, y hacia allí mismo va dirigido el castigo final contra quien decide mirar para otro lado y obviar la serie de atrocidades superpuestas de los últimos segundos. Es en esta dialéctica de opuestos en la que se ubica conceptualmente el corto, entre una paz bobalicona y un saber que nos acerca a la verdad aunque en cierto sentido impide la vida por el peso de la conciencia del dolor precedente, actual y por venir. Así como Amor y Rabia a escala macro está más cerca del trasfondo arty de Ro.Go.Pa.G. (1963) que del tono más light de Las Brujas (Le Streghe, 1967) y Capricho a la Italiana (Capriccio all’italiana, 1968), de igual forma un Pasolini que en esta ocasión se deja llevar por los automatismos insulsos del enclave intelectual del momento -sobre todo un minimalismo confundido con esterilidad y latiguillos discursivos- no logra alcanzar el nivel de calidad de la genial La Ricotta ni de las placenteras La Tierra Vista desde la Luna (La Terra Vista dalla Luna) y ¿Qué Son las Nubes? (Che Cosa Sono le Nuvole?), trabajos más vigorosos y eficaces que el presente, el cual tampoco resulta fallido del todo por cierta virulencia abstracta algo velada.

 

La Secuencia de la Flor de Papel (La Sequenza del Fiore di Carta), de Amor y Rabia (Amore e Rabbia, Italia/ Francia, 1969)

Dirección: Pier Paolo Pasolini. Guión: Pier Paolo Pasolini, Puccio Pucci y Piero Badalassi. Elenco: Ninetto Davoli, Rochelle Barbini, Aldo Puglisi. Producción: Carlo Lizzani. Duración: 10 minutos.

 

Pocilga (Porcile, 1969):

 

La abstracción, la virulencia política y hasta cierto lirismo se unifican en Pocilga (Porcile, 1969), uno de los trabajos más oscuros y de base profundamente literaria de Pasolini, quien aquí apuesta a dos historias -enmarcadas en la comedia surrealista- que se desarrollan de manera paralela a lo largo de todo el metraje: por un lado tenemos el devenir de un joven caníbal (Pierre Clémenti) de un pasado remoto que patrulla una región desértica y bien gris -nuevamente las inmediaciones del Etna- en pos de encontrar, matar e ingerir lo que parecen ser guardias de un Estado semi medieval teocrático, y por otro lado está una familia de la alta burguesía alemana de la década del 60 encabezada por el Señor Klotz (Alberto Lionello), un poderoso industrialista, y su esposa (Margarita Lozano), pareja que posee un hijo de 25 años, Julian (Jean-Pierre Léaud), a su vez de novio con la joven militante de izquierda de 17 años Ida (Anne Wiazemsky). Mientras que el caníbal silente corta cabezas, las arroja a cráteres volcánicos y se une a un segundo muchacho adepto a la carne humana (Franco Citti), el cual además gusta de rescatar a un grupo de chicas de sus opresores de turno para luego violar a una de ellas, Julian por su parte se consagra a discusiones eternas con Ida sobre ir o no ir a orinar contra el Muro de Berlín como signo de protesta por la partición del país, no obstante el carácter entre conformista/ pasivo y rebelde/ activo del veinteañero inexplicablemente lo hace entrar en una catalepsia símil coma que lo deja postrado inmóvil en su cama. En simultáneo el ayudante del Señor Klotz, Hans Günther (Marco Ferreri), le informa a su empleador que su principal adversario político y económico, el también muy acaudalado Herdhitze (Ugo Tognazzi), es en realidad el Señor Hirt, un antiguo compañero de estudios del susodicho que se hizo una cirugía plástica en Italia que le permitió maquillar su antigua condición de carnicero e “investigador de anatomía” del Tercer Reich especializado en judíos bolcheviques. Así como eventualmente los antropófagos son capturados por las autoridades eclesiásticas y atados a estacas para ser devorados por perros salvajes (el personaje de Citti termina besando la cruz de los opresores en vano como signo de arrepentimiento, y el de Clémenti se niega a hacer lo mismo y pronuncia sus únicas palabras, “he matado a mi padre, comido carne humana y tiemblo de alegría”), Klotz y Herdhitze fusionan sus negocios y este último en el desenlace decide ocultar el hecho de que un Julian ya recobrado se desentiende por completo de Ida y opta por entregarse a lo que parece ser una relación de larga data con la pocilga de la mansión familiar con vistas a ser engullido por los gigantescos cerdos que la habitan. Aquí Pasolini apela de manera constante a los diálogos semi absurdos de los burgueses, de impronta teatral, cercanos a lo que serían soliloquios negociados, siempre autocontenidos, filosóficos, poéticos y sardónicos al mismo tiempo; los cuales ponen en interrelación el carácter endogámico, corrupto y plutócrata de los empresarios responsables del “milagro económico alemán” de la posguerra (más allá de la obvia homologación con los simpáticos cerdos, el bigotito hitleriano de Klotz y los vínculos de Herdhitze con el Holocausto señalan que poco y nada cambió a nivel social y que los burgueses criminales y cómplices de ayer se transformaron en los oligarcas nauseabundos y explotadores del supuesto período democrático posterior) y el sentir de la juventud estudiantil artífice del Mayo Francés de 1968, la cual es examinada desde una parodia tan hiriente como la dedicada a sus padres (en esencia el realizador los acusa de nenes ricos pusilánimes y verborrágicos que en el fondo no hacen nada para una metamorfosis comunal profunda y que se viven contentando con controversias superfluas de corte individualista). La madre de Julian es un cero a la izquierda que no conoce a su vástago y que para colmo proyecta en él sus opiniones de burguesa fascista, el padre y su socio son coletazos contemporáneos y reacondicionados del pasado nazi, Julian en sí no es “ni obediente ni desobediente” porque se encuentra ideológicamente en un limbo que lo conduce a no estar ni vivo ni muerto, e Ida también termina cayendo en la indiferencia abúlica de su otrora amado al casarse con otro hombre, modelo de perfección implícita y “premio consuelo” por no haber podido sacar de la apatía a un Julian siempre preso de la idiotez, las poses afectadas y los caprichos autoindulgentes de su manto social (un detalle gracioso en este sentido viene de la mano de su padre, quien toca el harpa mientras charla con Günther acerca de su hijo y los secretitos de Herdhitze). El caníbal, por otro lado, representa a un pueblo que se debe rebuscar su existencia a pura desesperación y espontaneidad, que está condenado a autoflagelarse/ devorarse entre pares y que recibe castigos tremendos y demenciales cuando osa alzarse contra sus “amos”, aquí tanto el clero oscurantista como los propios oligarcas del futuro, con el personaje de Maracchione -otro de esos bufones marca registrada de Ninetto Davoli- conectando ambos relatos/ líneas de tiempo ya que el susodicho funciona como el “testigo popular” de todos los acontecimientos narrados. Entre citas a Bertolt Brecht y George Grosz, la película está llena de actores profesionales como Teorema (1968) pero en general es bastante más rústica a nivel retórico y de la fotografía, lo que implica un regreso parcial a la rudeza discursiva y formal de antaño de Pasolini en consonancia con un estudio algo disperso pero contundente en torno a la perversión moral de la sociedad, la complicidad civil en las dictaduras, el choque ideológico entre conformismo y revolución, la innegable banalidad del amor, la tendencia a comernos los unos a los otros, las fusiones mafiosas del capitalismo y por último la ridiculez detrás de la sensación burguesa de poder y de perpetua impunidad, idea que oculta la violencia, cobardía e inmensa mediocridad de la clase social.

 

Pocilga (Porcile, Italia/ Francia, 1969)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Pierre Clémenti, Jean-Pierre Léaud, Alberto Lionello, Ugo Tognazzi, Anne Wiazemsky, Margarita Lozano, Marco Ferreri, Franco Citti, Ninetto Davoli, Laura Betti. Producción: Gian Vittorio Baldi. Duración: 99 minutos.

 

Medea (1969):

 

Medea (1969) constituye el eslabón final en el llamado “Ciclo Mítico” de Pasolini, ese compuesto además por Edipo Rey (Edipo Re, 1967), Teorema (1968) y Pocilga (Porcile, 1969), proponiendo en términos prácticos una especie de inversión lógica de la primera ya que así como en aquella teníamos a un hijo que mataba y/ o desencadenaba la muerte de sus progenitores, aquí tenemos a una madre que asesina a sus retoños como mecanismo de venganza contra el padre de los purretes. Basada en la archiconocida tragedia homónima de Eurípides, la trama retoma acontecimientos previos al texto original y el mismo desarrollo en sí de la obra en cuestión, amén de diversas licencias poéticas encaradas por el realizador y guionista. Jasón (Giuseppe Gentile) es educado durante su infancia y adolescencia por el centauro Quirón (Laurent Terzieff), quien en su adultez lo insta a reclamar su reino ante su tío Pelias (Paul Jabara), el cual asimismo se lo había arrebatado al padre de Jasón. Cuando el muchacho llega con pretensiones de hacerse con el trono, Pelias le dice que se lo entregará a condición de que consiga el vellocino de oro, tanto la piel de un carnero mágico consagrado a la fertilidad de la tierra como un “signo de la perennidad y el poder del orden”; una gesta que lo conduce a él y sus argonautas hacia una tierra inhóspita gobernada por la sacerdotisa Medea (única y gran actuación en cine de Maria Callas, la legendaria soprano griega), quien presa de un poderoso amor hacia Jasón traiciona a su pueblo, le entrega el vellocino de oro y huye con él llegando incluso a matar y descuartizar a su joven hermano Apsirto (Sergio Tramonti) con tal de garantizar la fuga. Jasón se convierte en soberano y con los años tiene dos hijos con Medea pero sus ansias de poder lo hacen pretender casarse con Glauce (Margareth Clémenti), hija del mandamás de Corinto, el Rey Creonte (Massimo Girotti); y así Medea, en pleno frenesí de despecho y revancha, le manda llevar a Glauce por manos de sus hijos unos ropajes envenenados/ hechizados/ malditos que le generan la muerte a ella y a su padre, luego de lo cual asesina a sus dos vástagos con una daga, incendia su hogar y se lleva los cadáveres para que Jasón no pueda ni velarlos ni sepultarlos. Pasolini utiliza la dicotomía entre el mundo mágico y ritualizado de Medea, siempre hermanado al sacrificio popular en pos de la abundancia (en su patria tribal se matan a hombres para después desmembrarlos, beber su sangre y quemar algunas partes de sus cuerpos y otras enterrarlas con el objetivo de asegurar una cosecha fructífera), y el mundo rígido, egoísta y rapaz de Jasón, vinculado a una proto burguesía explotadora obsesionada con el poder y la respetabilidad (él y sus argonautas saquean a lugareños varios para hacerse de riquezas cual pandilla de europeos colonialistas). De la misma forma en que los mitos se oponen al realismo y nos hablan de un pasado animista complejo que se difumina ante el moderno afán de lucro sin ética del capitalismo, el sustrato concreto de los rituales de la antigüedad adquiere la misma entidad en la praxis que la experiencia interior de los hombres de hoy en día porque mito y realidad se funden de manera constante en la sociedad debido a que uno es la base del otro y ambos se retroalimentan a nivel cotidiano, remarcando de paso esta doble dimensión de amor/ odio que subyace en los humanos y en los dioses que crean a su semejanza para explicar su lugar en la tierra y la conciencia de su propia muerte. El desfasaje de Medea en un enclave extraño en el que debe renunciar a su idiosincrasia y aptitudes de hechicera implica el proverbial choque de culturas del migrante en relación al país anfitrión, algo que queda de manifiesto cuando la mujer se percata que a pesar de sus sacrificios en pos de adaptarse a la nación de su amado, éste desea abandonarla para irse con Glauce (a lo anterior se suma -por ejemplo- que el propio Jasón aclara que el vellocino de oro es un tesoro robado que al estar lejos de su comarca originaria ya no tiene ningún significado, lo que pone el acento en la práctica colonial de rapiñar despojando a todo de su carácter sagrado para reconvertirlo hacia los parámetros reduccionistas de ese capital homicida y cínico de siempre). Similar a esta convivencia entre un presente desacralizado y plutocrático y un pasado ritualizado y reprimido que eventualmente explota en la manifestación de los poderes de Medea en la memorable venganza del desenlace, la independencia del hombre se opone a la esclavitud de la mujer, la cual aun siendo la esposa del “eminente” Jasón no cuenta con el respaldo comunal/ consuetudinario para hacerse valer y respetar: hablamos de un feminismo extremo que en su crítica social incluye a la maternidad ya que Medea es Medea porque mata a sus hijos -la valentía radica en la destrucción de su progenie- y no debido a que simplemente se marcha de casa por el desaire y luego se dedica a insultar a Jasón en público (la condición sine qua non del verdadero feminismo pasa por la desnaturalización de la “necesidad” fascistoide, católica y machista de la maternidad, amén del requisito fundamental de la igualación entre géneros y la libre disposición del propio cuerpo). Sirviéndose del excelente diseño de vestuario de Piero Tosi, largas y meticulosas escenas descriptivas, gloriosos pasajes musicales iraníes y orientales y en especial la belleza de las locaciones de Turquía, Siria e Italia, Pasolini por un lado recupera con inteligencia tópicos paradigmáticos vinculados con la tragedia de Eurípides como el triángulo amoroso, la transformación individual por la influencia de un otro maquiavélico, la clásica traición en nombre del amor (la de ella para con su pueblo y la de él para con la sacerdotisa), la mujer confiada e ingenua frente a un hombre manipulador, el ansia irrefrenable de ajustar cuentas y sobre todo el binomio “fascinación carnal de Medea/ interés político y económico de Jasón”; y por otro lado nos ofrece en tanto espectadores una de las grandes curiosidades de la historia del séptimo arte bajo la forma de dos versiones distintas para un mismo final, la primera imaginada por una muy entristecida protagonista e involucrando a Glauce en llamas y un Creonte que también muere quemado al intentar apagar el fuego, y la segunda de corte prosaico con la “tercera en discordia” suicidándose saltando desde lo alto de un castillo y con su padre siguiéndole los pasos segundos después.

 

Medea (Italia/ Francia/ República Federal de Alemania, 1969)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Maria Callas, Massimo Girotti, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clémenti, Paul Jabara, Sergio Tramonti, Gerard Weiss, Luigi Barbini, Gian Paolo Durgar. Producción: Franco Rossellini. Duración: 110 minutos.

 

El Decamerón (Il Decameron, 1971):

 

La obra maestra más jovial y desvergonzada de la carrera de Pasolini es El Decamerón (Il Decameron, 1971), primera parte de lo que se dio en llamar “Trilogía de la Vida”, una serie de films que se completarían a posteriori con Los Cuentos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) y Las Mil y una Noches (Il Fiore delle Mille e una Notte, 1974), trabajos que también comparten el tono narrativo lúdico -y en ocasiones trágico- aunque en estos dos últimos casos vale aclarar que la distancia cultural para con los acervos anglosajón y árabe/ musulmán se nota bastante, mientras que en cambio la adaptación que nos ocupa de la obra magna de 1351/ 1353 de Giovanni Boccaccio calza perfecto con la idiosincrasia e intereses de siempre del realizador y guionista, quien trasladó en imágenes nueve de los cien cuentos que constituyen el libro original: tenemos a un joven mercader (Ninetto Davoli) que es engatusado por unas mujeres para quedarse con su dinero y que termina robando el valioso anillo de un arzobispo, un jardinero sordomudo que debe satisfacer sexualmente a todas las monjas de un convento, un par de amantes que se las arreglan para tener sexo delante del marido de la mujer, un matón/ sicario (Franco Citti) que se enferma, muere y termina siendo velado como un santo por un cura al que engaña confesando tonterías, un pintor (interpretado por el propio Pasolini) al que las autoridades eclesiásticas le encargan realizar un mural en una iglesia, una pareja de jóvenes que terminan casándose bajo insistencia de los padres de la chica para hacerse con la fortuna de la familia del muchacho, un criado que se acuesta con la hermana de sus tres “amos” y éstos deciden matarlo como venganza, un embustero añoso que embauca a su amigo y la esposa de éste diciéndole que puede realizar encantamientos para manosear a sus anchas a la mujer, y finalmente dos camaradas que se prometen mutuamente que el primero en morir regresará para contarle al otro qué ocurre en el más allá, generando que el libertino le pase la info al santurrón sobre eso de que los pecados de la carne no tienen mayor importancia y motivando que el beato se vuelque al sexo ya sin la recurrente culpa cristiana. Con la excusa de repasar el sentir y las costumbres de la Edad Media, suerte de ecos de sus homólogas actuales, el cineasta retoma aquella noción inicial de su trayectoria centrada en unas clases populares en tanto el verdadero sustrato de la existencia humana (así nos topamos con una gloriosa andanada de caos, efervescencia, delirio, pasión, vehemencia, descontrol, algarabía, superposición, anarquía, etc.), en claro antagonismo con respecto a la perversión burguesa vacua, reprimida, mezquina y extremadamente egoísta de nuestra contemporaneidad. Los relatos obedecen a un trasfondo melodramático, folletinesco, romántico, irónico, picaresco, escatológico y sacrílego, y las temáticas principales están relacionadas con los engaños, los robos, las burlas, los rituales sexuales, la hipocresía religiosa, el adulterio, la usura, el amor prohibido, el arte, la manipulación, la familia, los celos y la posesión tanto física/ material/ económica como sentimental/ psicológica/ cultural. Además del bullicio popular, mezcla del regocijo de una sexualidad desatada y el oscurantismo hiper conservador impuesto desde las cúpulas del clero y la nobleza del período, la película celebra la genitalidad por primera vez en el cine de Pasolini, por momentos juega con fórmulas retóricas cercanas al porno y en general coloca el énfasis en el cuerpo masculino y sobre todo en un pene leído como el órgano/ concepto desacralizador por antonomasia y ejemplo de las intenciones revulsivas de la epopeya en su conjunto, lo que por cierto constituye asimismo la primera verdadera referencia a la homosexualidad del director en su carrera más allá de las abstracciones de Teorema (1968) y sus posibles interpretaciones (resulta muy gracioso ver cómo tanta prensa y seudo intelectual estúpido, monotemático y reduccionista se consagró a forzar alusiones al tópico en los opus anteriores del cineasta de la mano de un revisionismo histórico símil sincretismo barato, new age y muy oportunista). El único episodio que quiebra de verdad el ciclo de la comedia inconformista coral es el de la esclavitud tácita porque gira el foco desde el pueblo y su vínculo con los lazos de sangre, el dinero, el erotismo y la religión hacia una historia más de talante moderno: que los tres hombres “se carguen” a uno de sus siervos por ser el amante de su hermana -en consonancia con la enajenación cosificante, patriarcal y “moralista” más extendida- habla de una violencia del poder que bien se puede homologar al capitalismo actual en su percepción de una dimensión privada que pasa a ser sopesada y castigada desde las estructuras sociales puritanas y el dominio hambreador clasista. El film a nivel macro resulta una anomalía de por sí, ya que es una superproducción modelo europeo pero con un elenco plagado de actores no profesionales, un minimalismo expresivo también insólito y esas hermosas locaciones primitivas de la península itálica, todos elementos que conforman el fluir artístico paradigmático de Pasolini. Mención aparte merecen los segundos finales de El Decamerón, sin duda el mejor y más poético de todos los desenlaces cortantes del señor: en la piel de un discípulo de Giotto di Bondone que se viste con harapos, gusta de concurrir a mercados populares y se consagra a una pintura por encargo que a su vez lo representa porque incorpora el sentir vedado del pueblo dentro del mural, un Pasolini ante el trabajo finiquitado -una representación de la Virgen frente a los virtuosos y también los condenados- pronuncia una de las sentencias más sublimes de toda su carrera, “¿para qué crear una obra de arte cuando soñar con ella es mucho más dulce?”.

 

El Decamerón (Il Decameron, Italia/ Francia/ República Federal de Alemania, 1971)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Franco Citti, Ninetto Davoli, Vincenzo Amato, Angela Luce, Giuseppe Zigaina, Maria Gabriella Maione, Vincenzo Cristo, Pier Paolo Pasolini, Elisabetta Genovese, Silvana Mangano. Producción: Alberto Grimaldi. Duración: 111 minutos.

 

Los Cuentos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972):

 

Para Los Cuentos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) Pasolini duplica el dejo mordaz y la irreverencia formal con respecto a El Decamerón (Il Decameron, 1971), decisión que por un lado genera un trabajo incluso más orientado que el anterior hacia la comedia erótica/ satírica de índole social, siempre dispuesta a señalar las intenciones bien primarias -vinculadas a la avaricia y la carnalidad- que se ocultan detrás de diversas pantomimas comunales de la Edad Media, y por otro lado desemboca en una de las películas más oscuras del italiano a nivel de la fotografía ya que efectivamente el señor la filmó en Gran Bretaña y bajo las horrendas condiciones del clima inglés. Basada en la mítica colección de cuentos de Geoffrey Chaucer recopilados/ escritos entre 1387 y 1400, la propuesta adapta ocho de los 24 relatos originales, los cuales están contextualizados en una competencia de narración de historias entre un grupo de peregrinos que recorren el camino de Londres a Canterbury con el objetivo de llegar a la catedral de la ciudad y visitar el santuario de Tomás Becket: con el propio Chaucer (otra vez el Pasolini actor) insertado en la trama, siendo testigo del anuncio de la competencia y en esencia tomando notas entre los caminantes y luego escribiendo los cuentos en la intimidad de su hogar, ahora tenemos a un comerciante avejentado que se casa con una chica joven que lo engaña con un muchacho gracias a una ceguera caprichosa que va y viene; un vendedor (Franco Citti) que es testigo de dos parejas de hombres teniendo relaciones sexuales y de cómo el rico escapa al castigo medieval y el pobre termina quemado en público en una especie de parrilla, para luego revelarse como el propio Diablo y llevándose a un recaudador de impuestos que es maldecido por una mujer que padece sus prácticas extorsivas; un muchacho de impronta chaplinesca (Ninetto Davoli) que come lo que puede en la calle, coquetea con una chica, consigue un trabajo lustrando huevos y eventualmente termina en un cepo por robos menores y por apostar a los dados el dinero de su patrón; un joven que manipula al marido beato de una bella y promiscua mujer convenciéndolo de la llegada de un diluvio bíblico para estar con ella; una señora insatisfecha sexualmente que pronto reemplaza a su pareja agonizante/ fallecida con un hombre que resulta condenar a las mujeres en general; dos estudiantes que llevan un saco de granos a un molinero para convertirlo en harina no obstante son engañados por éste al soltar su caballo para cambiar la harina por salvado, lo que desencadena una venganza en la que uno de ellos duerme con la hija del susodicho y el otro con su esposa; unos supuestos amigos amantes de las prostitutas que van cayendo uno a uno bajo el peso de la muerte y de su propia mezquindad; y finalmente un fraile rapaz y muy amanerado que primero sufre una burla escatológica de un feligrés enfermo y luego es transportado al averno por un ángel, donde el propio Mefistófeles expulsa de su recto a una catarata de frailes igual de egoístas, mentirosos y acaparadores de comida y riquezas varias. Ayudado por un gran trabajo de vestuario de Danilo Donati y los pasajes más blasfemos del libro de Chaucer, el realizador nuevamente pone en primer plano la dimensión sexual de la vida con toda su acritud, fogosidad y trampas recurrentes en oposición a la mascarada burguesa/ cristiana de la respetabilidad y una represión bien falaz y ridícula, lo que genera las primeras secuencias abiertamente homosexuales del cine de Pasolini y una majestuosa catarata de genitales, coitos, orina, mierda, pedos y vómitos a su vez enmarcados en temáticas como por ejemplo el mismo peregrinaje, el adulterio, las relaciones entre rangos etarios y clases sociales distintas, el voyeurismo, la inequidad en manos del Estado, las mentiras comunales, el chantaje, la familia, el amor más mundano y ardiente, esa infaltable manipulación, las traiciones y las venganzas, la ambición desmedida, el caos y el fariseísmo teocrático e inquisidor. Pasolini juega de manera explícita con la capacidad de la comedia sin frenos y profundamente culta para desarmar a la sociedad medieval y sus puntos en común con los regímenes actuales (en el inicio su Chaucer se golpea accidentalmente la nariz con un hombre tatuado, quien momentos después afirma que “entre bromas y burlas, grandes verdades se pueden decir”), señala la doble moral reinante en lo que hace a la justicia para ricos y la justicia para pobres, tan pero tan características de los entramados plutocráticos (el cuento de la sodomía subraya que la capacidad de pago de coimas del pudiente lo exime de la espantosa pena del fuego, frente a la cual el menesteroso no puede huir), incluye autoreferencias metadiscursivas muy inteligentes (en una hilarante escena Chaucer lee El Decamerón de Giovanni Boccaccio, no sólo fuente de la obra previa del cineasta sino también influencia directa para el propio escritor británico) y hasta examina la distancia entre la ciencia y la praxis/ saber popular, poniendo un interrogante acerca de la verdadera astucia de fondo en lo que atañe a las diferencias entre la frialdad científica y la vida concreta del pueblo (el molinero, ese que embauca a los dos estudiantes engreídos, afirma con gran sabiduría que “la gente que estudia no siempre es la más inteligente”). Ahora bien, indudablemente la “escena estrella” del opus es la final en el infierno, un ejemplo magistral de parodia extrema antieclesiástica, con unos demonios jugando a piedra, papel o tijera que le sacan la lengua al fraile glotón e individualista, otros súbditos satánicos torturando y/ o violando a los condenados, y el mismo Belcebú que al tirarse unos buenos pedos saca a relucir dónde se alojan en realidad los religiosos en el averno; todo asimismo coronado por un Chaucer/ Pasolini sonriente que escribe -desde el más hermoso ultraje- “aquí terminan los Cuentos de Canterbury, narrados sólo por el placer de contarlos, amén”.

 

Los Cuentos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, Italia/ Francia, 1972)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Hugh Griffith, Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Josephine Chaplin, Alan Webb, Pier Paolo Pasolini, J.P. Van Dyne, Vernon Dobtcheff, Dan Thomas. Producción: Alberto Grimaldi. Duración: 106 minutos.

 

Las Mil y una Noches (Il Fiore delle Mille e una Notte, 1974):

 

En el último eslabón de la Trilogía de la Vida, Las Mil y una Noches (Il Fiore delle Mille e una Notte, 1974), Pasolini continúa muy lejos de cualquier ortodoxia artística en materia de la adaptación en imágenes de la obra original, aquí la legendaria recopilación medieval de cuentos de Medio Oriente, ya que opta por interpretar el texto desde su idiosincrasia y no simplemente copiar de manera literal los pasajes más cercanos a la sensibilidad moderna y obviar todo lo que pudiese poner en duda el fetichismo racionalista/ capitalista/ burgués contemporáneo, ese que abrazan sus colegas desde siempre: lo que hace el italiano es más bien todo lo contrario, léase por un lado adoptar un fluir narrativo centrado en relatos complejos que se abren en subtramas y giros inesperados que evitan la catarsis y el cierre simplón de nuestros días, y por otro lado poner en contacto el sustrato mágico/ misterioso de la vida con la sensualidad, la poesía y una impronta tragicómica cuya riqueza reside en su ambigüedad y esas generosas contradicciones plasmadas en el magma mundano de la flora, la fauna, los elementos naturales y los propios seres humanos. La presente es la única entrega del tríptico que cuenta con una trama englobadora tan desarrollada y vasta, ahora orientada al devenir de un muchacho llamado Nur Ed Din (Franco Merli) que es elegido como “amo” por una esplendorosa esclava, Zumurrud (Inés Pellegrini), de la que termina separándose luego de que ella es secuestrada por un vasallo cristiano de un hombre al que insultó; lo que deriva en la larga odisea -sutilmente erótica- del chico en pos de su amada y las aventuras de la propia adolescente, quien logra escapar de sus captores, se viste de varón y llega a una ciudad donde es coronada rey, viéndose obligada a ocultar su cuerpo femenino y brindando un festín interminable a todos los lugareños y extranjeros con la esperanza de que Nur Ed Din eventualmente la encuentre. A la par del periplo de los amantes distanciados se sucede una serie de relatos paralelos y de “historias dentro de historias” en las que un personaje narra a otro el derrotero de un tercero o de sí mismo, estructura que por cierto respeta el fluir enrevesado y en espiral del libro original: tenemos a un poeta cortesano que disfruta de la compañía sexual de tres muchachos; un monarca y su consorte que eligen a dos jóvenes y apuestan en torno a quién es el más bello en función de que siempre el menos agraciado -física y/ o espiritualmente- es el que se enamora del más hermoso; un joven ingenuo llamado Aziz (primer trabajo verdaderamente dramático de Ninetto Davoli) destinado a casarse con su prima Aziza (Tessa Bouché), a quien no obstante termina abandonando al ser manipulado primero por Budur (Claudia Rocchi) y luego por la Princesa Dunya (Abadit Ghidei), panorama que a su vez desencadena el suicidio de Aziza y su castración a manos de Budur como venganza por el despecho; un hijo muy culto de un rey que pretende rescatar a una adolescente de un demonio (Franco Citti) aunque provoca que sea descuartizada por el susodicho y que después lo convierta a él en un mono, el cual es llevado a Asia y liberado de su encantamiento gracias a que la belleza e ingenio de sus escritos revelan que hay un humano atrapado dentro del simio; un náufrago que queda a merced de una andanada de profecías que lo llevan a matar a un mítico caballero de cobre con una flecha de plomo y a un niño inocente con un cuchillo que se esconde en lo profundo de una isla; un anciano que recibe el augurio de su propia muerte y le deja su túnica y turbante a un muchacho que luego asimismo se las entrega al protagonista de la historia previa; y finalmente un tal Tagi (Francesco Paolo Governale) que escuchó el relato de Aziz y que para enamorar a Dunya hace construir un mosaico en el techo de una vivienda que da a su jardín con el motivo estético de un sueño de la mujer, centrado en una paloma que ayuda a un pichón a escapar de una red pero cuando ella está atrapada el pichón no la auxilia, aunque anulando la misandria de fondo trastocando el final para que el pichón cobarde muera capturado por un ave rapaz. Entre insólitos efectos especiales y el encanto de las locaciones de Etiopía, Yemen, Irán y Nepal, detalles que enfatizan el hecho de que estamos ante la obra más ambiciosa en términos presupuestarios de Pasolini, el realizador hoy más que nunca se sirve del lenguaje del porno -siempre dentro de la iconografía popular y los parámetros risueños y lúdicos del señor- y del sexo en general como instrumento de comunicación, moneda de cambio y expresión sublime de la alegría de la vida -un régimen multifacético que abarca las diferentes percepciones y conductas humanas- para examinar un cúmulo de temas que pasan por la esclavitud, el amor porfiado/ obsesivo, la revancha, el azar, la sabiduría, la insensibilidad y soberbia del poder, la amistad, el ansia de autonomía/ emancipación, los engaños sociales, el egoísmo, los rituales de apareo, las profecías y finalmente los secretos y devaneos de un entorno cultural que cíclicamente se nos escapa de las manos. Más allá del clásico elenco de actores no profesionales y la rusticidad formal prototípica de Pasolini, el director aquí nuevamente edifica un film fascinante que caricaturiza hábilmente a los sexos (Aziz representa a la promiscuidad bobalicona masculina que termina transformándose en un juguete de las mujeres, y Aziza -siempre pasándole sollozante poemas a su primo para que avance en la conquista de la histérica Budur, apodada “la loca”- es un símbolo de la autovictimización femenina más banal), se burla de todos los intelectuales y los artistas (el rol inflado de los mismos en las sociedades occidentales se desdibuja en el hilarante episodio del mono escribiendo versos y vestido con un “hábito de honor” para conocer a un poderoso monarca que desea estar frente al artífice de tales palabras), juega con el carácter predador de los hombres y la posibilidad/ concreción de un desarrollo identitario homosexual (en este sentido es fundamental la escena en la que Nur Ed Din se baña con tres muchachas, cada una le pone un nombre muy rebuscado a su órgano sexual y el joven remata el asunto llamando a su pene “burro” y dando a entender que el susodicho se fagocita a todo el lote de vaginas; a lo que se suman el coqueteo homosexual del desenlace, con una Zumurrud bien sádica que pretende “violar” a un Nur Ed Din que no sabe que debajo de los ropajes masculinos se halla su amada, y la constante presencia general de falos que desnaturalizan la desnudez e insinuación femeninas, habituales tanto en el cine mainstream como en su homólogo indie, en pos de una algarabía homoerótica masculina inédita), y finalmente vincula la naturaleza del dispositivo onírico con una existencia diaria que de confiable no tiene nada (esta metamorfosis infinita, que se traduce en el tejido de las historias y que sólo termina con la muerte, se opone a todo reduccionismo almidonado porque -como versa el leitmotiv principal del film- “la verdad no está en un solo sueño, sino en muchos sueños”).

 

Las Mil y una Noches (Il Fiore delle Mille e una Notte, Italia/ Francia, 1974)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Franco Merli, Ninetto Davoli, Franco Citti, Tessa Bouché, Inés Pellegrini, Abadit Ghidei, Claudia Rocchi, Alberto Argentino, Francesco Paolo Governale, Salvatore Sapienza. Producción: Alberto Grimaldi. Duración: 130 minutos.

 

Salò o las 120 Jornadas de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975):

 

Curiosamente la película más famosa de Pasolini por su visceralidad y desparpajo, Salò o las 120 Jornadas de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), es también la más sencilla a nivel narrativo porque el peso retórico está volcado a un retrato sobre todo conceptual de la crueldad y la perversión humanas llevadas al extremo -justo como suelen aparecer en la realidad cotidiana- unificando por un lado la demacrada República de Saló, aquel Estado títere que existió durante la etapa final del fascismo gracias a que el norte de Italia estaba en manos de la Alemania nazi y Benito Mussolini se había transformado en un personaje irrelevante frente a los esbirros de Adolf Hitler, y por otro lado Las 120 Jornadas de Sodoma o la Escuela del Libertinaje (Les 120 Journées de Sodome ou l’École du Libertinage, 1785), la célebre novela inconclusa que el Marqués de Sade escribió durante su encierro en la Bastilla, apenas una de las diversas fases de la persecución que sufrió a lo largo de casi toda su vida por el carácter anárquico, revolucionario e iconoclasta de su producción literaria, esa que luego inspiraría a muchos colectivos y movimientos artísticos de vanguardia. La “no historia” de turno transcurre precisamente en el norte italiano durante la ocupación nazifascista de 1944/ 45 y gira alrededor de cuatro representantes del poder público, el Presidente (Aldo Valletti), el Obispo (Giorgio Cataldi), el Duque (Paolo Bonacelli) y el Magistrado (Umberto Paolo Quintavalle), cuyos caprichos sadomasoquistas son la ley máxima del devenir general ya que luego de casarse con sus hijas de manera cruzada y hacer secuestrar a nueve chicos y nueve chicas de las clases populares, dan rienda suelta a un festival de vejaciones, abusos sexuales, coprofilia, torturas y muertes que están a su vez divididas en cuatro capítulos que emulan a La Divina Comedia de Dante Alighieri, léase Anteinfierno, Círculo de las Manías, Círculo de la Mierda y Círculo de la Sangre. Así las cosas, la primera parte abarca la captura de las víctimas a manos de los guardias, la segunda presenta las humillaciones iniciales (masturbación y exhibicionismo inducidos, violaciones, cosificación y desnudez constantes, bodas simuladas, manoseos, orgías, transformación en “perros”, clavos escondidos en la comida y algún que otro asesinato), la tercera se centra en el ano/ recto y el placer de los verdugos en torno a los excrementos (primero se obliga a comer heces a una joven que llora desconsolada porque los guardias mataron a su madre al apresarla, luego se sirve un “festín” en plan de almuerzo colectivo con las deposiciones de toda la troupe, y hasta hay tiempo para algo de urolagnia o “lluvia dorada” y un concurso de culos en el que el ganador -el dueño del trasero más bello- recibe al instante un simulacro de fusilamiento), y la cuarta y última parte está dedicada a los martirios propiamente dichos infligidos sobre el cuerpo de los inocentes (en esta ocasión desfilan otra boda con los verdugos travestidos, mucha sodomía, un ciclo de soplones que se acusan en espiral, el asesinato de un centinela que mantiene relaciones con una sirvienta negra, la división de las víctimas entre aquellos que serán indultados y los que no colaboraron con sus agresores, y finalmente la ristra de torturas en sí que incluyen la quema de penes y pezones con una vela, la amputación de una lengua, más violaciones en grupo, un ahorcamiento, un globo ocular extirpado, sodomía con cuchillos, garrote vil, la remoción de un cuero cabelludo, latigazos y más pezones calcinados, ahora con un hierro ardiente). Mientras que a lo largo de todo el periplo cuatro exprostitutas ofician -risueñas y sexys- de narradoras de historias pornográficas para excitar a los artífices del calvario de la explotación sexual/ política/ económica/ cultural, durante el segmento final el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado intercambian lugares entre quien ve en soledad y desde lejos el tormento infligido en los jóvenes y quienes lo llevan a cabo bajo la asistencia de los guardias serviles, los cuales además se prestan a todas las necesidades de los verdugos como por ejemplo dejarse masturbar a la par del desarrollo de los sufrimientos. Así como Sade se rebeló contra el puritanismo hipócrita y las estructuras sociales hegemónicas de su tiempo, Pasolini hizo lo propio y extendió la crítica hacia el pasado de su país, espejo de un presente igual de nauseabundo en el que prima la derecha cristiana, capitalista y burguesa más demencial. En consonancia con el aluvión sistemático de pedofilia, voyeurismo, ferocidad, sumisión, masoquismo, fecalofilia, flagelación, misofilia y undinismo, el director y guionista apuesta a una libertad expresiva absoluta cuya valentía radica tanto en la dimensión formal (el fluir explícito y sin restricción alguna de las imágenes) como en el apartado conceptual (ese mensaje orientado a denunciar a la fuente del placer enfermo de los psicópatas en el poder, un dolor que se homologa al fariseísmo de los fascistas, los beatos y los burgueses ya que hablamos de hipócritas y reprimidos sexuales que en público se muestran conservadores pero en privado se vuelcan a las más coloridas aberraciones; síntomas asimismo de su corrupción moral, de la decadencia y mediocridad que los define y en general de esa absurda sensación de impunidad que siempre llevan consigo). Los cuatro victimarios no hacen distinción entre hombres y mujeres aunque en cierta forma prefieren ser penetrados por falos erectos, el Presidente en especial gusta de contar chistes por demás estúpidos, el Duque confiesa haber matado a su propia madre y subraya que no se le debe nada a las progenitoras sólo por haber fornicado con un hombre, el Obispo promete matar “mil veces” a la víctima del simulacro de fusilamiento (Franco Merli), y todos en su conjunto desprecian al pueblo, se divierten con discusiones autoindulgentes, disfrutan del alcohol, se autodivinizan en tanto fascistas todopoderosos y gustan de rodearse de secuaces que resultan tan patéticos y pusilánimes como estos burócratas de la maldad ritualizada. El film examina el entramado de la complicidad plutocrática, el autoritarismo, el cuerpo como mercancía, las parafilias, la imaginación pérfida, los castigos, la banalidad procedimental, el consumo de basura culinaria, la deshumanización y en especial la profanación de la inocencia en el contexto de un poder ciego e idiota que está obsesionado con una pose seudo elegante símil el kitsch más grotesco (por ejemplo, aquí tenemos constantes recitados en francés y ni hablar de esa fascinación morbosa de los señores con los atuendos femeninos y las uniones católicas, por más que cualquier referencia religiosa por parte de las víctimas desemboque en penas bien severas). Más allá de la serie de depravaciones, crueldades, violaciones y horrores varios en pos del placer más impersonal y desalmado, Pasolini incluye además momentos de comedia negra y sexual como cuando el Duque comenta su concepción acerca del coito anal (afirma que “el acto de la sodomía significa la muerte de la especie humana, es ambigua porque acepta las normas sociales para transgredirlas”), la secuencia de los buchones cíclicos (un muchacho denuncia a una chica que tiene una fotografía bajo su almohada, quien acusa a un par de lesbianas que están haciendo el amor, y a su vez una de ellas señala a ese guardia -ya mencionado anteriormente- que se acuesta con la criada de piel oscura, ambos arrastrando el peso de las demás “ofensas”) y el mismo suicidio en los últimos minutos de la pianista (la mujer termina saltando al vacío desde una ventana, hasta ese momento sin haber mostrado ni un ápice de remordimiento en tanto testigo de todos los hechos). El deseo lujurioso fetichizado hasta el extremo de la hipérbole más ridícula y la tendencia masculina a simular coyunturas para estimularse -pensemos en el travestismo, los juegos con el incesto por la distancia etaria y los “no fusilamientos” previos a las muertes concretas- constituyen el eje de esta extraordinaria obra maestra del cine más inconformista, lírico y aguerrido, sostenida además en el gran trabajo de fotografía de Tonino Delli Colli, la sutil banda sonora de Ennio Morricone y los maravillosos diseños de producción de Dante Ferretti y de vestuario de Danilo Donati. El opus póstumo e hiper maldito de Pasolini por un lado influenció a posteriori a cineastas que van desde Rainer Werner Fassbinder y John Waters hasta Michael Haneke y Gaspar Noé, y por el otro dejó trunca lo que hubiese sido una “Trilogía de la Muerte” destinada a contrarrestar a las tres películas anteriores del artista en pos de ofrecer un pantallazo bien certero de la faceta más destructiva y enajenada del ser humano, un tríptico que hubiese seguido con una biografía del pederasta y asesino en serie Gilles de Rais, un noble francés famoso por haber luchado junto a Juana de Arco y por haber secuestrado, ultrajado, asesinado y desmembrado a cientos de niños. Con ecos de La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969), de Luchino Visconti, suerte de génesis de gran parte de las epopeyas cinematográficas modernas sobre el declive del delirio burgués dictatorial, quizás el mayor aporte de Salò esté condensado en un detalle que se suele pasar por alto casi siempre en los análisis, nada menos que la connivencia y/ o participación activa de la población civil en las barbaridades implementadas por la derecha despótica, la rama judicial del Estado, su aparato represivo títere, el capitalismo salvaje y sus socios empresarios y de la curia; una situación aquí metaforizada de manera sublime en la pasividad general de los sicarios, los “ayudantes”/ cómplices en el desarrollo de las jornadas y toda esa servidumbre silente… sólo basta con recordar el mítico desenlace con los dos guardias impasibles ante la andanada de dolor que los rodea y bailando la hermosa Serenata a la Luz de la Luna (Moonlight Serenade, 1939), de la Glenn Miller Orchestra.

 

Salò o las 120 Jornadas de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, Italia/ Francia, 1975)

Dirección y Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Boratto, Elsa De Giorgi, Hélène Surgère, Sonia Saviange, Sergio Fascetti, Franco Merli. Producción: Alberto Grimaldi. Duración: 117 minutos.