Visto desde el exterior, léase desde nuestros márgenes del mundo hispanoparlante, siempre resultó bastante curioso -y hasta por momentos francamente hilarante- el aislamiento de la cinematografía australiana dentro del enclave más macro del ecosistema anglosajón, algo que se tradujo una y otra vez a lo largo de los años en muchísimas burlas de los otros dos estereotipos del caso, los espectadores de Estados Unidos y el Reino Unido, quienes gustan de señalar el sustrato un tanto rústico de sus homólogos de Oceanía y el carácter bizarro de los personajes que pueblan sus pantallas. Dicho sarcasmo muchas veces confunde a todo el cine australiano con un período muy concreto de su derrotero histórico, aquel de la Nueva Ola Australiana de los años 70 y 80 y su pata especializada en films furiosos de género, esa que tiempo después pasaría a llamarse “ozploitation” siguiendo la terminología que patentó Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008), célebre documental de un Mark Hartley que a posteriori intentaría imitar a sus ídolos mediante Patrick (2013), desastrosa remake del clásico homónimo de 1978 de Richard Franklin con un simpático guión del legendario Everett De Roche, precisamente dos de las “figuritas infaltables” de aquel cine de explotación australiano vinculado a la súper acción, el thriller, las comedias picarescas, el terror, las fábulas postapocalípticas, las aventuras y un sinfín de trasheadas de la comarca del bajo presupuesto, en auge en todo el planeta porque ofrecía productos más osados y libres que aquellos puritanos del mainstream de décadas pasadas. La Nueva Ola Australiana y el ozploitation se superponen pero en términos descriptivos/ taxativos puede decirse que la primera estaba consagrada al circuito de distribución arty o serio, en esencia los festivales de cine y las salas del prestigio tradicional, y el segundo de hecho englobaba a todos los convites destinados al consumo rápido y hueco o la exhibición más marginal, un acervo barato que celebraba el sexo y la violencia con condimentos folklóricos y de a poco fue pasando de los antiguos autocines y las salas de periferia al mercado hogareño del VHS.

Aquella generación de realizadores australianos irrepetibles, un lote muy numeroso en el que se destacan señores que en algún momento probaron suerte en -o quizás se mudaron a- yanquilandia o la “madre colonizadora” europea como los lugares comunes Peter Weir, George Miller, Fred Schepisi, Bruce Beresford, Russell Mulcahy, Phillip Noyce, Simon Wincer y el ya citado Franklin, fue un producto cien por ciento del accionar estatal para rescatar la alicaída cinematografía vernácula en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, tanto en lo que respecta al financiamiento en sí de los films como en lo que atañe a la formación de los directores y guionistas en institutos de raigambre pública/ no privada, detalle que le agrega otra paradoja al asunto -la primera sería el éxito más que importante que tuvieron las obras australianas del período en muchísimos mercados más desarrollados del globo, con Estados Unidos a la cabeza- ya que este aluvión de películas desconcertantes y desaforadas, o melancólicas y muy autoreflexivas si pensamos en la veta circunspecta de la Nueva Ola, estaba solventado por un Estado Australiano al que definitivamente no le importaba demasiado la autoparodia o desmitologización pirotécnica que este tipo de cine llevaba a cabo en materia de los clichés de la cultural local y una geografía entre solitaria, árida y claustrofóbica a cielo abierto, en este sentido basta con pensar en los elementos en común de dos de los pilares cruciales de la Nueva Ola en tanto apertura y cierre del primer lustro del movimiento, hablamos de Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff, y Sunday Too Far Away (1975), de Ken Hannam, la primera un pico cualitativo conocido por todos los cinéfilos amantes del esquema contracultural anglosajón y la segunda una joya totalmente ignota por fuera de la propia Australia, en simultáneo ejemplo del aislamiento estrafalario al que nos referíamos con anterioridad y una vitrina de los mismos latiguillos conceptuales del opus de Kotcheff cual ventana al circo de la angustia freak, pensemos en el laconismo, la masculinidad, la competencia, la frustración, el alcoholismo y esa alienación violenta.

La ópera prima de Hannam, uno de los pioneros de la televisión australiana porque estaba dando vueltas en el medio desde los lejanos años 50 al extremo de ser requerido por la industria británica de la caja boba a fines de los 60 e inicios de la década siguiente, anticipa el tono narrativo sosegado de su otro clásico oculto, el thriller de misterio Summerfield (1977), y combina ingredientes del western, el drama bucólico, la comedia costumbrista, el documental observacional y la epopeya deportiva para construir una semblanza obrera y sindical sobre la convivencia entre diferentes, la dinámica laboral en un entorno cerrado y la inefable lucha contra la mafia patronal y sus medidas corporativistas en pos de ampliar tanto sus privilegios como el margen de ganancia. El guión del también debutante John Dingwall, otro señor con una considerable experiencia en el ámbito de la TV, se centra en Foley (Jack Thompson, una de las leyendas de la época, secundario en Wake in Fright y aquí entonando la canción de apertura y cierre de Bob Ellis), esquilador veterano de ovejas que en 1955 se traslada a una granja inhóspita en el cuasi desierto o “outback”, Timber Roo, bajo la insistencia de un viejo colega transformado en contratista/ capataz/ proveedor de mano de obra tercerizada, Tim King (Max Cullen), el cual efectivamente le acerca al dueño del lugar, Dawson (Phillip Ross), un equipo de trabajadores en un período específico de agitación sindical porque está por reducirse el jornal por 100 animales esquilados de 7 libras y 13 chelines a 6 libras y 18 chelines, quita de por medio de una bonificación del año pasado por el alza mundial del precio de la lana. El trabajo en la granja, en esencia unas seis semanas, supone la convivencia de Foley con personajes colaterales, como la hija púber y curiosa de Dawson, Sheila (Lisa Peers), y un cocinero experto en manjares dudosos, Quinn (Ken Weaver), y con compañeros de esquila de diversa índole, en sintonía con un anciano moribundo e hiper borracho, Garth (Reg Lye), y otro esquilador de mediana edad y manos veloces, Arthur Black (Peter Cummins), la evidente contraparte en una competencia tácita.

Construida alrededor de una serie de viñetas que tienen a Foley como eje principal ya que es elegido como delegado de los trabajadores frente a la patronal, episodios que van desde la castración farsesca de un carnero para tomarle el pelo a Dawson y el plan para echar al corpulento Quinn por las bazofias que cocina, lo que implica emborracharlo con extracto de limón y tumbarlo a golpes, hasta la amistad que surge entre el protagonista y el vástago del jefazo y el fallecimiento repentino de Garth, un carcamal por cierto insoportable que Foley tenía de compañero de cuarto, Sunday Too Far Away, título que hace referencia a la vida sin descanso del lumpenproletariado que se cruza con el campesino esclavizado de antaño, por un lado va preparando el terreno durante prácticamente todo el metraje para el conflicto sindical del último acto, por ello la huelga de los trabajadores es resistida a través de las medidas de siempre de la mafia latifundista y ganadera como la contratación de esquiroles o la amenaza de represión vía los esbirros de la ley, y por el otro lado se enrola en la misma diáspora contracultural o política de izquierda -con pinceladas esquizofrénicas de derecha, vale aclarar- de otras obras del ozploitation y la Nueva Ola, especialmente las desquiciadas Ned Kelly (1970), de Tony Richardson, y Mad Dog Morgan (1976), de Philippe Mora, y las mucho más severas The Chant of Jimmie Blacksmith (1978), de Schepisi, Breaker Morant (1980), de Beresford, y Gallipoli (1981), de Weir, todas odiseas que desromantizaron la tosquedad del devenir australiano en contraposición al idealismo nihilista -pero idealismo al fin- del Nuevo Hollywood de la misma exacta época. Con grandes actuaciones y un trabajo de cámara algo errático, Hannam y Dingwall exploran desde el humanismo esos queridos rituales de fanfarronería de los obreros que ocultan su gran miedo a la miseria, en pantalla traducidos en la rivalidad de la lana, los puños e incluso el lavado de ropa, y nos presentan al orgullo como mecanismo de socialización masculina pero también como pivote a partir del cual se lucha por defender las conquistas laborales ante la lacra parasitaria del capital…

Un Domingo Muy Lejano (Sunday Too Far Away, Australia, 1975)

Dirección: Ken Hannam. Guión: John Dingwall. Elenco: Jack Thompson, Max Cullen, Peter Cummins, Reg Lye, Lisa Peers, Phillip Ross, Gregory Apps, John Ewart, Ken Weaver, Jerry Thomas. Producción: Gil Brealey y Matt Carroll. Duración: 95 minutos.