A pesar de que Mario Bava goza de una enorme popularidad dentro del círculo de los que amamos el terror, en realidad para la mayoría de los cinéfilos en general su nombre es relativamente desconocido y hasta se podría decir que ello tiene que ver con el hecho de que existe un eterno debate en torno a cuál sería su obra maestra, la película fundamental que todos deberían ver, suerte de reduccionismo al que los consumidores culturales son adeptos desde siempre y mucho más en nuestros días, donde la dedicación, la paciencia y sobre todo la curiosidad escasean o directamente están ausentes. Con vistas a subsanar este tipo de perspectivas que no le hacen justicia a una trayectoria tan vasta y despampanante, en las siguientes líneas analizaremos las once mejores películas del señor dentro del género que más satisfacciones nos ha dado, el horror, porque si bien el italiano se paseó muy campante por muchos formatos populares del cine de mediados del Siglo XX, como los spaghetti westerns, las aventuras, el péplum, el enclave fantástico, las odiseas de vikingos, el espionaje, las faenas de acción, la comedia, el melodrama histórico y hasta el erotismo softcore, a decir verdad su legado siempre estará relacionado con los alaridos y la angustia por la sencilla razón de que en ellos supo brillar como nadie antes y muy pocos después. Su padre, Eugenio Bava, un escultor que trabajó como cameraman y especialista en efectos especiales, fue una importantísima influencia para un Mario que en un principio quiso convertirse en pintor y como la suerte no lo acompañó en dicho rubro, pronto se internó en el séptimo arte al punto de formarse como director de fotografía en una infinidad de propuestas de las décadas del 40 y 50. A partir de su ópera prima, La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960), Bava desarrollaría una carrera muy prolífica como realizador a lo largo de los 60 y 70 plagada de joyas que no admiten centrarse del todo en una película por sobre las otras debido a que en su conjunto constituyen un corpus artístico memorable que ha revolucionado la comarca del miedo en pantalla de una forma visceral y extremadamente perdurable, lo que por supuesto implica que su estela la podemos rastrear hasta nuestros días en muchísimos films que llevan inscriptos los designios autorales del gran maestro italiano. Ahora bien, desde el vamos conviene aclarar que gran parte del lote de realizaciones aquí cubiertas han sido escritas y fotografiadas por el propio Bava, sea este detalle reconocido en los créditos oficiales o no, por lo que su control sobre cada una de ellas siempre ha sido casi total en lo que respecta a la producción y postproducción, no así en materia de la distribución y la exhibición, gremios en los que lamentablemente el señor tuvo que someterse a los dictados de los encargados de exportar y comercializar sus obras en el principal mercado de la época en lo que a cine de género se refiere, Estados Unidos: este panorama motivó que una y otra vez tengamos por un lado el corte original destinado a Italia y gran parte del mercado europeo y el resto del mundo, y por el otro lado la edición destinada a yanquilandia con un montaje diferente, una banda sonora distinta y un doblaje al inglés que borraba de un plumazo los diálogos originales para “adaptarlos” a lo que los productores y/ o distribuidores de turno consideraban más oportuno para vender la película en suelo norteamericano, una estrategia que en ocasiones estaba vinculada con el capricho y en muchas otras con el delirio más patente. Aquí evitaremos en general la catarata de anécdotas al respecto porque se hacen muy repetitivas de film en film, salvo en los casos bien específicos de Lisa y el Diablo (Lisa e il Diavolo, 1973) y Perros Rabiosos (Cani Arrabbiati, 1974), porque allí el asunto lo amerita en función de las más que dolorosas particularidades en cuestión. Centrándonos a conciencia en la idiosincrasia vanguardista de Bava y en su capacidad para extraer belleza y poderío retórico prácticamente de la nada, es momento de explorar la entereza, el talento y las obsesiones temáticas y formales de un realizador que donde tantos han visto miseria y oportunidades casi nulas, léase en esos presupuestos minúsculos y en muy pocos recursos materiales a nivel macro, él ha sabido improvisar con lo disponible y sacarle partido para construir propuestas legendarias del terror que han logrado abrir sus fronteras, reconfigurarlas hacia un preciosismo lúgubre y expandir lo considerado posible con un afán de novedad y osadía francamente prodigioso.

 

Índice:

• La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960)
• La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963)
• Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963)
• La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963)
• Seis Mujeres para el Asesino (Sei Donne per l’Assassino, 1964)
• Terror en el Espacio (Terrore nello Spazio, 1965)
• Operación Miedo (Operazione Paura, 1966)
• El Signo Rojo de la Locura (Il Rosso Segno della Follia, 1970)
• Ecología del Crimen (Ecologia del Delitto, 1971)
• Lisa y el Diablo (Lisa e il Diavolo, 1973)
• Perros Rabiosos (Cani Arrabbiati, 1974)

 

 

La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960):

 

Bava ya contaba con una amplia experiencia como director, sobre todo en lo que respecta a cortometrajes documentales y al viejo arte de reemplazar o complementar la labor de colegas realizadores en producciones problemáticas varias, cuando encara el que se suele considerar su debut oficial, La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960), conocida también por su título norteamericano, Black Sunday, y por los dos que tuvo en tierras británicas, The Mask of Satan y Revenge of the Vampire. En esencia aquí el señor nos ofrece una combinación entre la fotografía y la puesta en escena inquietantes del expresionismo alemán, muchos de los latiguillos narrativos de los monstruos clásicos de la Universal Pictures y por supuesto la sensualidad y el gore bien profano de la por entonces en boga Hammer Productions, lo que generó un cóctel altisonante que le permitió al italiano construir una de las mejores óperas primas de la historia del séptimo arte y un film que sería fundamental en el desarrollo posterior del cine de terror europeo en general y el enclave gótico italiano en particular, especialmente el que tiene como máximos exponentes a Dario Argento y Lucio Fulci, amén de competir de igual a igual con el otro autor de la exuberancia lúgubre y pomposa del período, el también genial Roger Corman, quien por cierto estaba consagrado a un ciclo de ocho suntuosas adaptaciones cinematográficas de opus de Edgar Allan Poe. El film que nos ocupa es un verdadero triunfo de la ambientación tenebrosa y la estructuración dramática minimalista por sobre las minucias del relato en sí, en esta oportunidad apenas una excusa para los extraordinarios planteos formales de un Bava que no teme espantar a los ridículos censores de fines de la década del 50 e inicios de los 60 con una magnífica colección de truculencias y detalles eróticos que elevan la intensidad narrativa a niveles insospechados y nunca detienen su andar, ahora inspirándose lejanamente en la novela corta El Viyi (Viy, 1835), del escritor ruso de origen ucraniano Nikolai Gogol: todos estos elementos están condensados en el mismo prólogo, cuando en la Moldavia del Siglo XVII una joven bruja de ojos penetrantes, Asa Vajda (Barbara Steele), y su amante, Javutich (Arturo Dominici), son sentenciados a muerte por un inquisidor que es asimismo el hermano de la mujer, desencadenando una simpática maldición sobre todos los descendientes de los Vajda justo después de la muerte de Javutich y antes de que las huestes en cuestión le clavasen a la hermosa muchacha la “máscara del demonio” del título, léase una pieza de metal con puntas afiladas en su interior que el verdugo de turno martilla a pura crueldad sobre el rostro de la mujer, expulsando sangre a borbotones. A partir de allí la faena sigue el derrotero esperable vía un salto temporal hacia adelante de dos siglos y la aparición por aquellos lares del Doctor Choma Kruvajan (Andrea Checchi) y su asistente, el también matasanos Andrej Gorobec (John Richardson), quienes en ruta hacia un congreso médico se topan con la tumba de Asa y despiertan sin querer a la susodicha, todo gracias a un Kruvajan que primero destroza por accidente la cruz del sepulcro al pretender matar a un murciélago y luego le saca la máscara al cadáver, cortándose con un vidrio y derramando algo de jugosa hemoglobina sobre el rostro sediento y en letargo de la señorita. Pronto el joven Gorobec se transforma en el interés romántico de Katia Vajda (Steele de nuevo), la descendiente de Asa destinada a servir de “envase” para el renacimiento de la bruja, y Kruvajan por su parte hace las veces de un poseso/ hipnotizado/ sirviente de un Javutich que escapa del cementerio cual zombie y pasa a preparar el terreno para el retorno de su amada, lo que por supuesto implica cargarse a los dos parientes con vida de Katia, su hermano Constantine (Enrico Olivieri) y su padre, el Príncipe Vajda (Ivo Garrani). En La Máscara del Demonio aparecen muchas de las obsesiones temáticas futuras de Bava como por ejemplo ese vampirismo homologado a un parasitismo porfiado y fanático, la oposición entre el mundo de los vivos y su homólogo de los muertos, el persistente declive de una familia de otrora esplendor, la distancia que separa a la verdad de la ilusión, y finalmente el sustrato destructivo y enviciado del ser humano a secas, en esta ocasión representado por un pasado conflictivo que se resiste a morir y arrastra al presente dentro de su lógica mórbida tendiente a fagocitar al considerado enemigo, especialmente si éste es del mismo clan del victimario. Más allá de la legendaria secuencia previa a los créditos iniciales, la película está enmarcada en un uso prodigioso de las luces y las sombras, las ramas secas de los árboles símil decrepitud, los castillos y mausoleos más fastuosos, esa neblina que acecha amenazante, los baldíos fúnebres esporádicos, las arcadas cual puertas de entrada al temor, el maquillaje y los efectos especiales de cadencia bien artesanal, la sensualidad innata de la querida Steele, el trasfondo fratricida e incestuoso de la maldición de Asa a nivel conceptual, los pasadizos ocultos del hogar de la estirpe de los Vajda y la misma presencia del fuego y el humo en tanto representantes de la violencia tanto demoníaca como supuestamente purificadora y “divina”, hoy ambas empardadas de modo subrepticio. El realizador no sólo desparrama preciosismo con su inmaculada fotografía en blanco y negro y administra con mano maestra los recursos y aquellos motivos prototípicos de las odiseas de fantasmas, chupasangres, maldiciones, brujería, tortura, muertos vivientes, asesinatos rituales y hordas de aristócratas institucionalizados y/ o pajueranos populares adeptos a condenar a la hoguera a cualquiera que guste del satanismo, sino que además nos regala escenas concretas magistrales como la de la presentación de Katia, esa otra de la aparición de los ojos acuosos de la hechicera, el momento de la resurrección de Javutich y el primer encontronazo con el Príncipe Vajda, la mítica explosión del féretro de cemento de Asa y su beso posterior con Kruvajan, la secuencia en la que Gorobec ve por primera vez el crucifijo en el pecho de Katia, el instante gore en que el sacerdote que ayuda a Andrej (Antonio Pierfederici) le introduce un clavo en el ojo izquierdo a Kruvajan para suprimir el conjuro que lo esclavizaba, y todo el desenlace en su conjunto con la confusión de identidad entre ambas mujeres y un Gorobec que a último momento se percata de quién es quién en este funesto juego de espejos en clave de asimilación intra familiar por odios de tiempos muy remotos que se rehúsan a perecer con vistas a saciar su inclaudicable sentido de la justicia.

 

La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, Italia, 1960)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Ennio De Concini, Mario Serandrei, Marcello Coscia y Dino De Palma. Elenco: Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani, Arturo Dominici, Enrico Olivieri, Antonio Pierfederici, Tino Bianchi, Clara Bindi, Mario Passante. Producción: Massimo De Rita. Duración: 87 minutos.

 

 

La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963):

 

A La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963), conocida como Evil Eye en Estados Unidos, se la suele considerar la primera representante del giallo cinematográfico, léase un género específico de la industria cultural de Italia que ya tenía un largo recorrido en su vertiente literaria desde fines de la Segunda Guerra Mundial y que en esencia abarcaba un sinfín de relatos de misterio de índole detectivesca que incluían detalles de erotismo, tramas intrincadas y un marco muy fuerte de horror, muchos de los cuales eran simplemente traducciones de obras de escritores anglosajones variopintos como Agatha Christie, Raymond Chandler, Edgar Wallace, Rex Stout, Edgar Allan Poe y Ed McBain, entre otros, a su vez impresos en pequeños libros de tapas amarillas que explican la referencia a ese color del mismo término englobador italiano “giallo”. Si bien el género en sí se volvería popular más adelante y fundamentalmente con la aparición de El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970), la genial ópera prima de Dario Argento, generando asimismo una catarata de propuestas similares cortesía de realizadores como Lucio Fulci, Paolo Cavara, Antonio Margheriti, Umberto Lenzi, Sergio Pastore, Massimo Dallamano, Pupi Avati, Francesco Barilli, Sergio Martino, Riccardo Freda, Luigi Bazzoni, Armando Crispino, Aldo Lado y Alfonso Brescia, ya la realización que nos ocupa condensa de manera cabal todas las características paradigmáticas del formato como por ejemplo el hecho de centrarse en el/ la testigo de un crimen, el incluir pinceladas de sensualidad, la misma presencia de un acecho insistente por parte de un asesino psicótico y retorcido y el detalle invaluable de ofrecernos una variada colección de sospechosos por más que desde el inicio todo el asunto esté direccionado hacia uno o quizás dos posibles perpetradores evidentes, siempre con la idea de fondo de jugar con las expectativas del espectador y traicionarlas con la resolución del enigma del final. Aquí Bava trae a colación el cine de Alfred Hitchcock no sólo a través de la cita del título a El Hombre que Sabía Demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934) y su incluso superior remake de 1956, sino también mediante los engranajes narrativos empleados en torno al suspenso, el humor y la infaltable relación romántica entre nuestra protagonista y el galán del relato, a lo que además se suma el doble ardid detectivesco -un clásico en este tipo de exponentes policiales- de la desaparición escalonada de pruebas y esos falsos culpables sucesivos que va creando la trama con el objetivo manifiesto de despistar a quien ve. Nora Davis (Letícia Román) es una norteamericana que llega a Roma en plan vacacional en este presente de 1963 y se topa con una serie de imprevistos de lo más angustiantes: en el avión conoce a un tal De Vico que realmente se apellida Paccini (Milo Quesada) y es un narcotraficante que pretendía ingresar por el Aeropuerto de Fiumicino un lote de porros disfrazados en atados de cigarrillos marca Kent, un señor que pronto termina arrestado por los representantes de la ley, luego cuando llega a la casa de la mujer que se ofreció a hospedarla, una amiga de la familia llamada Ethel Windell Batocci (Chana Coubert), ve cómo la susodicha fallece de golpe y momentos después para colmo es asaltada y arrojada al piso a los pies de las escaleras de la famosa iglesia de Trinità dei Monti justo cuando se dirigía al Hospital San Giacomo para avisar al médico de Batocci, el Doctor Marcello Bassi (John Saxon), acerca del óbito de la anciana; toda una situación pesadillesca que tiene su remate en el instante en que Davis, aturdida por las experiencias y con su vista borrosa, es testigo de cómo un hombre con barba extrae un cuchillo de la espalda de una mujer y se lleva su cuerpo de inmediato. Por supuesto que a posteriori los médicos y la policía acusan a la protagonista de neurótica y mitómana porque no queda rastro alguno del crimen y así ella deberá iniciar una investigación ayudada por el interés romántico de turno, Bassi, que por cierto girará alrededor de esa zona de Roma lindante a la Plaza de España y a la morada -también pegada a Trinità dei Monti- donde residirá Nora, la residencia de una tal Laura Craven Torrani (Valentina Cortese), una supuesta amiga de Batocci que Davis conoce en su entierro y le ofrece quedarse allí mientras ella viaja a Berna, Suiza, para reencontrarse con su marido, el Profesor Torrani (Giovanni Di Benedetto), un psiquiatra de renombre y precisamente la persona que la turista vio arrastrando a la desconocida en aquella noche fatídica. La historia a partir de este punto sigue los carriles que luego serían fundamentales en el desarrollo futuro del giallo, como las amenazas telefónicas contra la bella adalid de la pesquisa en pos de verdad, la aparición de pistas que de repente se esfuman, la presencia de terceros que merodean alrededor del misterio y sus lugares centrales, el surgimiento de la típica “figura de autoridad” del caso, hoy el periodista Andrea Landini (Dante DiPaolo), y hasta el contexto general de los asesinatos en serie porque de hecho todo se relaciona con una serie de homicidios que comenzaron una década atrás y que involucran a una colección de víctimas femeninas cuyos apellidos siguen el orden de las letras del alfabeto, empezando por Gina Abbart y María Beccati y continuando con Emily Craven y la propia Nora Davis, esa posible próxima señorita a faenar. Considerando que hablamos de un representante muy primigenio del género que aún permanece pegado a la arquitectura hitchcockiana, sin duda más conservadora en términos de gore, desnudos y fastuosidad técnica, La Muchacha que Sabía Demasiado es un exponente cuidado e interesante de lo que a futuro sería la algarabía bien demencial del giallo propiamente dicho, un esquema que le permite a Bava usufructuar los detalles metadiscursivos del caso (sobre todo la presencia permanente de un narrador en off y el hecho de que la protagonista es fanática de los librillos detectivescos, a los que lee con asiduidad) e incorporar elementos de vanguardia para aquella etapa (no sólo nos topamos con la estrategia defensiva pasiva del talco en el suelo del departamento y los hilos atravesándolo todo para señalar al atacante e inmovilizarlo, planteo que sería utilizado por Martin Scorsese en Cabo de Miedo/ Cape Fear de 1991, y con algunas tomas subjetivas en este precioso blanco y negro de ocasión, recurso que remite a Peeping Tom de 1960 y luego sería popularizado por señores de la talla de John Carpenter y el mismo Argento, sino que el director hasta se permite una humorada anticlerical en los últimos segundos del metraje cuando después de revelarnos que Laura es la gran chiflada detrás de todo, nos muestra a una Nora que le convida a Marcello uno de los cigarrillos de marihuana que le dio Paccini, enseguida se arrepiente, se lo saca de la boca, lo pisotea y arroja el atado, el cual termina siendo recogido por un cura que pasaba por allí). Recuperando dos de sus obsesiones más enraizadas, el peligro de buscar la verdad y la frontera difusa entre imaginación y realidad, el italiano construyó un opus muy eficaz dentro de los cánones del film noir de perturbados mentales e investigadores improvisados propensos a enredarse en arcanos ultra siniestros.

 

La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, Italia, 1963)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Sergio Corbucci, Ennio De Concini, Eliana De Sabata, Mino Guerrini y Francesco Prosperi. Elenco: Letícia Román, John Saxon, Valentina Cortese, Chana Coubert, Giovanni Di Benedetto, Dante DiPaolo, Milo Quesada, Titti Tomaino, Luigi Bonos, Marta Melocco. Producción: Massimo De Rita. Duración: 86 minutos.

 

 

Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963):

 

Las antologías siempre han constituido uno de los pivotes del terror cinematográfico porque ofrecen variedad al espectador y mucho más durante aquel período de mediados del Siglo XX, cuando la influencia de la televisión se sentía fuerte en la industria del séptimo arte cual competencia todopoderosa, circunstancia que provocó que productores y distribuidores decidieran abaratar el desarrollo fílmico en general de la mano de obras de bajo presupuesto capaces de subdividir sus esfuerzos de producción en distintas líneas según las necesidades específicas de cada relato condensado en films colectivos compuestos por dos, tres o más historias espeluznantes, en términos prácticos una suerte de segmentación creativa en la que el reciclaje, los elencos corales, las estrellas del pasado y el minimalismo de las puestas en escena conformaban los principales horizontes del asunto. Dentro del rubro sin dudas uno de los exponentes más cuidados y memorables siempre ha sido Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963), otra obra maestra exquisita de Bava cuyo título anglosajón, Black Sabbath, inspiró a la legendaria banda homónima de heavy metal del Reino Unido a abandonar su nombre Earth y a cambiarlo ya de modo definitivo en 1968: supuestamente basándose en diversas historias de Antón Chéjov, Alekséi Tolstói y Guy de Maupassant, aunque también tomando elementos de trabajos literarios de F.G. Snyder y Bram Stoker, ahora tenemos tres relatos, El Teléfono (Il Telefono), El Wurdulak (I Wurdulak) y La Gota de Agua (La Goccia d’Acqua), centrados en el peligro que acecha a los distintos personajes protagónicos de cada uno de ellos en función de sus acciones de ayer y hoy. El Teléfono nos regala el devenir nocturno contemporáneo de una deliciosa prostituta francesa, Rosy (Michèle Mercier), que a lo largo de una noche recibe llamados amenazantes en su departamento de parte de un hombre que dice ser su antiguo proxeneta, Frank, a quien ella encarceló mediante un testimonio judicial, aunque en realidad la insólita responsable no es otra que su amiga/ amante lésbica despechada Mary (Lydia Alfonsi), mujer que desea forzar una reconciliación a sabiendas de que Rosy la llamaría por ayuda en medio de una situación que -desde ya- se sale de control cuando el verdadero Frank (Milo Quesada), un psicópata recién fugado del presidio, arriba al departamento para cobrarse las “atenciones” recibidas. El Wurdulak, la segunda odisea, es la más extensa del lote y gira en torno a la Rusia del Siglo XIX y la criatura del título, un cadáver/ monstruo propenso a beber la sangre de los que fueron sus seres queridos más cercanos, en especial los amigos, cofrades y miembros de su familia, en esta oportunidad utilizando como catalizador narrativo al descubrimiento del cuerpo de un tal Alibeq, un criminal turco que se transformó en un wurdulak, por el Conde Vladimir D’Urfe (Mark Damon), un viajante de paso que pronto termina inmiscuyéndose en el “contagio vampírico” de turno cuando momentos después llega a la casa del patriarca responsable de haber matado al susodicho, Gorca (un sabio y veterano Boris Karloff), señor que asimismo se consagra a liquidar sistemáticamente a todo su clan, el cual está compuesto por el hijo mayor, Giorgio (Glauco Onorato), la esposa del anterior, María (Rika Dialyna), el hijito de ambos, Iván, el hermano menor de Giorgio, Pietro (Massimo Righi), y la bella hermana de los dos varones, Sdenka (Susy Andersen), de la que inmediatamente se enamora D’Urfe a la par abriendo su corazón y sellando su rauda condena a muerte. Finalmente La Gota de Agua, por su parte, retoma el minimalismo escénico del primer cuento con el objetivo de trasladarnos a la Londres de comienzos del Siglo XX y ofrecernos el devenir de una enfermera llamada Helen Chester (Jacqueline Pierreux) que es convocada por una sirviente (Carla Mignone alias Milly Monti) para que prepare/ vista para su entierro al cadáver de una condesa anciana que falleció de un ataque cardíaco en medio de una sesión espiritista, mientras estaba en trance en su mansión derruida y repleta de gatos, situación que Chester aprovecha para robarle a la finada un anillo de zafiro de uno de sus dedos aunque no sin antes volcar un vaso de agua de manera accidental, lo que rápidamente desemboca en una maldición en la que el fantasma de la horripilante veterana acechará a la enfermera primero bajo la forma de moscas y goteos varios y a posteriori mediante la misma presencia espectral de la fémina. Aquí se hace más que evidente que Bava apuesta por retomar en El Teléfono la arquitectura formal símil proto-giallo de La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963), reemplazando el blanco y negro de antaño por una amplia gama de colores ocres, y por recuperar en El Wurdulak el cine gótico de época de La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960), también intercambiando el trasfondo expresionista alemán de aquella por una ampulosidad visual que no tiene nada que envidiarle a los convites de Roger Corman del período sobre trabajos de Edgar Allan Poe, sin embargo la mayor sorpresa llega cortesía de la tercera historia, La Gota de Agua, porque allí el señor se luce a más no poder con una diminuta epopeya de ultratumba en la que resultan sobresalientes la construcción progresiva del suspenso, algunas de sus míticas tomas y el extraordinario clímax con esa espantosa figura fantasmal que conduce al “suicidio” de la enfermera por autoasfixia, la cual por cierto fue creada por el padre del cineasta, Eugenio Bava, también el artífice de la escultura/ cabeza cortada de Alibeq de El Wurdulak. Los tres segmentos nos acercan una antología excelente, terrorífica y por momentos muy sensual que se sirve de lo sobrenatural y lo prosaico por igual para señalar el carácter pérfido y atroz del ser humano, pero sin dejar de lado los intentos del amor por hacer la diferencia, restituyendo algo de piedad y comprensión al reino de los conflictos mortales, y hasta recurriendo a algún que otro chispazo de humor negro de la mano de un Karloff muy inspirado que también compone al “maestro de ceremonias” del film, en esencia haciendo de sí mismo y llegando al comentario metadiscursivo y astuto en un epílogo maravilloso en el que luego del cierre de la última faena lo vemos despidiéndose mientras alerta a los espectadores sobre la presencia de espectros a su alrededor y descubrimos que está montando un caballo falso en un set y que una retahíla de miembros del equipo técnico simulan desplazamiento con sombras, un ventilador y ramas cual árboles del camino que subrayan la ilusión de fondo.

 

Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, Italia/ Francia/ Estados Unidos, 1963)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Marcello Fondato y Alberto Bevilacqua. Elenco: Michèle Mercier, Lidia Alfonsi, Boris Karloff, Mark Damon, Susy Andersen, Massimo Righi, Rika Dialyna, Glauco Onorato, Jacqueline Pierreux, Carla Mignone. Producción: Alberto Barsanti y Lionello Santi. Duración: 92 minutos.

 

 

La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963):

 

La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963) es más que el regreso de Bava a aquel barroquismo visual ampuloso de La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960) y Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963), ya que estamos frente a uno de los trabajos más interesantes y complejos de toda su carrera en materia de la fotografía y la puesta en escena, una obra que pide a gritos un mayor reconocimiento a escala crítica que el que actualmente posee porque de hecho es una película magnífica que jugó un papel fundamental como mojón en el enclave del sexploitation de tortura y en lo que décadas después sería el J-Horror de fantasmas obsesionados con la venganza en medio de contextos vinculares dignos del culebrón más clásico, léase ese melodrama de relaciones entrecruzadas y semi incestuosas que derivan en tragedias de todo tipo y tesitura. Bautizada en el momento de su estreno What! en yanquilandia y Night Is the Phantom en el Reino Unido, la propuesta constituye un ejemplo suntuoso y primigenio de cine sadomasoquista explícito que se ganó la atención de la censura institucional, los palurdos del poder judicial y los hipócritas militantes de la moral del statu quo en los múltiples mercados del globo donde fue exhibida; poniendo siempre en primer plano el sustrato ciclotímico del amor y hasta homologándolo al odio en eso de fagocitarse a todo lo que encuentra en su camino por rencillas que no admiten perdón alguno y compulsiones que van mucho más allá de los comportamientos de turno, debido a que nos hablan de las necesidades pulsionales, fetiches y predilecciones de los sujetos y sus luchas intestinas, muchas veces independizándose de los mismos individuos que le dan sentido y adquiriendo una personalidad tácita propia. El verdadero trasfondo de la historia lo debe deducir el espectador a partir de las reacciones que causa la llegada a un castillo costero de la Europa del Este del Siglo XVIII de Kurt Menliff (un muy joven y extraordinario Christopher Lee), el hijo mayor y heredero natural del Conde Menliff (Gustavo De Nardo), patriarca de la parentela en cuestión: en un pasado no tan remoto Kurt fue el prometido de la hermosa Nevenka (esa celestial Daliah Lavi), una unión que auguraba ser perfecta porque el carácter sádico y hedonista del primero calzaba de maravillas con el masoquismo nada disimulado de la segunda, pero el asunto se arruinó de manera colosal cuando el hombre inició un affaire con Tania, la hija de la sirviente de los Menliff, Giorgia (Harriet Medin), una muchacha que se suicidó con una daga que su madre mantiene en una vitrina -todavía manchada de la sangre de su primogénita- como consecuencia del abandono del que fue objeto por parte de Kurt y la misma perspectiva de su casamiento, una catástrofe familiar que derivó en la expulsión del hombre del clan y en la reconversión de Nevenka en prometida del hermano menor del señor, Cristiano (Tony Kendall), quien no sólo se quedó con la mujer que estaba destinada a Kurt sino también con su título nobiliario, su fortuna y sus derechos varios dentro de la aristocracia vernácula. El panorama del castillo se completa con la presencia de por un lado Losat (Luciano Pigozzi), el otro criado de los Menliff, y por el otro lado Katia (Ida Galli), la prima de los hermanos y amor platónico de un Cristiano que también la quiere y ve pasar de largo la oportunidad de ser feliz con ella por contentar a su padre y acatar sus órdenes en pos de castigar a Kurt, transformando a Nevenka en su esposa. Con el retorno al castillo del personaje de Lee para reclamar su patrimonio y privilegios de antaño la olla del rencor vuelve a hervir y hasta desencadena el renacimiento de la pasión tanto de Nevenka como de Kurt, con la primera diciendo que lo odia con todo su ser y al mismo tiempo dejándose azotar con una fusta en la playa por el recién llegado y luego teniendo sexo con él. Esa noche Kurt es misteriosamente asesinado con la misma daga con la que se suicidó Tania y el asunto provoca una serie de situaciones sin control que incluyen el homicidio del Conde Menliff, la desaparición del puñal y su hallazgo posterior en la cama de Katia por parte de Giorgia, y el descubrimiento de Cristiano y Losat de una Nevenka que fue encerrada en el sepulcro de Kurt, en las tétricas catacumbas del castillo. Precisamente, Bava utiliza de forma brillante y muy lírica la excusa que le da el declive psicológico progresivo del personaje de Lavi para hacerse un festín con los planos preciosistas en torno a la amenaza que circunda al alcázar y que la tiene a ella como núcleo, hablamos de la posibilidad de que Kurt no se quede contento en su tumba y salga a vengarse de los Menliff en su “faceta” de fantasma o quizás zombie, planteo que permite explorar el acecho detrás de sonidos de latigazos, movimientos extraños, luces y sombras al paso, apariciones espectrales a la distancia y huellas de pisadas con mucho fango de por medio. Más allá de que aquí regresa en todo su esplendor la obsesión del director con la puesta en escena hiper meticulosa y pausada vía una gama cromática siempre vibrante aunque volcada a la nocturnidad de la amenaza en ciernes y las sospechas en torno a quién será el verdadero responsable de las muertes y demás, lo cierto es que la experiencia también le permite retomar su interés por el vampirismo de una manera bastante sutil de la mano de la locura necrofílica de esa Nevenka que continúa bajo el hechizo de su amante aun con él ya fallecido, sin duda una metáfora acerca de la capacidad de daño de determinados psicópatas cuya estela se siente mucho tiempo después de su paso por estas comarcas dolientes. Inspirándose en el gótico macabro de El Pozo y el Péndulo (Pit and the Pendulum, 1961) y adoptando a instancias de los productores el seudónimo de John M. Old para hacer pasar al film como una obra más estadounidense que italiana a ojos del prejuicioso público europeo, apodo al que regresaría en proyectos futuros, Bava en esta oportunidad desparrama zooms furiosos sobre detalles y rostros que inspiran o sufren el miedo, apela al castigo placentero y de impronta histérica y finalmente juega con la ambigüedad implícita del desenlace a través de esa fusta que se retuerce en las llamas del féretro de un Kurt que en su versión post mortem parece haber sido fruto de la imaginación de la malograda Nevenka, sin que queden certezas plenas al respecto ya que la mujer bien podría haberse convertido en un títere del fantasma de su amor sadomasoquista de la misma forma en que esa fusta se mueve sin que resulte visible el gran artífice detrás.

 

La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, Italia/ Francia, 1963)

Dirección: Mario Bava. Guión: Ernesto Gastaldi, Ugo Guerra y Luciano Martino. Elenco: Christopher Lee, Daliah Lavi, Tony Kendall, Ida Galli, Harriet Medin, Gustavo De Nardo, Luciano Pigozzi, Jacques Herlin. Producción: Federico Magnaghi, Luciano Martino y Elio Scardamaglia. Duración: 87 minutos.

 

 

Seis Mujeres para el Asesino (Sei Donne per l’Assassino, 1964):

 

Cuando Bava realiza Seis Mujeres para el Asesino (Sei Donne per l’Assassino, 1964), o Blood and Black Lace en territorios anglosajones, su estilo suntuoso en lo que atañe a la fotografía, la puesta en escena y las mismas truculencias en pantalla había llegado a un nivel de perfeccionamiento muy alto y por ello se entiende que aquí lleve a los engranajes primordiales y algo ingenuos de aquel giallo de La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963) hacia regiones hasta ese momento inexploradas por el séptimo arte en materia de violencia, erotismo, secretitos sucios y hasta corrupción lisa y llana, un planteo que por cierto va mucho más allá de simplemente exacerbar el trasfondo perverso de los thrillers de asesinos en serie, reconfigurarlo dentro del enclave de las pequeñas mentiras prosaicas que disparan escándalos hogareños o vincularlo ya por completo a la efervescencia barroca de los sets y la fotografía nocturna -siempre iluminada con luces de colores fulgurantes- de Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963) y La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963). Hoy el catalizador narrativo es el asesinato por estrangulamiento en un parque público de Roma de Isabella (Francesca Ungaro), una hermosa modelo que trabajaba en una exclusiva casa de modas/ taller de alta costura, Christian, que es controlada por el director administrativo, Massimo Morlacchi (Cameron Mitchell), y por la propietaria, la Condesa Cristiana Cuomo (Eva Bartok), quien pasó a hegemonizar el lugar una vez que falleció su marido por un aparente accidente automovilístico: tomando por contexto la investigación encarada por el Inspector Silvestri (Thomas Reiner) alrededor de lo que fue el ataque de un homicida (Goffredo Unger), todo vestido de negro -guantes, sombrero e impermeable incluidos- y con una máscara símil media de nylon de color crema que garantiza la inexistencia del rostro, la trama comienza a desplegar el surtido de personajes que circundan al establecimiento en cuestión o a quienes allí trabajan, una colección variopinta que incluye al diseñador principal, Cesare Lazzarini (Luciano Pigozzi), un amargo, misógino e impotente sexual que sufrió el abandono de su esposa por ese detalle, y al amante de la finada, Franco Scalo (Dante DiPaolo), un anticuario y cocainómano que compartía su vicio con Isabella y con otra modelo del lugar, Nicole (Arianna Gorini), su otro interés romántico; a lo que se suma Peggy Peyton (Mary Arden), otra bella señorita dedicada al modelaje que a su vez despierta el cariño de un tal Marco (Massimo Righi), un asistente general del taller, sin que la chica le dé demasiada bolilla porque está más preocupada por un aborto que tuvo que realizarse hace poco con dinero prestado de Isabella, un panorama que se termina de completar con la presencia de Greta (Lea Lander), otra modelo cuyo novio, el Marqués Riccardo Morelli de Castelfranco (Franco Ressel), también recibió dinero de parte de la occisa y hasta le firmó unos pagarés que no puede cancelar porque está en la ruina, situación que desea ocultar. A diferencia de muchos exponentes posteriores del giallo que abusan del desarrollo de personajes y se olvidan del que debiera ser el verdadero eje de la faena en su conjunto, léase la sensación de peligro y los misterios acumulados, en esta ocasión Bava nos ofrece una lección inconmensurable de cómo ir mechando toda esta información a lo largo del relato y de cómo mantenernos siempre tensionados gracias a esa gloriosa andanada de seis asesinatos a los que alude el título, el primero el de Isabella cortesía del dúo de amantes compuesto por Morlacchi y la Condesa Cuomo porque la chica los estaba chantajeando debido a que descubrió que ambos planificaron la muerte del marido de ella, incluso hasta casándose luego en secreto, y los siguientes girando alrededor del diario de la modelo, en el que por supuesto detalla toda la mugre de la casa de modas, catarata de crímenes que abarca además a esa Nicole que encuentra el cuaderno y muere por un guante de metal con púas que un Massimo enmascarado le clava en su cara, a una Peggy que le roba el diario a la anterior, lo quema en su chimenea y termina pasando a mejor vida luego de una sesión de cachetadas y tortura con su semblante estampado en una estufa hirviendo, a una Greta que es asfixiada con un cojín de un sillón por Cristiana para darle una coartada a su compañero Massimo, por entonces detenido por el Inspector Silvestri, a otra modelo llamada Tao-Li (Claude Dantes) que es ahogada en su bañera por esa condesa controlada por Morlacchi, quien la convence de que necesitan darle a la policía un responsable para estar tranquilos y por ello pretenden inculpar a la susodicha, y finalmente a la propia Cuomo, la cual cae hacia el vacío impulsada por un Massimo que simula ser un oficial golpeando la puerta, obligándola así a escapar por la cornisa del departamento de la víctima y por una tubería de desagüe previamente saboteada por el maquiavélico Morlacchi, cuya obsesión pasa por quedarse con la fortuna, el atelier y todas las posesiones de la aristócrata. La película establece de manera definitiva muchos de los latiguillos futuros del giallo como por ejemplo el psicótico enmascarado o con su rostro no visible, esa recurrencia de guantes negros que Dario Argento retomaría como una de sus marcas autorales, la andanada de sospechosos que nos presenta la historia desde el vamos, el preciosismo visual con colores chillones y el rojo siempre destacándose, la presencia de un “plan perfecto” fetichizado que no es tal ya que al final la condesa sale -por poco- con vida porque un parasol amortigua su caída y luego se carga a su amante de dos disparos antes de su propio fallecimiento por las heridas, una puesta en escena muy elegante repleta de zooms, alguna que otra toma subjetiva y primeros planos sugerentes y a veces ultra histéricos, y el mismo concepto de la “muerte hermosa” a escala estética/ abstracta y en función del peso general de la matanza. Ahora bien, lo que realmente llama la atención es el generoso volumen de desviaciones con respecto al género de base, nos referimos a detalles insólitos como la presencia de cocaína, un aborto y hasta impotencia sexual, la heterogeneidad de los métodos que utilizan los perpetradores para cometer los crímenes, el exhaustivo acompañamiento retórico que éstos reciben en pantalla y la cercanía con la que vemos sus acciones en oposición al cliché posterior del giallo de la distancia narrativa para con el homicida, la mismísima utilización de un relato coral sin protagonistas excluyentes claros, las golpizas y tormentos brutales contra la pobre Peggy, la decisión de incorporar dos asesinos en vez de uno, y finalmente esta predilección macro por la estilización de crímenes constantes en franca contradicción con lo que más adelante será el cliché del formato, léase el presentar un homicidio al comienzo del relato, alguno complementario en el nudo y luego la gran refriega del desenlace entre el o la investigadora y su némesis. De hecho, esta influyente obra maestra de Bava no sólo evita la clásica resolución motivada por una hipotética pesquisa detectivesca sino que pone el acento en las muertes en sí a pura inteligencia y desparpajo, complementándolas con el puterío símil “nido de víboras” del taller de alta costura y hasta regalándonos una maravillosa secuencia inicial de créditos de cadencia metadiscursiva, en la que todos los actores y actrices posan semi petrificados delante de cámara entre maniquíes, flores y claroscuros a medida que desfilan sus nombres por la pantalla como a posteriori desfilarán los espléndidos cadáveres.

 

Seis Mujeres para el Asesino (Sei Donne per l’Assassino, Italia/ Francia/ República Federal de Alemania/ Mónaco, 1964)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Marcello Fondato y Giuseppe Barilla. Elenco: Cameron Mitchell, Eva Bartok, Thomas Reiner, Arianna Gorini, Dante DiPaolo, Mary Arden, Franco Ressel, Goffredo Unger, Luciano Pigozzi, Lea Lander. Producción: Alfredo Mirabile y Massimo Patrizi. Duración: 88 minutos.

 

 

Terror en el Espacio (Terrore nello Spazio, 1965):

 

En cierto sentido se podría decir que Terror en el Espacio (Terrore nello Spazio, 1965), también conocida como Planet of the Vampires, no llega al nivel de los grandes clásicos de horror de Bava pero al mismo tiempo resulta innegable que constituye una de las cumbres más interesantes y eficaces de la ciencia ficción europea volcada definitivamente al costado tenebroso de la exploración del cosmos, aquí incluso llegando a abrirse paso como una influencia muy evidente en Hollywood en general y en Alien (1979) en especial, a la par de propuestas anteriores como El Enigma de Otro Mundo (The Thing from Another World, 1951), El Planeta Desconocido (Forbidden Planet, 1956) y El Terror del Más Allá (It! The Terror from Beyond Space, 1958) y posteriores en la línea de 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) y su parodia directa Estrella Oscura (Dark Star, 1974). Muy cerca de los seriales fantásticos de la pantalla grande y la literatura de la primera mitad del Siglo XX, el film que nos ocupa utiliza de pretexto a la posibilidad de la existencia de vida inteligente extraterrestre con vistas a recuperar un viejo motivo del realizador italiano, ese parasitismo vampírico que ahora adquiere características interestelares, y conjurar el temor al autosabotaje, a la pérdida de la identidad individual y fundamentalmente a la autodestrucción social compulsiva, para colmo enmarcada en episodios de amnesia intermitente en los que se hace muy difícil determinar qué ocurre en el plano consciente y qué en la faceta inconsciente. La trama arranca con dos naves surcando el universo, la Galliott comandada por el Capitán Sallas (Massimo Righi) y la Argos encabezada por el Capitán Mark Markary (un convincente Barry Sullivan), y en esencia respondiendo a una especie de baliza cósmica que viene emitiendo insistentemente una señal que fue captada por los humanos hace dos años y motivó el presente viaje hacia la misteriosa fuente, un planeta hasta hoy inexplorado y cubierto de una densa niebla llamado Aura. Cuando la tripulación se encontraba muy cerca de su destino, de repente la baliza se desvanece de los controles de la Argos, la fuerza de gravedad pasa a dominar ambas naves y la situación deriva en un aterrizaje de emergencia en Aura que daña las baterías solares de turno, nada menos que la fuente de energía de los vehículos celestes. Mientras el ingeniero encargado de las reparaciones, Wess Wescant (Ángel Aranda), comienza a trabajar, Markary y el resto de la tripulación, entre los que se destacan la oficial de comunicaciones, la bella Sanya (Norma Bengell), y el médico de la nave, el Doctor Karan (Fernando Villena), se consagran a determinar qué fue de la Galliott y por qué justo después del aterrizaje varios miembros de la troupe estelar comenzaron a atacarse entre sí de manera imprevista para luego no recordar nada del asunto en absoluto. Por supuesto que no transcurre mucho tiempo hasta que los muchachos de la Argos se percatan que sus homólogos de la nave gemela no tuvieron la misma suerte de ellos, ya que descubren sus cadáveres a posteriori de lo que parece haber sido una masacre generalizada por una violencia entrecruzada inducida, la única “bienvenida” que les tenía reservada Aura. Entre el dolor por el fallecimiento de su hermano menor en la Galliott, Toby (Alberto Cevenini), y el desconcierto que le genera la desaparición progresiva de los cuerpos en cuestión, Markary se reparte entre acelerar los preparativos para marcharse del planeta, explorar a tientas el inhóspito lugar y defender a los suyos de una amenaza invisible que asesina también a los tripulantes de la Argos, que controla a aquellos que duermen o están desmayados y que resucita a los cadáveres en un pandemónium que termina de explicarse cuando el ser inmaterial que se sirve del envase sin vida de lo que fuera Sallas le describe la situación, léase la necesidad de la casta etérea de entidades moribundas de Aura de hallar un nuevo hogar porque su sol está en sus últimos estertores, lo que los obliga a atraer a ingenuos varios para servirse de su carne y sus transportes interestelares con el objetivo de abandonar un mundo condenado a la perdición. Apoyándose en juegos de espejos, mucha niebla coloreada, algo de cámara lenta, una tonelada de maquillaje para los zombies astrales y un gran diseño de producción en lo que respecta a las miniaturas, los decorados y las diversas esculturas, Bava aprovecha con mano maestra el mayor punto de conflicto/ implemento necesario para el viaje/ trofeo entre los aureanos de Galliott y los humanos de Argos, el único “escudo contra meteoritos” en funcionamiento, y hasta se luce en aquella mítica secuencia en la que Mark y Sanya quedan atrapados accidentalmente dentro de la nave de una civilización antigua que también fue atraída hacia el planeta, una escena inolvidable en la que ambos personajes tratan de escapar de lo que parece ser la sala de mandos mientras voces cavernosas suenan de fondo en un idioma desconocido y un enorme esqueleto yace sobre una mesa rodeado de controles luminosos con formas geométricas varias (todo el episodio mencionado sería retomado más adelante por Alien casi de manera literal, al igual que el catalizador narrativo de la baliza espacial desencadenando un súbito aterrizaje, la idea de la aniquilación paulatina de una tripulación -siete en el opus de Ridley Scott, aquí 18- y el mismo ambiente claustrofóbico que ofrece un relato en el que la apariencia de las naves símil fábricas de la Revolución Industrial de los Siglos XVIII y XIX resulta crucial). En suma, el director construyó una epopeya de control mental parasitario con elementos tan despampanantes como esos exterminios direccionados, las enigmáticas neblinas, una fuerza de gravedad que aparece de la nada y luego se esfuma, finados algo putrefactos que resucitan para seguir designios superiores a su propia existencia, globos de luces inteligentes, una enajenación escalonada y en verdad irrefrenable, restos arqueológicos de seres del espanto deudores de la obra de H.P. Lovecraft, “tiroteos” masivos con láseres a lo western espacial y sobre todo una gama de villanos abstractos y muy pragmáticos que no son tales porque están guiados desde hace centurias por una desesperación todo terreno en pos de sobrevivir, algo que por cierto asimismo queda muy de manifiesto en el desenlace cuando unos Markary y Sanya que invitaron a los aureanos a tomar posesión de sus respectivos cuerpos, después de volar con detonadores atómicos a la Galliott, perfilan a la Argos hacia el Planeta Tierra para iniciar una convivencia que esperan sea pacífica, especialmente para el bien de los terrícolas…

 

Terror en el Espacio (Terrore nello Spazio, Italia/ España/ Estados Unidos, 1965)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Ib Melchior, Alberto Bevilacqua, Callisto Cosulich, Antonio Román y Rafael J. Salvia. Elenco: Barry Sullivan, Norma Bengell, Ángel Aranda, Fernando Villena, Massimo Righi, Evi Marandi, Stelio Candelli, Franco Andrei, Mario Morales, Alberto Cevenini. Producción: Fulvio Lucisano. Duración: 88 minutos.

 

 

Operación Miedo (Operazione Paura, 1966):

 

De una forma similar a la influencia de La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963) en el cine posterior, Operación Miedo (Operazione Paura, 1966), también conocida como Kill, Baby, Kill, se transformaría con el devenir de los años en una de las películas decisivas en la cristalización del J-Horror y todas las propuestas internacionales centradas en una maldición de odio y venganza. Aquí Bava por un lado regresa al gótico de La Máscara del Demonio (La Maschera del Demonio, 1960), el segmento de El Wurdulak (I Wurdulak) de Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963) y la citada La Fusta y el Cuerpo, no obstante lo encara desde una configuración formal relativamente novedosa basada mucho más en locaciones reales, luz natural y una andanada de misterios morbosos que en conjunto recuerdan a los thrillers rústicos sobrenaturales de Lucio Fulci, quien por cierto a mediados de la década del 60 todavía no había terminado de redondear su estilo particular como realizador, y por otro lado vuelve a apelar a su sana costumbre de no mantenerse fiel a un personaje concreto para evitar fundamentalismos retóricos y enriquecer la experiencia del espectador ofreciendo distintos puntos de vista, siempre saltando de una criatura en pantalla a otra cuando el desarrollo de la historia lo amerita. En esta oportunidad se hacen evidentes los ecos sociales del cine del italiano porque el planteo de base construye una oposición entre una superstición popular que posee un asidero real y una medicina homologada al saber científico que no sirve para nada en un contexto en donde una fuerza externa impiadosa obliga a unos pobres aldeanos a aceptar al peligro y al temor en tanto estados permanentes de la vida, circunstancia que está en consonancia con la doble idea de fondo de en primer lugar enfrentar a una nobleza parasitaria con un campesinado esclavizado y abúlico, y en segunda instancia invertir los resortes paradigmáticos de los cuentos clásicos de terror, ahora presentándonos a una bruja/ hechicera buena de cabellos negros, toda una diletante de ceremonias profanas contra el pragmatismo y la religión del statu quo, y a una nena rubia angelical con un vestido blanco radiante y una pelota a tono como la gran adalid del mal dentro del relato, detalle que su vez nos reenvía a exponentes similares previos, como aquel nenito del averno de It’s a Good Life (1961), el recordado episodio de La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone), y posteriores como su homólogo femenino de Toby Dammit, el genial segmento de Federico Fellini de Historias Extraordinarias (Histoires Extraordinaires, 1968). En 1907, en el pueblo de Karmingam, ubicado en los Montes Cárpatos, reina el miedo porque el lugar sufre la maldición de una jovencita de la aristocracia vernácula, Melissa Graps (Valerio Valeri travestido), que murió a los siete años cuando dos décadas atrás fue embestida por un caballo y se desangró lentamente sin que sus gritos de ayuda fuesen atendidos, cortesía de unos lugareños que tenían temor a ser inculpados por el incidente porque estaban todos borrachos a raíz de una festividad de la región, evento que pronto desencadenó que cualquiera que ose divulgar los acontecimientos en cuestión o siquiera nombrarlos al paso termine con sus facultades cognitivas trastocadas, sufriendo sin cesar e inducido al suicidio como escarmiento y/ o “castigo en diferido” por la insensibilidad del pasado. Así las cosas, una chica llamada Irena Hollander (Mirella Pamphili), la cual trabajaba como criada en la decrépita mansión de la Baronesa Graps (Giovanna Galletti), la madre de Melissa, le escribe una carta a la policía ante la certeza de que ella puede ser la próxima víctima de la maldición, y por ese mismo gesto es obligada a saltar desde lo alto de un edificio para ser atravesada por las puntas afiladas de una reja. El Doctor Paul Eswai (Giacomo Rossi Stuart) arriba de inmediato para realizar la autopsia de turno bajo el halo de una investigación a cargo del Comisario Kruger (Piero Lulli), un señor que llegó a la comarca para comprobar los dichos de la misiva de Hollander, encontrándola ya fallecida. Ayudado por Mónica Schufftan (Erika Blanc), una preciosa estudiante de medicina que recientemente volvió a Karmingam para visitar las tumbas de sus padres, los otrora sirvientes de la baronesa en lo que se conoce como Villa Graps, el mismo Eswai se topará con Melissa y su pelotita blanca, será testigo del poder del miedo en el lugar y verá cómo desfilan los cadáveres de Kruger, quien visita a la baronesa para un interrogatorio, Nadienne (Micaela Esdra), la hija del posadero de Karmingam a la que se le escapa ante Paul una mínima referencia a la maldición, y Karl (Luciano Catenacci), el burgomaestre de la localidad y pareja de la bruja a la que los aldeanos recurren para contener y revertir los efectos maléficos de los Graps, la morocha y también hermosa Ruth (Fabienne Dali). Entre la costumbre de la hechicera de introducirles a las víctimas de Melissa una moneda de plata en el corazón para combatir el acervo sobrenatural de la baronesa, una médium que convoca constantemente al espectro de su hijita muerta para vengarse de los habitantes de Karmingam, y la revelación de que Mónica es la segunda hija de la susodicha, quien fuera alejada de Villa Graps y puesta al cuidado del matrimonio Schufftan para protegerla de la maldición, Bava se sirve del trasfondo enrevesado de la trama para recurrir como nunca antes -y quizás influenciado por el Roger Corman del ciclo de adaptaciones de Edgar Allan Poe- a imágenes distorsionadas/ borrosas/ acuosas, muchos fundidos bien siniestros, planos de muñecos antiguos cual déjà vu infantil, alguna que otra toma subjetiva que de golpe se transforma en objetiva (la del columpio de Melissa del inicio del metraje resulta fundamental), candelabros antropomorfizados para la mansión de los aristócratas símil aquellos brazos en las paredes de La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, 1946), detalles magníficos y brutales como la cura de Ruth para Nadienne, léase azotes en la espalda y una dolorosa enredadera en torno a su pecho/ tronco que Eswai remueve condenándola a la muerte, y especialmente un generoso y muy inspirado surtido de secuencias surrealistas/ alucinatorias de impronta amenazante, como la de Schufftan corriendo por una escalera de caracol interminable en la mansión de los Graps mientras a su espalda rebota la pelota de Melissa y aquella otra en la que Paul parte raudo por un grito de Mónica y se halla primero persiguiendo a su propio doppelgänger y después atrapado en una voluminosa telaraña del espanto, todo asimismo derivando en un desmayo en el exterior del inmueble que equivale a su expulsión de la casona y del ámbito privilegiado de la alta burguesía y la nobleza, ya convertido en creyente de la maldición de Karmingam. La película constituye el último gran trabajo clasicista del realizador y un exponente sublime de cómo apuntalar a nivel dramático la eterna pugna entre la sugestión atemorizante y artificial impuesta desde las cúpulas sociales e institucionales por un lado y el saber popular vinculado a la sinceridad, el pesar y la taumaturgia más o menos solapada por el otro lado.

 

Operación Miedo (Operazione Paura, Italia, 1966)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Roberto Natale y Romano Migliorini. Elenco: Giacomo Rossi Stuart, Erika Blanc, Fabienne Dali, Piero Lulli, Luciano Catenacci, Giovanna Galletti, Micaela Esdra, Mirella Pamphili, Valerio Valeri, Franca Dominici. Producción: Nando Pisani y Luciano Catenacci. Duración: 85 minutos.

 

 

El Signo Rojo de la Locura (Il Rosso Segno della Follia, 1970):

 

Queda claro que El Signo Rojo de la Locura (Il Rosso Segno della Follia, 1970), luego popularizada como Hatchet for the Honeymoon, es una especie de propuesta mixta dentro de la carrera de Bava que aglutina por un lado aquella estructura de giallo de La Muchacha que Sabía Demasiado (La Ragazza che Sapeva Troppo, 1963) y Seis Mujeres para el Asesino (Sei Donne per l’Assassino, 1964) y por el otro el trasfondo fantasmal de La Fusta y el Cuerpo (La Frusta e il Corpo, 1963) y Operación Miedo (Operazione Paura, 1966), aunque al mismo tiempo dándole una vuelta de tuerca a cada una de las vertientes que nos habla del inconformismo del realizador y su bienvenida necesidad de siempre incluir sutiles variaciones sobre los engranajes narrativos prototípicos: aquí conocemos desde el inicio la identidad del asesino, contradiciendo la arquitectura promedio de los giallos y su periplo estándar en pos de presentarnos a los diversos sospechosos y finalmente entregarnos al culpable de los crímenes, y para colmo el supuesto fantasma -en esta oportunidad quizás una construcción de la febril imaginación del protagonista- en la praxis no mata a nadie y su presencia en sí es la que impone el tormento de turno, cual martirio abstracto/ conceptual que trabaja más sobre la mente del sujeto que sobre la superficie de los cuerpos. Asimismo este es sin duda el trabajo más autorreferencial de Bava, quien además de recuperar motivos y recursos específicos de antaño como la casa de modas de Seis Mujeres para el Asesino y la fotografía distorsionada -vía juegos muy astutos con las lentes y el foco de la cámara- de Operación Miedo, también apuesta a retomar su exquisito combo de zooms arrasadores, primeros planos de rostros, manos y objetos y contraposiciones pesadillescas y repetitivas de imágenes, llegando incluso al punto de recurrir a un hilarante chiste interno mediante la presencia de una escena del segmento de El Wurdulak (I Wurdulak) de Las Tres Caras del Miedo (I Tre Volti della Paura, 1963), la cual es utilizada por el homicida como excusa ante la policía cuando se carga a su esposa para “explicar” los gritos de la mujer, sirviéndose de la proyección del film por televisión. John Harrington (Stephen Forsyth), un autodenominado paranoico de 30 años, vive en una mansión en las afueras de la París contemporánea y es dueño de una casa de modas que se especializa en vestidos de novia, ambas propiedades heredadas de su madre asesinada muchos años atrás: si bien el protagonista es simpático, buen mozo y amable en público, a decir verdad todo forma parte de una fachada de respetabilidad burguesa que oculta su compulsión por acuchillar mujeres jóvenes que se casaron hace poco o están a punto de hacerlo, esquema de comportamiento empleado para “revivir” un episodio infantil que derivó en trauma y se relaciona con el homicidio de su progenitora, así el hombre paradójicamente considera que matando podrá destrabar sus recuerdos bloqueados como testigo de los hechos y descubrir la identidad del asesino de su amada madre. Acorralado en simultáneo por su esposa Mildred Harrington (Laura Betti), la cual a pesar de ser totalmente infeliz con el hombre por sus aparentes infidelidades no desea concederle el divorcio, y por el Inspector Russell (Jesús Puente), el representante policial encargado de llevar adelante la investigación en torno a las muertes y desapariciones, John en esencia no acusa recibo de nada y se mantiene firme en sus fetiches tétricos con los maniquíes del taller de costura, las chicas que faena en plan de pesquisa subconsciente y un cuchillo de carnicero muy especial que atesora con devoción y utiliza para esa masacre sistemática y algo mucho delirante, la cual deriva en algunos cuerpos enterrados en su inmaculado invernadero y otros tantos quemados en un horno industrial propiedad del señor y convertidos en fertilizante para sus plantas. A posteriori de cargarse en un tren a una parejita de recién casados, Harrington contrata a una tal Helen Wood (Dagmar Lassander), bella modelo de la que se termina enamorando, como reemplazo de una de sus víctimas previas, Rosy Miller (Montserrat Riba Vidal). El punto de inflexión en la catarata de crímenes se produce luego de matar a otra de sus empleadas, Alice Norton (Femi Benussi), otra señorita que pretendía consagrarse al matrimonio, cuando un supuesto viaje de una semana de Mildred para visitar a una prima enferma resulta ser una insólita estratagema para intentar descubrir a su marido con alguna muchachita de la casa de modas, lo que provoca que el tremendo John eventualmente pierda la paciencia, se ponga un velo de novia y la asesine con su cuchillo de carnicero favorito. En un primer momento entierra a su esposa en el invernadero pero luego decide cremarla porque todos a su alrededor la siguen viendo -en su versión espectral- menos él, suerte de ironía acerca de las parejas sin amor que tienden a atormentarse a través de la negación recíproca sin cesar. Como ni arrojando a un río el bolso con las cenizas de Mildred consigue sacarse de encima a la mujer y su promesa de que siempre estará a su lado, le guste o no, ni tampoco esparciéndolas por ahí a pura desesperación y debajo de la lluvia, Harrington se resigna y vuelve a sus queridas tropelías primero intentando matar a otra jovencita deliciosa, algo que termina frustrado por la intervención del Inspector Russell, y después pretendiendo hacer lo propio con Wood cual “asesinato consuelo”, a pesar de que se había impuesto el objetivo de jamás lastimarla por el cariño de por medio. Bava crea una película sumamente extraña que combina con detallismo el humor negro y la dialéctica de las apariencias, dos ítems que se conjuran en la hipocresía/ doble vida del protagonista, el desprecio fanático de su mujer, la noción del matrimonio en tanto condena y prisión perpetua, la ingenuidad bobalicona de las chicas faenadas, el interés de Mildred por el espiritismo en línea con el cuento La Gota de Agua (La Goccia d’Acqua) de Las Tres Caras del Miedo, y ese mismo sustrato retórico que una y otra vez homologa al homicidio con un tratamiento psicológico orientado a “curar” traumas del pasado remoto, planteo que se explicita vía las constantes locuciones en off del propio Harrington. Más allá de las alusiones a Psicosis (Psycho, 1960) vinculadas con el travestismo del protagonista y un desenlace símil fábula edípica cargada de desengaño, cuando descubrimos que Helen formaba parte de una operación encubierta de Russell para arrestar a un John que finalmente se percata que él mismo asesinó de niño a su progenitora -y a su proyecto de padrastro- porque no deseaba que se volviese a casar, El Signo Rojo de la Locura hace un muy buen uso del doppelgänger onírico infantil de Harrington (Pasquale Fortunato), siempre observando mudo las travesuras homicidas del adulto con un aire de tristeza, y del cuarto sin alteraciones del susodicho, a su vez repleto de juguetes a cuerda cual concepción museística de la infancia proclive a continuar sufriendo por lo mismo y a reproducir los patrones prefijados en un círculo vicioso hiper autodestructivo. En este sentido hasta el epílogo resulta muy interesante ya que la toma de conciencia de la propia responsabilidad en la muerte de la madre no alcanza para “liberar” a nuestro adalid, quien al ser arrestado en los minutos finales del metraje se vuelve a topar con el fantasma -o construcción psíquica- de su esposa, en términos prácticos el reemplazo de su progenitora, y aquella maldición previa pasa a invertirse a puro sarcasmo porque ahora sólo él puede ver a Mildred y los demás no, ratificando la promesa de que siempre estarán juntos, tanto en el manicomio a la vuelta de la esquina como en la eternidad del Infierno después de muertos.

 

El Signo Rojo de la Locura (Il Rosso Segno della Follia, Italia/ España/ Francia, 1970)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Santiago Moncada, Laura Betti y Mario Musy Glori. Elenco: Stephen Forsyth, Laura Betti, Dagmar Lassander, Jesús Puente, Femi Benussi, Pasquale Fortunato, Luciano Pigozzi, Gérard Tichy, Verónica Llimerá, Montserrat Riba Vidal. Producción: Manuel Caño y Giuseppe Zaccariello. Duración: 88 minutos.

 

 

Ecología del Crimen (Ecologia del Delitto, 1971):

 

El caso de Ecología del Crimen (Ecologia del Delitto, 1971), muchas veces bautizada como A Bay of Blood o Twitch of the Death Nerve, tales los dos títulos que recibió en ocasión de su estreno y difusión en el mercado estadounidense, resulta de lo más particular porque hablamos de una película hiper enrevesada y delirante a nivel narrativo que en términos de la memoria histórica del séptimo arte fue reducida a apenas un puñado de secuencias que efectivamente pueden considerarse como la génesis del slasher moderno si pensamos en el contexto boscoso general, la presencia subrepticia de un asesino desquiciado, el sustrato kitsch melodramático entre los personajes y sobre todo esa colección de jóvenes que pronto pasarán a mejor vida de una manera bien colorida y brutal: como catalizador del género citado, el cual rápidamente dominaría las décadas del 70, 80 y 90 del cine de terror, puede decirse que el film tuvo una gigantesca influencia en el desarrollo de la comarca de los sustos y los gritos, sin embargo ello no debe hacernos olvidar que la propuesta en sí del italiano no está ni remotamente hegemonizada por la premisa “chicos y chicas faenados por un psicópata circunstancial” y que en todo caso dicho recurso obedece a un planteo retórico más amplio y ambicioso que se divide entre -por un lado- aquella denuncia barroca de la avaricia capitalista más salvaje de Seis Mujeres para el Asesino (Sei Donne per l’Assassino, 1964), hoy por hoy volcada a un componente pasional y filial de traiciones entrecruzadas que habilitan la friolera de 13 homicidios, y -por el otro lado- un tono narrativo más melancólico que de costumbre que Bava complementa con algo de la magia negra benigna, ahora un tanto deficiente y jocosa, de Operación Miedo (Operazione Paura, 1966) y con su mismo deseo de aggiornarse al destape artístico/ cultural de finales de los 60 y comienzos de los 70 mediante el ardid de hacer más explícito al convite en general, lo que en la praxis se tradujo en una mayor utilización de tomas subjetivas desde la perspectiva del victimario de turno (más largas y mejor desarrolladas), en una carnicería de generosa amplitud gore (el legendario especialista Carlo Rambaldi fue el encargado de que las muertes sean más rojizas, feroces y profusas) y en desnudos femeninos para enfatizar la algarabía exploitation de la obra y la sexualidad rebosante de vida de los jóvenes (otro objetivo adicional, por supuesto, tiene que ver con esa belleza destinada a ser profanada con la muerte, su opuesto exacto gracias a la putrefacción de la carne). Como decíamos anteriormente, la trama es una de las más convulsionadas/ caóticas de la historia del horror y si bien al director y guionista se le va un poco la mano en materia de las vueltas de tuerca de la segunda mitad del relato, incluso así resulta fascinante la estructuración macro que propone. Durante una noche lluviosa una mujer en silla de ruedas, la Condesa Federica Donati (Isa Miranda), dueña de gran parte de una bahía lindante a un bosque, es ahorcada por su esposo Filippo Donati (Giovanni Nuvoletti), quien simula un suicidio con una mínima “nota reglamentaria” de despedida y asimismo es él asesinado a navajazos por el hijo ilegítimo de la aristócrata, Simone (Claudio Volonté), quien vive en una tosca cabaña de la zona y hace de cuidador/ guardián de las propiedades de su madre. El asunto a su vez se relaciona con los planes del agente inmobiliario Franco Ventura (Chris Avram) y su amante Laura (Anna María Rosati), por cierto orientados a tomar posesión de la bahía y reconvertirla en un complejo turístico y en viviendas de lujo con vista al lago, pero como la condesa se rehúsa a venderles las propiedades y terrenos en cuestión Ventura opta por mandar a la putona Laura a acostarse con Filippo para así convencerlo de matar a Federica, sin saber que Simone conoce su papel en la confabulación y hasta planea extender su venganza contra él y Laura cuando Ventura le ofrece dinero a cambio de que firme unos documentos cediéndole todo lo que pronto heredará por la muerte de la condensa. La cosa se complica aún más con la aparición de la hija de Filippo, Renata (la inmaculada Claudine Auger), quien por dichos de un matrimonio bien bizarro que vive en las cercanías compuesto por el entomólogo Paolo Fassati (Leopoldo Trieste), el cual se la pasa hablando con los insectos, y la tarotista Anna (Laura Betti), una mujer que erra en sus predicciones y sufre de un persistente y gracioso hipo, termina descubriendo la existencia de Simone, su competencia jurídica en esto de hacerse de la bahía en su conjunto vía sucesión, por ello también se embarca en un frenesí homicida de lo más maquiavélico junto a su esposo Alberto (Luigi Pistilli). Como si todo lo anterior fuese poco, dos parejitas de adolescentes, Roberto (Roberto Bonanni) y Louise (Brigitte Skay) por un lado y Luca (Guido Boccaccini) y Sylvie (Paola Montenero) por el otro, se aparecen en la zona e ingresan en las propiedades de los anteriores y en el night club hoy derruido que construyó Filippo, lo que provoca que Simone los mate sin piedad alguna una vez que Louise encuentra de sopetón el cadáver de Donati mientras nadaba desnuda en el lago. La película sería citada de modo tanto implícito como explícito por Martes 13 (Friday the 13th, 1980) y Martes 13: Parte 2 (Friday the 13th: Part 2, 1981), específicamente las muertes a machetazos de Louise y Roberto y el mítico empalamiento con una lanza de Luca y Sylvie mientras hacían el amor en una cama, y echa mano de diversos latiguillos formales como esos insólitos flashbacks -insólitos para el cine promedio de Bava- con vistas a explicar semejante desvarío retórico, zooms furiosos que el director emplea para evitar cortes y mantener la agilidad de la toma ininterrumpida, y primerísimos primeros planos de ojos voyeuristas que se contraponen a paneos muy fastuosos sobre las distintas sedes y/ o coyunturas donde se desarrolla lo narrado. Enfatizando que el monstruo es el que mata por gusto y no para comer, cual fetichista que no puede dejar de autocondenarse por obsesiones destructivas que aquí están simbolizadas en la fortuna detrás de la bahía y en la serie de crímenes que desencadena entre todos los personajes, el film explora a lo bestia las miserias y codicia del ser humano y hasta se reserva un desenlace antológico que calza perfecto con todas las locuras previas, ese en el que los dos hijos pequeños de Alberto y Renata (Nicoletta Elmi y Renato Cestiè), un par de purretes que fueron dejados solos en la casa rodante donde vive la familia, asesinan a sus progenitores al confundir una escopeta con un juguete, tremendo acto de justica poética y bien irónica ya que la dulzura y naturalidad de los niños -que son las de la propia bahía- terminan poniéndole fin a las vidas de los últimos responsables de la masacre que presenciamos, luego de lo cual se marchan a jugar como si nada hubiese ocurrido y convencidos de que sus padres están “simulando” sus muertes.

 

Ecología del Crimen (Ecologia del Delitto, Italia, 1971)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Giuseppe Zaccariello, Filippo Ottoni, Laura Betti, Sergio Canevari y Franco Vanorio. Elenco: Claudine Auger, Luigi Pistilli, Claudio Camaso, Anna María Rosati, Chris Avram, Leopoldo Trieste, Laura Betti, Brigitte Skay, Isa Miranda, Giovanni Nuvoletti. Producción: Giuseppe Zaccariello. Duración: 84 minutos.

 

 

Lisa y el Diablo (Lisa e il Diavolo, 1973):

 

El Mefistófeles titular de Lisa y el Diablo (Lisa e il Diavolo, 1973), interpretado por nada menos que Telly Savalas, es un testigo mordaz, metafísico y en segundo plano de los acontecimientos relatados que no tiene nada que ver con el agente destructor estándar del cine hollywoodense y aledaños, por ello mismo resulta tan ridículo el hecho de que el productor del film, Alfredo Leone, y el hijo y asistente de dirección de Bava, Lamberto Bava, no sólo hayan reeditado la película sino que además hayan agregado muchas escenas nuevas y transformado a toda la experiencia en su conjunto -en ocasión de su estreno en Estados Unidos- en un exploitation barato y súper deficitario de El Exorcista (The Exorcist, 1973), una aberración que comenzó a recorrer el mundo dos años después bajo el título de La Casa del Exorcismo (The House of Exorcism, 1975). La película original es sin duda la más lírica y libre de todas las realizadas por el cineasta, un trabajo muy atractivo en el que profundiza aquel tono melancólico de Ecología del Crimen (Ecologia del Delitto, 1971) y un barroquismo onírico que aquí es más sensual y enrevesado que tenebroso en el sentido estricto de la palabra, ofreciéndonos un derrotero bien desconcertante y plagado de simbolismos surrealistas que incluso incorpora planteos retóricos semi improvisados que recuerdan a lo lejos a ¿Qué? (Che?, 1972) y a Giulietta de los Espíritus (Giulietta degli Spiriti, 1965) en esa idea de fondo de viaje alucinado y sorprendente símil Alicia en el País de las Maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865) y A Través del Espejo y lo que Alicia Encontró Allí (Through the Looking-Glass and What Alice Found There, 1871), las clásicas novelas infantiles de Lewis Carroll. La faena se centra en Lisa Reiner (Elke Sommer), una turista norteamericana que en aquella actualidad de la década del 70 recorre Toledo, España, junto a una amiga de ocasión (Kathleen Leone), una bella señorita que se aleja del contingente al que pertenece y termina en una casa de venta y reparación de antigüedades donde el dueño (Franz von Treuberg) está ultimando los detalles estéticos de un muñeco que será entregado a Leandro (Savalas), hombre del cual la curiosa chica se aleja porque cree reconocer -con toda la razón del mundo- un cierto parecido con una figura demoníaca de una pintura mural que vio momentos antes. Al salir espantada del lugar halla las calles semi desiertas y descubre que está perdida, y luego de un breve reencuentro con Leandro se topa con un señor de un prominente bigote, Carlos (Espartaco Santoni), que la confunde con una tal Elena, ante lo cual una desorientada Reiner lo empuja sin querer y el susodicho cae hacia su muerte por unas escaleras. Ya con la noche a cuestas, Lisa se cruza con un matrimonio de la alta burguesía, Francis (Eduardo Fajardo) y Sophia Lehar (Sylva Koscina), y con su chófer llamado George (Gabriele Tinti), quienes deciden ayudarla alcanzándola al hotel donde se hospeda, no obstante el automóvil de turno comienza a detenerse porque tiene una pérdida en el radiador y el goteo de agua pone en serio riesgo al motor, circunstancia que los lleva a pedir auxilio en la primera residencia que ven, la cual resulta ser de una Condesa (Alida Valli) cuyo mayordomo, el inefable Leandro, les informa que no poseen teléfono y que los hoteles de las inmediaciones no son dignos de ellos. Justo cuando la protagonista estaba por huir nuevamente de la presencia perniciosa, el hijo único de la dueña de casa, Maximilian (Alessio Orano), la convence de que se quede y hasta intercede ante su progenitora ciega para que los reciba a todos, permitiéndoles asearse e invitándolos a cenar mientras el chófer trata de emparchar el radiador con algo de cinta que le entrega el mayordomo. El cuadro de situación se va desarrollando de a poco y en función de pasiones arrastradas a lo largo del tiempo y detalles de variada índole sobrenatural: desde el instante en que ingresa a la mansión en cuestión, Lisa pasa a ser el objeto amoroso en disputa entre un Maximilian que se enamora perdidamente de ella de inmediato y ese Carlos que no deja de aparecerse una y otra vez de la nada para manifestar su cariño hacia ella y la necesidad imperiosa de que ambos huyan del lugar, señor que hace “acto de presencia” tanto en su faceta corporal clásica como bajo la apariencia de aquel maniquí que Leandro hizo fabricar en la casa de antigüedades con el pretexto de un supuesto ensayo de vestimenta para la ceremonia fúnebre del mismo Carlos, nada menos que el segundo esposo de la Condesa y amante camuflado de Elena, quien fuese novia en primera instancia de Maximilian. Es de hecho el muchacho de la casa el que comienza a apilar cadáveres para evitar que la protagonista abandone la propiedad, empezando por el asesinato del chófer con un par de tijeras que encuentra su madre y siguiendo con una Sophia que ya venía de atropellar con marcado ímpetu a su marido Francis por querer obligarla a partir del lugar sin haber enterrado a su verdadero amor, George. A la par que descubrimos que Leandro es una suerte de diablillo que en simultáneo odia y disfruta estar tras bambalinas y al servicio de los caprichos de la Condesa, se hace evidente que las pasiones que despierta Lisa se deben a que es la reencarnación de Elena, una mujer que en algún punto del pasado remoto planeó abandonar a Maximilian para fugarse con Carlos y así provocó que el joven matase a su padrastro a golpes para vengar tanto su nombre como el de su madre, los dos cornudos de turno, incluso llegando a mantener prisionera a su novia en una habitación de la casona hasta su muerte. Maximilian droga a Reiner y la somete a una violación ritual al lado del esqueleto de Elena pero no puede escapar de su espectro ni tampoco de la omnipresencia de su madre, a la que asesina porque comprende que nunca lo dejará tener una relación con su amada y a la vez odiada Elena/ Lisa. Con elementos de tragedia romántica terrorífica a lo Edgar Allan Poe y una coyuntura narrativa que enfatiza este sustrato de infierno etéreo donde la repetición de crímenes varios es la clave de todo el asunto, Bava nos regala una catarata de sutiles misterios interconectados que se sostienen en las muy buenas escenas de homicidios y/ o descubrimientos de cadáveres, en sets muy recargados y suntuosos dignos del gótico a la europea y en un gran desempeño del elenco en su conjunto, con un Savalas en verdad glorioso que se pasea a lo largo de la trama con su traje negro y un chupetín en la boca cual arlequín nihilista mundano de tono pícaro y burlón. Lisa y el Diablo juega con astucia con la reencarnación, los fantasmas que no saben que lo son, el Complejo de Edipo, los titiriteros maléficos que optan por “dejar hacer” a sus criaturas, las disputas románticas encarnizadas, el humor negro, un preciosismo visual permanente de colores pasteles e iluminación muy cuidada, el doloroso duelo por el ser querido, los muñecos/ maniquíes con una vida de doppelgänger bastante trunca, todas esas obsesiones malsanas del corazón y una necrofilia llevada al extremo de la hipérbole cíclica, amén de un espléndido y poético desenlace enmarcado primero en lo natural asocial sin amores fetichizados (la Condesa espectral mata a su vástago y Reiner despierta desnuda en la mansión, a su vez cubierta de plantas y enredaderas desde hace un siglo) y luego en una pesadilla semi faustiana de “pagar lo adeudado” (hablamos del intento de Lisa de abandonar España en un avión que acarrea a los fantasmas de todos los personajes y está pilotado por el tremendo Leandro).

 

Lisa y el Diablo (Lisa e il Diavolo, Italia/ República Federal de Alemania/ España, 1973)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Alfredo Leone, Giorgio Maulini, Romano Migliorini, Roberto Natale y Francesca Rusishka. Elenco: Telly Savalas, Elke Sommer, Espartaco Santoni, Alida Valli, Sylva Koscina, Alessio Orano, Gabriele Tinti, Eduardo Fajardo, Franz von Treuberg, Kathleen Leone. Producción: Alfredo Leone. Duración: 95 minutos.

 

 

Perros Rabiosos (Cani Arrabbiati, 1974):

 

Al igual que lo ocurrido con Lisa y el Diablo (Lisa e il Diavolo, 1973) y su metamorfosis en la espantosa La Casa del Exorcismo (The House of Exorcism, 1975), Perros Rabiosos (Cani Arrabbiati, 1974) también padeció el triste surgimiento de una versión que arruinó el sublime proyecto original de Bava, aunque en esta oportunidad por suerte a menor escala: el productor de la película que nos ocupa, Roberto Loyola, se quedó sin dinero cuando la fotografía/ filmación principal ya estaba completa y todavía restaba la postproducción, léase la secuencia de créditos, la banda sonora y el doblaje de todos los actores porque la obra de hecho fue filmada sin sonido según los estándares de la época en Italia en lo que atañe a propuestas rodadas por completo en locaciones y no en estudios, lo que generó que la película permanezca inédita durante dos décadas hasta que varios financistas aglutinados alrededor de la empresa Spera Cinematográfica aportaron los capitales necesarios para completar el trabajo, el cual finalmente apareció en 1995 y comenzó a circular primero en el circuito internacional de festivales y después en el mercado del cine hogareño, un esquema que se cortó con el agresivo intento del hijo y el nieto de Bava, Lamberto y Roy Bava respectivamente, de sabotear lo que se convirtió en una multiplicidad de lo que denominaron “versiones no oficiales” del film -todas con diminutas diferencias entre sí- ofreciendo un corte propio que se editaría a principios del Siglo XXI, faena lamentable con tomas adicionales insertadas innecesarias que fueron rodadas en 2001, detalles que adelantaban a pura torpeza el magnífico desenlace y una nueva y flojísima banda sonora de Stelvio Cipriani que reemplazaba a la original de su autoría, concebida para aquella primera versión que vio la luz del día, la de 1995, Rabid Dogs, base de todos los cortes posteriores porque respondía al montaje del editor original Carlo Reali apenas finalizada la filmación por parte de Bava. Dejando de lado el desatino del hijo y el nieto del maestro, conocido como Kidnapped, y consagrándonos a recuperar la versión previa, esa que se amolda en serio a los deseos del realizador, bien se puede afirmar que Perros Rabiosos es una de las obras maestras de Bava y claramente la gran anomalía de su carrera en términos globales, sobre todo considerando que estamos frente a una propuesta que combina aquel poliziotteschi en boga en el período, el film noir hiper cínico y las road movies de terror más brutales, aquellas capaces de aunar los engranajes de los convites de violación y venganza como El Último Tren de la Noche (L’Ultimo Treno della Notte, 1975) con sus homólogos de los thrillers de invasión de hogar y toma de rehenes, todo por supuesto ahora condensado dentro de un automóvil en plena huida desaforada. Si bien siguen presentes los zooms furiosos y los primeros planos arrebatadores de antaño, aquí el italiano logra la proeza de que el fluir retórico luzca más instintivo y crudo que efectivamente planeado al dedillo como en realidad está, por un lado echando mano del nihilismo de los spaghetti westerns y de clásicos del rubro como El Autoestopista (The Hitch-Hiker, 1953), a su vez fuente de inspiración para Autostop Rojo Sangre (Autostop Rosso Sangue, 1977), y por otro lado entregándonos una exquisita proximidad con respecto a los acontecimientos que por momentos está sostenida en la puesta en escena meticulosa de siempre del director y en otras ocasiones en una vehemencia símil cámara en mano de brío casi documentalista. La historia empieza con un asalto fugaz al Instituto Farmacéutico Boldrini de Roma con vistas a robar las 100 millones de liras de un maletín destinadas al pago semanal de los sueldos de los empleados, operativo en el que muere uno de los atracadores por la balacera con la policía y en el que sobreviven tres de sus colegas, el mandamás e ideólogo central apodado Doctor (Maurice Poli), un fanático adusto de las navajas al que llaman Bisturí (Don Backy) y un grandulón algo mucho perverso conocido como Treinta y Dos (George Eastman), cuyo mote aparentemente alude al tamaño exacto de su pene en centímetros. Con los oficiales pisándoles los talones y el tanque de combustible agujereado, los hombres abandonan al coche de turno y a su compañero y escapan hacia el interior de un estacionamiento subterráneo, donde toman de rehenes a dos chicas, una tal María (Lea Lander) y su amiga (Anna Curti), siendo esta última asesinada accidentalmente por Bisturí. Los agentes de la ley, al percibir la resolución y el carácter impiadoso de los asaltantes, retroceden y así permiten que escapen en el auto de María, provocando que pronto tengan que cambiar de vehículo para no ser apresados ya que el de la rehén está “fichado” por las autoridades. Los tres ladrones y la mujer aprovechan un semáforo en rojo y suben a punta de pistola al coche de Riccardo (Riccardo Cucciolla), un cuarentón que está transportando a su pequeño hijo semi comatoso a un hospital para una cirugía urgente sin especificar, Agostino. El contingente de fugitivos comienza a dar vueltas en carreteras, caminos secundarios y peajes con la idea de esquivar los bloqueos policiales y salir de Roma para llegar a un escondite agreste donde los espera otro auto, pero la convivencia se pone cada vez más densa por los nervios y temores involucrados, comenzando por el tenue control que el Doctor ejerce sobre Treinta y Dos y Bisturí, dos señores que tienden al hedonismo más salvajón y gustan de acosar sexualmente a la bella fémina, y terminando por esa pobre María que no puede dejar de temblar en contraste a la tranquilidad todo terreno de Riccardo, el cual se muestra muy interesado en darle un tranquilizante al purrete cada vez que amaga con despertar de su letargo sin fin. Cuando la señorita utilice una supuesta parada para ir al baño como una excusa para intentar escapar infructuosamente de sus captores, Bisturí y Treinta y Dos la obligarán a orinar delante de ellos como castigo, a puro sadismo y carcajadas. Todo termina de explotar cuando en una estación de servicio al costado de la ruta Treinta y Dos compra una botella de whisky escocés y de vuelta al vehículo se propone violar a María, algo que atrae la atención de los conductores de los otros coches de la autopista y desencadena que el Doctor le pegue un tiro con su Luger una vez que entran en la oscuridad de un túnel. Bisturí no ve con buenos ojos que el cerebro del robo se haya cargado a su amigo pero entiende y acepta la situación, sin embargo la hermandad entre los ladrones ya está deshecha y el declive psicológico del adepto a las navajas resplandecientes se hará notar cada vez más debido a que Treinta y Dos se rehúsa a morir, manteniéndose agonizante dentro del automóvil durante kilómetros y kilómetros de tortura moral. A riesgo de quedarse sin nafta por una jugada sucia de un Riccardo que no les avisa con mayor antelación, el grupo para en una gasolinera cuyo encargado (Gustavo De Nardo) en un principio no quiere atenderlos porque está en su horario de descanso y luego afloja cuando ve a la mujer y al niño convaleciente, incluso dándose cuenta de que llevan a un muerto y optando por no dar aviso a la policía. Bava se luce con sus clásicos chispazos de humor negro, como la presencia de esa insoportable María Sbravati (Marisa Fabbri), una autoestopista burguesa que se sube al vehículo de los protagonistas, no deja de hablar ni por un segundo y termina faenada por Bisturí cuando descubre el agujero en el cuello de Treinta y Dos, y deja entrever un excelente manejo del suspenso mediante una retahíla de situaciones límites, diálogos ultra provocadores, rostros exasperados, imprevistos de todo tipo, el calor sofocante de Roma y sus alrededores, una buena dosis de crueldad, el infaltable alcohol y la vieja “necesidad” de violentar la carne sin que medie restricción alguna. Recapitulando sobre lo que decíamos al inicio, la prodigiosa banda sonora de Cipriani de la versión de 1995 y semejantes -tanto la música diegética vía la radio del auto como la paradigmática extradiegética- constituye el complemento perfecto para la estupenda actuación del elenco y las poderosas nociones socioculturales que flotan de fondo, en especial los hechos de que no se puede confiar en nadie, que todos son capaces de cualquier cosa bajo determinados estímulos y que no existe nada más peligroso que un burgués aparentemente inofensivo y banal que en verdad oculta tendencias psicopáticas y una fortísima predilección por el fariseísmo, algo que queda de manifiesto en el antológico final cuando el “lobo con piel de cordero” de Riccardo extrae un arma de debajo de las cobijas de Agostino, esas que no quería que nadie tocase, y le dispara al Doctor y a Bisturí, provocando asimismo que éste último descargue una ráfaga de su ametralladora y mate accidentalmente a María, a posteriori de lo cual descubrimos que es él mismo un secuestrador que exige un voluminoso rescate por ese purrete adormecido que pasa a llevar en el baúl del coche de los ladrones muertos. La película por un lado establece desde su vanguardia underground tópicos que serán muy caros dentro del enclave del policial hardcore como la indiferencia del ciudadano promedio, léase todos los secundarios que pudiendo detener a los maleantes no lo hacen, y la humillación en tanto mecanismo de control y escarmiento público, planteo que puede verse en el intento de escape de María y su “expiación” subsiguiente, y por el otro lado se abre camino como una epopeya extraordinaria de codicia, ciclotimia, dolor, lujuria, desesperación, hipocresía y un canibalismo conceptual que decide desconocer toda ética y cualquier atisbo de clemencia.

 

Perros Rabiosos (Cani Arrabbiati, Italia, 1974)

Dirección: Mario Bava. Guión: Mario Bava, Alessandro Parenzo y Cesare Frugoni. Elenco: Riccardo Cucciolla, Maurice Poli, Don Backy, George Eastman, Lea Lander, Marisa Fabbri, Gustavo De Nardo, Anna Curti, Luigi Antonio Guerra, Emilio Bonucci. Producción: Roberto Loyola. Duración: 96 minutos.