Los collage films, como cualquier otro género del séptimo arte, habilitan distintas variantes que en esencia siempre giran alrededor de la reestructuración de material previo que va más allá del simple acto de “cortar y pegar” porque lo que casi siempre se pretende es construir una antología que resignifique en mayor o menor medida los fragmentos audiovisuales preexistentes para que se acoplen a un sentido retórico general distinto que puede funcionar apenas como una muestra de determinado trabajo, período o estilo o como puntapié para una reinterpretación o lectura irónica más laxa con respecto al material de archivo de base, ya introduciendo el sarcasmo con vistas a saltar de la colección de momentos aislados a la burla más o menos cariñosa. El documental le dio un espaldarazo fundamental al formato a través de clásicos de diversa envergadura como The Movie Orgy (1968), un mega collage film de impronta cinéfila de Joe Dante de más de siete horas de duración, Brother, Can You Spare a Dime? (1975), retrato de la Gran Depresión a cargo de Philippe Mora desde el Crac del 29 hasta el Ataque a Pearl Harbor de 1941, The Atomic Cafe (1982), joya refulgente de Jayne Loader y los hermanos Kevin y Pierce Rafferty acerca de la paranoia nuclear durante la Guerra Fría y las estrategias de manipulación de la opinión pública norteamericana a instancias del gobierno para demonizar a los soviéticos, y Tarnation (2003), pantallazo autobiográfico del director y guionista Jonathan Caouette acerca de su homosexualidad, su desarrollo como artista y su conflictiva relación con su madre, la enferma mental Renee LeBlanc. En el campo ficcional sobresalen las reinterpretaciones de películas asiáticas de espías y artes marciales, pensemos para el caso en What’s Up, Tiger Lily? (1966), ópera prima de Woody Allen que reeditaba la japonesa Key of Keys (Kokusai Himitsu Keisatsu: Kagi no Kagi, 1965), de Senkichi Taniguchi, Shogun Assassin (1980), montaje de Robert Houston a partir de dos grandes chambaras de Kenji Misumi, Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance (Kozure Ôkami: Ko wo Kashi ude Kashi Tsukamatsuru, 1972) y Lone Wolf and Cub: Baby Cart at the River Styx (Kozure Ôkami: Sanzu no Kawa no Ubaguruma, 1972), y Kung Pow! Enter the Fist (2002), relectura paródica de Steve Oedekerk de la hongkonesa Tiger & Crane Fists (Hu Hao Shuang Xing, 1976), aventura olvidada de Jimmy Wang Yu.

Amén de animes como Robotech (1985), adaptación anglosajona de tres series niponas sin relación alguna, para el espectador promedio la primera aproximación a los collage films llegó de la mano de dos exponentes que sintetizaron los peores rasgos del formato, esos que nos hablan de cierta vagancia por parte de los realizadores de turno o simplemente de su idea de dar un cierre a franquicias ya agotadas a nivel creativo pero que se pretende seguir explotando a escala comercial sin que importe ya en lo más mínimo la dimensión artística, nos referimos por supuesto a las vergonzosas El Amor en Fuga (L’Amour en Fuite, 1979), de François Truffaut, y La Pista de la Pantera Rosa (Trail of the Pink Panther, 1982), de Blake Edwards: la primera es un cierre totalmente deslucido e improvisado de la pentalogía alrededor del personaje Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), saga compuesta por Los 400 Golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), el corto Antoine et Colette (1962) correspondiente a la película colectiva El Amor a los Veinte Años (L’Amour à Vingt Ans, 1962), con trabajos adicionales de Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls, Renzo Rossellini y Andrzej Wajda, La Hora del Amor (Baisers Volés, 1968) y Domicilio Conyugal (Domicile Conjugal, 1970), lo que sin duda transforma a Truffaut en uno de los primeros verdaderos ladrones de la fase posmoderna del séptimo arte porque en sí El Amor en Fuga no pasa de ser una andanada de clips de las obras previas sin nada nuevo o interesante para agregar; algo que asimismo puede extenderse a La Pista de la Pantera Rosa, primera entrega de la franquicia cómica del Inspector Jacques Clouseau luego de la muerte de Peter Sellers en 1980, lo que generó un pastiche a mitad de camino entre el homenaje y el exploitation algo mucho macabro que recuperaba un montón de material -tanto ya conocido como tomas descartadas- de las cinco producciones previas de Edwards con el mítico actor británico, léase La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1963), Un Disparo en la Oscuridad (A Shot in the Dark, 1964), El Regreso de la Pantera Rosa (The Return of the Pink Panther, 1975), La Pantera Rosa Ataca de Nuevo (The Pink Panther Strikes Again, 1976) y La Venganza de la Pantera Rosa (Revenge of the Pink Panther, 1978), lo que deja muy fuera del canon a Inspector Clouseau (1968), intento fallido a cargo de Bud Yorkin de sustituir a Sellers con Alan Arkin como Clouseau.

Antes de la masificación en serio del chroma key, los artilugios digitales y la costumbre de recuperar material de archivo para insertar personajes y tramas ficcionales en contextos impensados, Cliente Muerto no Paga (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982), de Carl Reiner, constituyó el primer collage film de raigambre industrial y experimental que le buscó la vuelta al formato al punto de independizarlo a nivel artístico de las meras referencias externas con el objetivo de volcarlo hacia una estructura e idiosincrasia autónomas que en suma pueden funcionar como una “película de un solo chiste” pero no por ello ese único chascarrillo deja de ser fascinante de principio a fin del metraje. Anticipándose a lo hecho por Allen en la genial Zelig (1983), epopeya que narraba el devenir en la década del 20 del siglo pasado del camaleón humano del título y su amor hacia su psiquiatra, la Doctora Eudora Fletcher (Mia Farrow), y por Robert Zemeckis en la insoportable Forrest Gump (1994), gran bodrio mainstream con Tom Hanks en el que ya se veía venir el fetiche de Hollywood con los CGIs y la blue screen omnipresente, Reiner y su socio creativo de la época, Steve Martin, idearon una carta de amor al film noir estadounidense de los 40 y 50 mediante una tonelada de registros de archivo de propuestas clásicas del período y una historia semi improvisada y muy delirante -apenas una excusa para que el protagonista interactúe con estrellas varias de aquel tiempo- en torno a la investigación del detective privado Rigby Reardon (Martin) acerca de la muerte en un accidente automovilístico de John Hay Forrest (George Gaynes), un científico, filántropo y fabricante de quesos de gran renombre, pesquisa motivada por la hija del fallecido, Juliet Forrest (Rachel Ward), una femme fatale con todas las letras que al tiempo que lo contrata se desmaya de repente y le deja todo servido al investigador para besarla y “acomodarle” las tetas. El realizador, que se había hecho conocido en los 60 gracias a El Show de Dick Van Dyke (The Dick Van Dyke Show, 1961-1966), su dúo cómico con Mel Brooks en el sketch de El Hombre de 2000 Años (The 2000 Year Old Man) y sus participaciones actorales en propuestas como El Mundo Está Loco, Loco, Loco, Loco (It’s a Mad Mad Mad Mad World, 1963), de Stanley Kramer, y ¡Ahí Vienen los Rusos, ahí Vienen los Rusos! (The Russians Are Coming, the Russians Are Coming, 1966), de Norman Jewison, ya desde finales de la década estaba tratando de pasarse a la dirección de largometrajes para complementar su trajín televisivo y así venía entregando un derrotero bastante desparejo de la mano de faenas olvidables como Enter Laughing (1967), El Cómico (The Comic, 1969) y El Primero y el Único (The One and Only, 1978) y otras mucho más interesantes en sintonía con ¿Dónde Está Papá? (Where’s Poppa?, 1970) y ¡Dios Mío! (Oh, God!, 1977), panorama que por cierto cambia por completo cuando une fuerzas con Martin, por entonces un comediante en ascenso, para el que sería el primer rol protagónico del amigo Steve, El Imbécil (The Jerk, 1979), parte constituyente de una tetralogía que marcaría una suerte de “era dorada” de ambos, actor y director, tanto a escala creativa/ profesional como popular/ comercial, serie que incluye además a la presente Cliente Muerto no Paga, El Hombre con Dos Cerebros (The Man with Two Brains, 1983) y Hay una Chica en mi Cuerpo (All of Me, 1984), cúspide a partir de la cual -y nuevamente para los dos involucrados- luego todo sería cuesta abajo porque ya no alcanzarían este nivel cualitativo en sus opus futuros, salvo algunas honrosas excepciones.

El humor es el típico del Reiner de aquella época, una amalgama de absurdo, sátira social, detalles contraculturales, chistes de índole sexual, algo de slapstick, humor costumbrista y sobre todo alusiones sardónicas al rubro de base en función de estereotipos, motivos repetidos y líneas argumentales de cabecera, así como en El Imbécil era el existencialismo símil El Idiota (Idiot, 1869), de Fiódor Dostoyevski, y en El Hombre con Dos Cerebros y Hay una Chica en mi Cuerpo la ciencia ficción y la fantasía, respectivamente, aquí la coyuntura discursiva la aporta esos policiales negros clásicos a los que nos referíamos antes y cuyas tomas y escenas están perfectamente acopladas al periplo narrativo de Reiner y Martin, hoy por hoy recibiendo la ayuda adicional de George Gipe en materia del guión y de Bud Molin en el crucial arte del montaje en conjunto del material previo y las nuevas secuencias aglutinadoras de esa historia que fotografió Michael Chapman en el mismo blanco y negro de antaño y estudiando al milímetro las técnicas empleadas por sus colegas de mediados del Siglo XX, todo a su vez con un soundtrack de Miklós Rózsa que también imita y hasta reproduce con talento, paciencia y enorme dedicación las bandas sonoras de entonces. Son muchos los latiguillos y salidas hilarantes que vienen a la mente, como por ejemplo los consejos que el protagonista recibió del Phillip Marlowe de Raymond Chandler (el inmortal Humphrey Bogart), la destreza de Juliet para extraer balas con su boca como si se tratase de veneno de serpiente, el intercambio telefónico histérico con Leona Hastings-Forrest (Barbara Stanwyck), la graciosa espiral de pistas que conducen a más pistas cual dominó eterno, la disposición estranguladora de Reardon cuando alguien dice “mujer de limpieza” (a los siete años su padre se fugó con la susodicha y provocó la muerte por tristeza de su madre, de allí el trauma), la recordada escena de la preparación del café bien cargado con un insólito par de huevos, todos los histeriqueos con ella y los intercambios con el siempre reventado personaje de Bogart, el generoso volumen de “retrocameos” que habilitan las dos misteriosas listas de John Hay Forrest, las de amigos y enemigos de Carlotta, la secuencia de las rodillas destrozadas, la búsqueda de una rubia para un trabajo de espionaje que deriva en un episodio de travestismo por parte del detective privado, el memorable intento de chantaje con un cachorro, aquella trompada accidental a Juliet, el momento del beso “lésbico” entre el protagonista y Forrest antes de ingresar a la prisión donde se encuentra Cody Jarrett (James Cagney), el soliloquio misógino con la paloma en el hombro, y finalmente todo ese convulsionado desenlace con Vincent Price, Charles Laughton, un Carlos Rodríguez (Reni Santoni) obsesionado con el pijama de Rigby y ese Reiner que pasa de ser el mayordomo de ella a mariscal nazi, Wilfried VonKluck, quien pretendía utilizar el poderosísimo queso de John Hay -reconvertido en bomba- para disolver a Estados Unidos; sin embargo el encanto central de la odisea audiovisual es ver cómo los responsables lograron incorporar en el relato a estrellas como Bogart, Stanwyck, Cagney, Laughton, Price, Alan Ladd, Ray Milland, Ava Gardner, Burt Lancaster, Cary Grant, Ingrid Bergman, Veronica Lake, Bette Davis, Lana Turner, Edward Arnold, Kirk Douglas, Fred MacMurray y Joan Crawford, una proeza de vanguardia sin igual que revive la etapa primigenia de un género prodigioso como el film noir que modelaría el sentir y el “grado cero” retórico/ procedimental de gran parte del séptimo arte de las décadas venideras…

Cliente Muerto no Paga (Dead Men Don’t Wear Plaid, Estados Unidos, 1982)

Dirección: Carl Reiner. Guión: Carl Reiner, Steve Martin y George Gipe. Elenco: Steve Martin, Rachel Ward, Carl Reiner, Humphrey Bogart, Barbara Stanwyck, Ray Milland, Burt Lancaster, Ingrid Bergman, Bette Davis, James Cagney. Producción: William E. McEuen y David V. Picker. Duración: 88 minutos.