Patrick Dewaere (1947-1982) fue uno de los mejores y más célebres y originales actores franceses de su generación y sin duda uno de los más atormentados al punto de que una colección variopinta de factores lo llevaron al suicidio cuando tenía apenas 35 años, entre los que encontramos su pasado como actor infantil, los diversos conflictos con su madre, su adicción a las drogas, los abusos sexuales que sufrió cuando niño por parte de un miembro de su familia, sus desventuras amorosas con Elsa Chalier y la gran Sylvette Herry alias Miou-Miou, el ninguneo al que fue sometido en materia de los premios Césars, la rivalidad profesional con su de todos modos amigo y modelo actoral Gérard Depardieu, las disputas con los medios de comunicación galos más amarillistas, una tendencia muy profunda hacia la depresión, el carácter siempre volátil de la fama, algunos suicidios en su círculo cercano y su propio método de trabajo cercano a la visceralidad naturalista, el sacrificio y aquellas sobreexigencias del Actors Studio de Estados Unidos. Con una impronta entre rebelde y frágil que le permitía un amplio rango interpretativo, ese que aprovechaba saltando todo el tiempo desde la comedia al drama y viceversa, el joven venía de una familia de artistas y luego de un largo derrotero en papeles secundarios se hace de un renombre gracias a una película dirigida y escrita por su amigo Bertrand Blier, Los Rompepelotas (Les Valseuses, 1974), joya de la contracultura del período y punto de partida para una colaboración que se extendería a las también exquisitas Preparen los Pañuelos (Préparez vos Mouchoirs, 1978) y Padrastro (Beau Père, 1981), en la primera reencontrándose además con su partenaire de Los Rompepelotas, Depardieu. Sin embargo es quizás Serie Negra (Série Noire, 1979), de Alain Corneau, el film que mejor sintetiza su destreza como actor porque el susodicho lo obligó a llevar adelante un verdadero tour de force interpretativo o “show de un solo hombre” de una manera francamente brutal como pocas veces se ha visto en el séptimo arte de Francia, en general bastante contenido, distante o hasta algo mucho gélido cuando de dramas hiper angustiosos se trata, más en este caso ya que el film recupera la enajenación progresiva de Taxi Driver (1976), el clásico de Martin Scorsese escrito por Paul Schrader.

El título de la realización de Corneau, quien venía de rodar los interesantes thrillers Policía Python 357 (Police Python 357, 1976) y La Amenaza (La Menace, 1977) y después se entregaría a obras de diversa tesitura como por ejemplo La Elección de las Armas (Le Choix des Armes, 1981), Fort Saganne (1984), Nocturno Hindú (Nocturne Indien, 1989), Todas las Mañanas del Mundo (Tous les Matins du Monde, 1991), El Primo (Le Cousin, 1997), Estupor y Temblores (Stupeur et Tremblements, 2003) y Crimen de Amor (Crime d’Amour, 2010), cuenta con un doble significado porque hace referencia por un lado a la arquitectura específica del policial negro de las décadas del 40 y 50, región retórica por antonomasia de los ambientes sórdidos, el ventajismo y la decadencia metropolitana, y por el otro lado a una espiral existencial descendente que tiene que ver con una conjunción entre patetismo urbano, ausencia de suerte, dialéctica de los marginados sociales y evidente estupidez en lo que respecta a las decisiones, a los proyectos craneados y concretamente a cómo son traducidos en la práctica mundana, algo que a su vez nos reenvía a la base de la historia, la novela Una Mujer Endemoniada (A Hell of a Woman, 1954), de Jim Thompson, todo un especialista en estos menesteres porque el famoso escritor norteamericano fue una figura decisiva del hardboiled o ficción policial cargada de violencia homicida, corrupción, crimen organizado, muchos antihéroes y un trasfondo bien lascivo, incluso colaborando con guiones y/ o sirviendo de inspiración para otras faenas de la gran pantalla en sintonía con Casta de Malditos (The Killing, 1956) y La Patrulla Infernal (Paths of Glory, 1957), ambas de Stanley Kubrick, La Fuga (The Getaway, 1972), de Sam Peckinpah, El Asesino dentro de mí (The Killer Inside Me, 1976), de Burt Kennedy, Más allá de la Justicia (Coup de Torchon, 1981), de Bertrand Tavernier, Hasta la Noche, mi Amor (After Dark, My Sweet, 1990), de James Foley, Ambiciones Prohibidas (The Grifters, 1990), odisea de Stephen Frears, Este Mundo, luego los Fuegos Artificiales (This World, Then the Fireworks, 1997), de Michael Oblowitz, y El Asesino dentro de mí (The Killer Inside Me, 2010), de Michael Winterbottom, segunda adaptación de la polémica y apabullante novela homónima de 1952.

Franck Poupart (Dewaere) es un pobre tipo con chispazos agudos de esquizofrenia que a veces habla consigo mismo en juegos que remiten a las múltiples personalidades de la infancia como una forma de probarse diversas identidades y por cierto verse a sí mismo a la distancia y juzgar su vida y derrotas hasta entonces, como una esposa que no quiere trabajar y es un desastre manteniendo en orden la casa conyugal, Jeanne (Myriam Boyer), y un jefe bastante mafioso al que para colmo le roba dinero, Staplin (el eterno Bernard Blier, padre de Bertrand), conectado a su vez con un cruel inspector de policía llamado Marcel (Charlie Farnel). El señor trabaja como vendedor de puerta en puerta a lo largo de los suburbios menesterosos de París ofreciendo artículos como ropa, jaulas, candados y productos de higiene y belleza, entre muchas otras cosas que arrastra en el interior de su automóvil, y así llega a la casona derruida de una anciana (Jeanne Herviale) con el dato de que allí trabaja un inmigrante griego al que le vendió un traje de tres piezas, Andreas Tikides (Andreas Katsulas), un cliente moroso, pero la mujer le aclara que lo detesta porque lo contrató para reparar sus jaulas de conejos y al terminar la labor le abrió la puerta a los animales para que escapen por considerar que le había pagado poco por la tarea. La veterana le dice dónde encontrar a Tikides, en un gimnasio cercano especializado en boxeo, y como el muchacho manifiesta interés en la bella sobrina adolescente de la anciana, Mona (Marie Trintignant), la vieja le ofrece una sesión de sexo con la chica a cambio de una bata. Desde el vamos queda en claro que la tía de Mona funciona como una estafadora y una proxeneta porque también la entregó como “parte de pago” a Tikides y a otros hombres del barrio al punto de que amasó una pequeña fortuna a lo largo del tiempo. El hombre opta por no acostarse con la muchacha pero queda completamente embelesado con ella, sin embargo sus problemas más rudimentarios lo tapan a un ritmo frenético: el griego se enoja porque el vendedor confisca su salario como boxeador y su entrenador (Jack Jourdain) lo echa sin más, luego le entrega los billetes a Tikides por lástima al verlo desempleado de nuevo, en un bar por hacerse el gracioso consigue que un Ángel del Infierno (Fernand Coquet) le enchufe un beso violento en la boca, Jeanne por su parte lo abandona y le corta con unas tijeras toda su vestimenta por haberla empujado en una bañera con agua porque jamás limpia la casa o siquiera hace la comida, y para colmo de males Staplin lo hace arrestar por Marcel por robarle dinero en sus ventas. Es Mona quien le entrega al jefe del protagonista lo que éste sustrajo para que lo liberen y de este modo descubre por boca de la casi muda adolescente la fortuna de su tía, por ello prepara un plan en complicidad con su amante platónica para hacerse del botín, dejar pasar el tiempo y eventualmente escapar con la chica. Poupart se gana la confianza de Tikides tratándolo como amigo e invitándolo a emborracharse por días para tenderle una trampa endilgándole el robo. Llegada la noche pautada, Franck mata a la anciana a golpes y arrojándola contra una pared y el piso, donde se rompe la cabeza con un escalón, y luego llama al griego para vaciarle en la espalda el cargador de una pistola de la mujer haciéndole creer a la policía que todo se trató de un intento de robo por parte del inmigrante hacia la dueña de la residencia. Poupart se lleva el efectivo en un pañuelo y lo guarda en su valija de vendedor ambulante, no obstante el asunto se complica porque primero Jeanne regresa al hogar y le pregunta sobre el origen de los billetitos, lo que genera la mentira risible de que los encontró en el hogar de un cliente, luego Mona no respeta el período de no verse para no llamar la atención de la ley, apareciéndose silente y enamorada en el local de Staplin, y encima el propio jefe de Franck deduce el robo porque éste ha estado multiplicando sus ventas sin visitar a ningún cliente y utilizando el dinero del asalto, extorsionándolo para llevarse el efectivo a condición de no denunciarlo a la policía. Luego de asesinar en el baño por estrangulamiento a una Jeanne que afirma estar encinta y rechaza terminantemente sus mentiras sobre el jugoso botín, el protagonista se prepara a partir con la valija ya vacía y una Mona sonriente e inconsciente de todo lo sucedido, ninfa corruptora angelical que parece burlarse desde su inocencia del arquetipo narrativo de la femme fatale.

Jugando inteligentemente con los engranajes tragicómicos de lo que por momentos parece ser una comedia negra disfrazada de drama criminal apesadumbrado y cuasi demente, el guión del realizador y Georges Perec, este último también responsable de la recordada Un Hombre que Duerme (Un Homme qui Dort, 1974), codirigida por Bernard Queysanne, traslada la acción desde los Estados Unidos de la década del 50 a la Francia de fines de los 70 y comienzos de los 80 con el objetivo manifiesto de desparramar nihilismo lastimoso a discreción; basta con pensar que la pareja protagónica clandestina en sí jamás tiene sexo, ambos se comportan como unos retrasados mentales más o menos atenuados, el destino de Tikides simboliza este darwinismo social entre excluidos de fondo, Jeanne parece no poder escapar de su hilarante condena de mártir de retretes, Staplin rankea en punta como uno de los grandes explotadores y/ o villanos maquiavélicos del cine europeo, la tía sin nombre en la piel de Herviale representa el carácter antropófago igualmente desalmado de la propia parentela para con sus miembros, el inspector de las fuerzas de represión de la capital francesa hace gala de su sadismo, corrupción e indiferencia a lo reacciones típicas de la mafia gubernamental, aquel Ángel del Infierno del bar pone el acento en la idiotez imitativa de la juventud -y no tanto- de ayer, hoy y siempre en materia de copiar al dedillo modelos foráneos sin siquiera llevar adelante un trabajo de adaptación a la cultura vernácula, y finalmente el propio Poupart hace las veces del alienado promedio de la modernidad y los procesos de gentrificación que se sumerge en fantasías mientras esquiva los nubarrones de su vida diaria y hace lo que puede para conseguir un morlaco más que lo acerque a la utopía de la familia burguesa feliz con perrito, hogar reluciente, hembra y vástagos amorosos y un trabajo que permita disfrutar de una vida privada a pleno sin la dinámica esclavista de siempre de los centros urbanos, amén del detalle de que al buenazo de Franck le importa un comino que su esposa esté embarazada y la estrangula como doble confirmación de la vehemencia masculina y de la idiotez de las mujeres de presionar y presionar al varón hasta que explota con la meta última de autovictimizarse y sacar partido a escala social, plan que por supuesto funciona siempre y cuando el macho no sea un psicópata como este vendedor de puerta en puerta que simplemente opta por “cortar por lo sano”, cadáver de por medio. Sin música alguna más allá de la correspondiente a la acción intra relato, la fotografía semi documentalista de Pierre-William Glenn enfatiza la crudeza apasionante del periplo en general, asimismo sustentado en locaciones reales, mucha mugre, luz natural, micrófonos inalámbricos de alta frecuencia, un presupuesto acotado y ese dejo lúgubre extasiado de un Dewaere tan imprevisible y anárquico como su personaje en pantalla, llegando incluso a puro masoquismo a golpearse realmente la cabeza contra el capot y los vidrios de las puertas del coche de Poupart en esa genial y legendaria escena de la “no discusión” en el descampado repleto de barro con la Mona de la también excelente Trintignant, hija del querido Jean-Louis, cuyo mutismo contrapesa la verborragia florida y desquiciada del protagonista pero sin que el silencio en este caso tome la forma de perspicacia o siquiera un mínimo de sentido común que aminore la carga de locura delictiva, la adolescente más bien parece simbolizar un subconsciente hermanado al del personaje de Dewaere que decide no emitir palabra alguna porque sintoniza de por sí con su compañero masculino de correrías. El tesoro detrás de Serie Negra, la mejor película de Corneau por lejos, radica precisamente en toda esta intensidad ultra trivial y por ello tan sincera, realista y fascinante en función de la torpeza, desesperación, delirios, callejones sin salida y soluciones improvisadas de los personajes, seres profundamente imperfectos que caen en el ridículo al situarse en zapatos que no les corresponden o adoptar una pose que se siente falsa o forzada desde el vamos, planteo retórico que se condice con la praxis cotidiana de los sujetos y que muy pocas veces fue trabajado por el cine con esta eficacia y este patetismo amoral, siempre orientado a subrayar con curiosa delicadeza que el autosabotaje ideológico y quimérico termina siendo más peligroso que la influencia de los otros depredadores de nuestra jungla de cemento…

Serie Negra (Série Noire, Francia, 1979)

Dirección: Alain Corneau. Guión: Alain Corneau y Georges Perec. Elenco: Patrick Dewaere, Myriam Boyer, Marie Trintignant, Bernard Blier, Jeanne Herviale, Andreas Katsulas, Charlie Farnel, Jack Jourdain, Fernand Coquet, Samuel Mek. Producción: Maurice Bernart. Duración: 111 minutos.