Misery

El precio del éxito

Por Ernesto Gerez

Misery (1990) empieza con una secuencia de planos detalle: un fósforo y un cigarrillo, una copa, una botella de Don Perignon, una máquina de escribir; planos lindos, con función expresiva pero también con la función narrativa del clasicismo del que se va a nutrir Reiner, porque cada uno de esos elementos no sólo está ahí para la foto ni para ser utilizados por el escritor Paul Sheldon (James Caan) en un primer ritual, sino que van a volver en distintos momentos importantes para el relato a lo largo de la diégesis, después de que Sheldon sea primero ayudado y luego secuestrado por la exenfermera y su fan número uno Annie Wilkes (Kathy Bates en seguramente su papel más conocido) tras sufrir un accidente en medio de una carretera cruzada por una tormenta infinita. Como en su anterior película, Cuando Harry Conoció a Sally (When Harry Met Sally, 1989), Reiner hace un manual de clasicismo, al menos en términos de causalidad, de elección de planos, puntos de vista y preponderancia de todo aspecto narrativo. Claro que en esta oportunidad se corre de género y por eso trabaja, sobre todo, para generar suspenso, y por eso además recurre al canon: “¿quién te pensás que sos? ¿Hitchcock?” cuenta Caan que lo escuchó recriminarse a sí mismo después de tener dificultad con alguna escena. Esos planos detalle del inicio, o los del revólver y el cuchillo más adelante, bien podrían ser parte de ese lenguaje fetichista hichtcockiano.

 

Pero su Misery no sólo dialoga con La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954) o Psicosis (Psycho, 1960), por sólo nombrar a dos películas que se perciben, en el juego de cautiverio y tortura que propone Reiner, fielmente basado en la novela de Stephen King, también hay por supuesto ecos de esa otra novela famosa del mismo escritor adaptada por Stanley Kubrick, El Resplandor (The Shining, 1980), también sobre un escritor cautivo y tapado por la nieve. Pero mientras que el Jack Torrance (Jack Nicholson) del Overlook Hotel se nos mostraba explícitamente atrapado por su locura, acá está representada en la figura de Annie Wilkes en el subsuelo del texto. De hecho King alguna vez dijo que el encierro y los tormentos de Wilkes son una representación de su problema con las adicciones, y algo de eso queda en evidencia con la importancia que se le da a los opiáceos que toma Sheldon cuando está postrado en la habitación en la que está atrapado. Incluso hay otra idea que está por encima, mencionada en la diégesis cuando Sheldon habla con su agente, y es la del escritor atrapado por su éxito y que también podría ser la del actor encasillado; en definitiva el cuestionamiento a cierto precio del éxito, como también la representación de lo riesgoso y doloroso de pasar a otra etapa (de la vida, del trabajo o de lo que sea) o incluso los problemas de una obsesión amorosa o la dinámica enfermiza de algunas relaciones. De todos modos lo interesante, o al menos diferencial, de Misery es que tanto la alegoría de King como las del guión no toman de rehén al relato de Reiner, digamos que la historia tiene vida propia independientemente de esas ideas (que pueden ser tenidas en cuenta o no) y eso tiene que ver con el poder visual y narrativo que propone el director; no es una casualidad esa potencia, sino la consecuencia de un concepto que pone en juego Reiner en donde predomina un lenguaje determinado.

 

Ese concepto que el realizador pone en juego está relacionado también con un trabajo complejo con la música elegida que también se relaciona con lo narrativo y con cuestiones algo más fortuitas como el resultado perfecto del casting (además de Bates y Caan, la rompen Lauren Bacall como la agente editorial, Richard Farnsworth como el sheriff y Frances Sternhagen como su esposa). En Misery hay además una tradición cinéfila que no sólo se refleja en Hitchcock y parte del cast: cuando Paul Sheldon se arrastra por el piso de la casa de su secuestradora podemos pensar en la sufrida Blanche (Joan Crawford) tratando de llegar al teléfono que le niega esa otra Wilkes que fue la resentida Baby Jane (Bette Davis) de ¿Qué Pasó con Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), de Robert Aldrich; y cuando Annie le revienta las piernas en esa icónica escena donde vemos el tobillo de goma más verdadero de Hollywood, podemos pensar en el pobre vendedor de The Strange Vengeance of Rosalie (1972), de Jack Starrett, también con su pierna destruida, o en la amputación que sufre el personaje de Clint Eastwood en The Beguiled (1971), obra maestra de Don Siegel. La paradoja de Misery, esa que la diferencia de las películas mencionadas pero que por supuesto en nada afecta su potencia cinematográfica, es que está hecha de algunos de los mecanismos del espectáculo popular que critica.

 

El espectador promedio, dispuesto para sentir empatía por Sheldon, es (somos) en realidad Wilkes, o la laburante del final, otra fanática número uno. Para King, Reiner o Goldman, el consumidor de productos culturales masivos (como la novela dentro de la ficción pero también como la novela original o la película misma) es un ignorante peligroso. “Tu novela y el techo que pintó el italiano ese son las únicas dos cosas divinas en el mundo”, le dice Wilkes a Sheldon en referencia a la metaficción Misery y a la Capilla Sixtina explicitando su posición de campesina marginada de las supuestas bondades de la cultura; el escritor le contesta con una risita algo burlona, con esa superioridad del tipo que triunfa en la nueva Roma, mueca también de King y por qué no de Reiner, que de todos modos se manda, para la plebe, uno de los mejores thrillers de una década modelo del espectáculo popular.

 

Misery (Estados Unidos, 1990)

Dirección: Rob Reiner. Guión: William Goldman. Elenco: Kathy Bates, James Caan, Richard Farnsworth, Frances Sternhagen, Lauren Bacall, Graham Jarvis, Jerry Potter, Thomas Brunelle, June Christopher, Julie Payne. Producción: Rob Reiner y Andrew Scheinman. Duración: 107 minutos.

Puntaje: 10